OITO (+ QUATRO) ACHAS PARA A FOGUEIRA (VIII)

Glenn Branca - The Ascension

Num polo, estão os 4’33”, de John Cage. Em gesto de radical minimalismo zen, a acção era substituída pela imobilidade e a composição pela total disponibilidade para a escuta: o mundo é uma inesgotável fonte de acontecimentos sonoros e, se esvaziarmos o ouvido de tudo quanto esperamos que “a música” lhe ofereça, poderemos reconfigurar todo o nosso sistema de percepção, tornando-o capaz de apreender e organizar a esfera acústica em seu redor – as vozes, a cidade, a natureza, o “ruído”, a própria velha “música” – de acordo com os padrões que, em cada instante, cada aparelho auditivo decida instituir como critério de selecção para o seu reportório privado. O silêncio, claro, não existe, mas a ideia que dele fazemos é o atractor ideal de tudo o que, agora, aqui, ali, produz um som a que atribuiremos (ou não) sentido.

No polo oposto, 29 anos depois, Glenn Branca bloqueava toda e qualquer possibilidade de dirigirmos a atenção para outro lado que não a enxurrada eléctrica de quatro guitarras, baixo e bateria, numa violenta operação de extermínio da mais ínfima possibilidade de silêncio conduzida até ao último interstício da série harmónica, tão minimal quanto a de Cage (o massacre de cada acorde, triturado com o volume no vermelho, só é abandonado quando definitivamente esgotadas todas as hipóteses de o transportar de um paroxismo para o seguinte e mais além), mas opondo o excesso à ascese, o espasmo à contemplação, a grande muralha ao jardim de pedras. À época, Rhys Chatham navegava por idênticos oceanos e a posterior descendência – Sonic Youth, antes de todos, mas também Hüsker Dü, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion ou, em registo pop, Jesus & Mary Chain – aplicou-se na tradução, em diversas variantes, do texto do apocalipse original. Mas, tal como 5’44” de silêncio nunca seriam iguais ou melhores do que 4’33”, nada nem ninguém voltaria sequer a abeirar-se da intensidade do tremendo abalo que, em 1981, numa perfeita simetria com o Cage de 1952, The Ascension provocou.

CIDADE FANTASMA 

My Bloody Valentine - Isn’t Anything 

 

My Bloody Valentine - Loveless

My Bloody Valentine - EPs 1988 – 1991

Porque os dois únicos álbuns que os My Bloody Valentine publicaram (Isn’t Anything, 1988, e Loveless, 1991) são feitos – particularmente o segundo – daquela matéria que parece especificamente concebida para ser convertida em mito, seria inevitável que aparecessem iconoclastas prontos a demoli-lo. Um deles, na edição online do “SF Weekly”, resume a argumentação em três pontos fundamentais: 1) Não, não foram os alegados 250 000 dólares – na realidade, muito menos do que isso – torrados na gravação de Loveless que estoiraram com a editora Creation. Sim, é verdade, que os MBV praticaram entusiasticamente a modalidade desportiva de saltar de estúdio em estúdio durante três anos, mas, por essa altura, os cofres da editora de Alan McGee já pouco mais guardavam do que "pennies"; 2) Ao contrário do que narra a lenda, as erupções de magma sonoro que jorraram das seis cordas de Kevin Shields e Bilinda Butcher, não resultaram de dezenas de "overdubs" de guitarras, modificadas por meio de "chorus units", "flangers" e "phasers", mas através de processos bastante menos complexos e elaborados. E cita Shields: “Ninguém acredita mas tem muito menos pistas de guitarras do que a maioria das demo-tapes”; 3) O recuo do papel desempenhado pela bateria de Colm O'Ciosoig de Isn’t Anything para Loveless não decorreu de nenhuma opção estética particular mas apenas do facto de este ter adoecido e ter sido necessário utilizar "samples" rítmicos no lugar da execução, ao vivo, em estúdio. 

 

Agora que, após duas décadas de sucessivas promessas de um ó quão aguardado terceiro álbum dos MBV (últimas notícias: parece que sim ou talvez não) ou, pelo menos, de uma reedição do díptico existente com todos os efes e erres da tecnologia "state of the art" actual, finalmente, a segunda é cumprida, é o próprio Kevin Shields que, em entrevista à “Pitchfork”, após o género de detalhada explicação técnico-audófila do processo de remasterização de Loveless capaz de pôr o próprio Lou Reed a bocejar, conclui: “É possível que muitas pessoas, comparando as duas versões, não dêem pelas diferenças. Mas, se escutarem com bastante atenção, do princípio ao fim, vão conseguir distinguir uma da outra”. E não se esquece de referir que, para atingir o Santíssimo Graal da restituição aos dois álbuns (e EP anteriores coligidos num terceiro CD) da mais que perfeita aura sonora com que sempre os imaginou, foi necessária uma dura refrega editorial que incluiu ameaças de queixa à Scotland Yard a propósito da devolução de fitas “desaparecidas”: “O sistema editorial é totalmente psicopata e qualquer pessoa criativa que se envolva com ele só pode esperar uma carga de trabalhos. Estão-se completamente nas tintas. Se os colocarmos numa situação em que não tenham outra opção senão tomar uma decisão que nos seja favorável, tomá-la-ão. Mas só aí. A única razão por que tenho a reputação de demorar imenso tempo a fazer as coisas é porque nunca desisto. Vimo-nos obrigados a enfrentar imensos obstáculos – gravações sequestradas, zero "royalties", cooperação nula – mas conseguimos” (contactada pela “Pitchfork”, a Sony declarou: “Tivemos o maior prazer em trabalhar nestas imensamente icónicas reedições com o Kevin e aguardamos ansiosamente a sua publicação”).

 

Que falta, então, dizer acerca de Isn’t Anything e Loveless? Que, quando, em Blissed Out: The Raptures Of Rock (1990), Simon Reynolds saqueou o dicionário para caracterizar os MBV (“Uma irresistível maré sonora, uma irradiação desprovida de perímetro... o espectro do rock, a cidade fantasma, a desaparição do músico, evanescência, neurastenia, deriva, dislexia, sonambulismo, astigmatismo, amnésia, ausência... this is the Daydream Nation”), estava inteiramente certo. E, especialmente, quando baptizava este oceano sonoro como “Daydream Nation”: o laboratório onde se sintetizava esta variedade de serotonina auditiva fora antes (e era ainda) gerido pelos Sonic Youth mas também pelos Hüsker Dü, Dinosaur Jr, A. R. Kane e Jesus & Mary Chain (e, lá atrás, no princípio de tudo, por Glenn Branca) e passaria, logo a seguir, a ser propriedade de uma pequena legião de bandas – Ride, Slowdive, Lush, Chapterhouse, Moose – que seria alternativamente baptizada como “shoegaze” (pelo “NME”) ou “The Scene That Celebrates Itself” (pelo defunto “Melody Maker”) e até de posteriores herdeiros como Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor. Provavelmente, foi Shields quem acabou por defini-lo melhor que todos: “A questão é que o som, literalmente, não está todo ali. È como se lhe tivéssemos retirado as entranhas e deixado apenas o resíduo, os contornos. Ou como deambular, ao domingo, por uma cidade deserta: não é uma sensação desconfortável. Mas também não é confortável”.

ANTI-TRIÂNGULO DAS BERMUDAS



Laia - Viva Jesus E Mais Alguém

As personagens: um cabo-verdiano devorador de bossa-nova (Milton Castro) e um marialva punk com patilhas até ao peito (Hélder Almada). O conceito: uma dupla memória carregada de audições de Fausto, Brigada Vítor Jara, Ronda dos Quatro Caminhos, Gaiteiros de Lisboa e Carlos Paredes desejosa de injectar aí a espessura eléctrica do pós-rock. Estratégia: “instrumentos alterados, gravados para um computador em freguesias cosmopolitas”, entre Santa Maria dos Olivais, Santa Maria (Ilha do Sal), e Grafanil.



Funciona? Sim, por vezes, ainda com colagens e raccords excessivamente abruptos a denunciar uma técnica de transplante com problemas localizados de rejeição, mas, de um modo geral, rasgando uma via potencialmente acolhedora para o encontro da guitarra portuguesa com a galáxia-Mogwai/Godspeed e de ambas com o "spoken word" e a cava percussão dos adufes beirões. Algures a meio do Atlântico, numa espécie de anti-triângulo das Bermudas, onde nada é sugado para a inexistência e tudo é regurgitado para as alturas, em agradavelmente surpreendentes configurações.

(2010)

DUAS EPIFANIAS DEPOIS

Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.

No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.

A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.

Sunn O))), Brooklyn, 2005

Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.

(2009)

SAÍDA BLOQUEADA

Evangelista - Hello, Voyager

No folheto interior do CD, como se nada fosse, Carla Bozulich descreve os doze minutos do último tema – a faixa-título do álbum – como “a live improv” que foi “really fun” e identifica os potenciais destinatários: “if you like Armaggedon, women and song”. Antes de ir mais longe, é imprescindível tornar público que Bozulich também admite facilmente que sempre preferiu “o tipo de música que só soa bem se for tão intensa que o corpo nos doa”. É possível, no entanto, que este alerta não seja suficiente para que, quem se disponha a escutar Hello, Voyager fique suficientemente preparado para o que o aguarda: nem Nick Cave, nos tempos mais desabridamente apocalípticos dos Birthday Party, nem Diamanda Galás uivando sobre cenários de peste, nem, talvez, Scott Walker, despenhando-se sobre os abismos de trevas de Tilt e The Drift, terão concebido algo de tão desmedidamente avassalador como esta homilia alucinada declamada por entre os escombros de um templo da derradeira barbárie, esta arenga esquizóide de electrochoques na laringe, erguida sobre uma paisagem na qual “there isn’t any prison, no church no super mercado no fucking white house outta reach no taj mahal it’s all dust all ashes all over. It’s all over. It doesn’t matter if you had any coin or syphillis or diplomatic immunity. None of us will survive this gaseous sky for more than nie on a day. To the rats! All the machines gone dead, infected with the truth of splattered red. Come to us”.

Noventa e cinco linhas de texto em página de dimensão superior a A4 para o Howl que Allen Ginsberg teria escrito se nunca tivesse recebido alta do hospital psiquiátrico de Rockland, recitado por uma Patti Smith possessa, no segundo imediatamente anterior ao instante em que um aneurisma lhe explode no cérebro. Carla Bozulich inventa actos de contrição (“The world was hurting every second but I was busy masturbating”), reincide nas falhas (“This is me turning my head as nazis coaxed nations to kill innocence forever and this is me flipping the remote between that and the simpson’s sonic youth episode”), um destacamento electroacusticamente armado de músicos dos A Silver Mt. Zion, GY!BE e Secret Chiefs 3, reforçado por uma brigada de demolição de percussões (a saber, o colectivo designado como Evangelista), incinera toda a vida à volta e, pelo meio dos restos mortais dos blues tal como Captain Beefheart os abandonou sobre a mesa de autópsia, vislumbra-se uma, só uma, hipótese de redenção: “This is your chance to shed the moral rash that coats your body in asphyxiating hope”. Nas restantes oito faixas do álbum, escutamos as “lullabies” que, do outro lado, adormeceriam Alice após ter ficado com os estilhaços do espelho cravados na carne, secções de cordas são maliciosamente conduzidas para fantasmagorias onde, habitualmente, receiam aventurar-se e, uma por uma, cumprem-se, até ao aterrador final, todas os passos desta liturgia de “gospel noise”. A saída de emergência encontra-se bloqueada. (2008)

À BEIRA DO RISCO
(VII - uma série exumada a partir daqui)



Mono - One Step More And You Die

Nada de novo debaixo do Sol. Como os Mogwai, Godspeed ou Sigur Rós, o conceito sonoro assenta nos jogos de dinâmica loud/soft, nos arrasadores crescendos eléctricos lado a lado com pianíssimos acústicos à beira da extinção no silêncio, uma sucessiva multiplicação da fórmula da bola de neve em movimento pendular entre as duas encostas de um vale gelado: começa em murmúrio, vai-se amplificando em avalanche até ao limite de volume suportável e, a partir daí, inicia o movimento inverso. Depois, repete sempre, em inúmeras variações. A única boa notícia é que os japoneses Mono, à excepção dos Youth da primeira geração, são, provavelmente, os melhores alunos da turma. Levando à letra o lema do título — One Step More And You Die —, toda a música é executada verdadeiramente à beira do risco fatal, os tufões que desencadeiam devastam literalmente tudo em redor e os momentos-asa-de-borboleta ficam suspensos sobre a pura inexistência. Não se prestam tanto a metáforas de índole vulcânico-paisagística como os Sigur Rós (a menos que o Fujyama...) mas as marcas que deixam no terreno são incomparavelmente mais fundas.
(2004)

A VELHA "VANGUARDA"
(VI - uma série exumada a partir daqui)



Set Fire To Flames - Sings Reign Rebuilder

A galáxia de Montreal, Godspeed You Black Emperor!/A Silver Mt. Zion e inúmeros afins, é, essencialmente, a representante contemporânea dos resíduos de uma já velha "vanguarda" musical (velha dos tempos em que o termo "vanguarda" ainda fazia algum sentido) que se entretem a reciclar procedimentos, atitudes e estéticas que emergiram no início dos anos 80, quando não muito antes: a utilização de "found sounds", as muralhas de guitarras, a exploração do "bruitismo" e do "concretismo", a espacialização atmosférica das sonoridades, uma certa violência "industrialista", o minimalismo e a repetição como estratégias arquitecturais, tudo isso GYBE! e co-conspiradores recuperam numa música seriíssima, compenetrada e, por vezes, francamente aborrecida. Catalogada sob o imenso guarda-chuva do "pós-rock", é o género de proposta acerca da qual se pode dizer que "tem dias": quando carrega na tecla dos modelos estereotipados por que fidelissimamente se rege, é verdadeiramente irrelevante, se deles se consegue libertar um pouco que seja, chega a produzir peças interessantes. A variante Set Fire To Flames (incluindo elementos dos GYBE!, A Silver Mt. Zion, Fly Pan Am, Hanged Up, Sackville e Exhaust), possivelmente em virtude da maior diversidade do "pool" genético, pertence à segunda categoria. Há alguma liberdade de movimentos, diversidade de ambientes e coloridos, vontade de exploração tímbrica e um certo espírito de aventura. Não foge demasiado à regra do convento mas antes assim. (2001)

A IMAGEM NO ESPELHO

(V - uma série exumada a partir daqui)

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O. - La Nòvia

The Silver Mt Zion Memorial Orchestra & Tra-la-la Band - Born Into Trouble As The Sparks Fly Upward

O rock "underground" (o que quer que isso queira dizer), hoje, é tão só a imagem reflectida num espelho do seu correspondente "overground". Isto é, tradicionalista, conservador, reaccionário.* E se — numa tentativa possível de delimitação de categorias — se aplicar, por exemplo, a etiqueta "underground" aos grupos que têm livre acesso às páginas da "Wire", alegadamente dedicadas a documentar as "adventures in modern music", então os japoneses Acid Mothers Temple e os canadianos A Silver Mt. Zion adaptam-se perfeitamente à definição. Porque o que uns e outros praticam não é muito mais do que a infinita regurgitação daquilo que, um dia, há já muito tempo, foi inovador mas que, agora, consiste apenas de um interminável e fatigante exercício de "rewind" onde apenas se tropeça nos despojos da memória mais longínqua.

Os Acid Mothers são (e nem sequer o escondem) uma espécie de fóssil oriundo das pedradíssimas trips sonoras dos anos 70, descendentes dos Gong, Hawkwind, Amon Düül e outras luminárias do género, acrescentados da dimensão "mindfuck" dos Blue Cheer ou Black Sabbath. E o enorme problema é que, sendo isso (o que já era um problema suficientemente grande), são só isso. A discografia já é considerável mas, mesmo este La Nòvia — baseado em melodias tradicionais da...Occitânia, dizem eles e nós esforçamo-nos por acreditar — nada mais é do que uma aborrecidíssima sucessão de intermináveis "jams" guitarrosas (no início, com "throat singing" incorporado) para as quais o adjectivo "pointless" foi expressamente inventado.

Os A Silver Mt. Zion (derivação lateral dos Godspeed You Black Emperor!), entretanto, se no anterior He Has Left Us Alone... ainda exibiam um certo espírito de aventura na articulação da música "concreta" com algum minimalismo e sinfonismo, em Born Into Trouble As The Sparks Fly Upward, converteram-se em mero Philip Glass/Steve Reich/Glenn Branca "by numbers". Num panfleto incluído na capa, aplicam-se numa abstrusa teorização pateticamente adolescente sobre "ruined dreams" e demais tragédias perpetradas pelo "sistema". Mas, até isso, já foi feito, mil vezes melhor em incontáveis manifestos anteriores. Consultem, se vos apetecer, e comparem, a Arte de Viver Para A Geração Nova **, de Raoul Vaneigem. É de 1967.

* (começam a ver a lógica da série exumada?)

** (na versão inglesa, The Revolution Of Everyday Life)

(2001)

PÓS-ROCK?
(IV - uma série exumada a partir daqui)



Rachel's/Matmos - Full On Night




A Silver Mt. Zion - He Has Left Us Alone But Shafts Of Light Sometimes Grace The Corner Of Our Rooms

A grande vantagem do conceito e da expressão pós-rock reside no facto de, em rigor, não significando nada (para além de indicar algo indefinido "que vem depois do rock"), poder, à medida dos desejos e intuições de cada catalogador, significar virtualmente tudo. É uma daquelas utilíssimas bengalas de bricolage verbal que nos permitem abarcar um considerável universo musical e que — e isso é tão essencial como o previu o seu inventor, Simon Reynolds —, desde que não sejam levadas demasiadamente a sério, facilitam bastante a vida. E a audição. Digamos, então, que Rachel's, Matmos e A Silver Mt. Zion praticam o pós-rock. Porquê? Pela muito simples razão de que, nem com a maior latitude de espírito, a música a que se dedicam poderia ser classificada como rock. E, não o sendo (nem exactamente jazz, nem propriamente clássica, nem certamente "world", nem precisamente electrónica), só poderá navegar nessa área de fronteiras indefinidas que já se chamou também "new music" ou "avant rock" ou, ou, ou... Essencial mesmo é que qualquer destes dois discos contém excelente matéria sonora (predominantemente instrumental) sofisticada e complexa mas sem nunca cair — e, se o progresso musical existe, essa é uma das enormes conquistas dos anos 80 e 90 — nos portentosos barroquismos que o "progressivo" (esse outro pós-rock "avant la lettre"...) instituiu como tique obrigatório.



Full On Night, nos tempos do vinil poderia ser dividido em lado A e lado B. No primeiro, encontrar-se-ia o tema-título (recuperado do primeiro álbum dos próprios Rachel's), desconstruido e remontado pelos seus autores com a inclusão de outros instrumentos de cordas, orgão e "sampler" e convertido numa pirâmide sonora invertida, em crescendo de complexidade estrutural, assalto de volume e dinâmica avassaladores, passagem quase alquímica do exercício de contraponto maníaco à pura "wall of sound" metálica. No outro, garantem-nos, está a mesma peça, rebaptizada como "The Precise Temperature Of Darkness" e entregue aos cuidados dos Matmos (isto é, o duo M.C. Schmidt e Drew Daniel), "electronic mavericks" de S. Francisco, que, mil passos mais à frente — em ensaio de esventramento radical com delirante utlização das possibilidades da estereofonia —, tratam de tornar inteiramente irreconhecível o que os Rachel's já haviam sabiamente dissimulado.



A Silver Mt. Zion, entretanto, é uma derivação lateral dos canadianos Godspeed You Black Emperor! aqui entregues à confecção de uma música que combina um certo espírito da música "concreta" (gravações de vozes misturadas e "fuzzy", "bruitismos" avulsos) com algum minimalismo e sinfonismo (ambos na sua versão mais severamente espartana) tal como algum Steve Reich e muito mais Gorecki o encaram. Tem, por vezes, uma certa tonalidade épica, outras, a rarefacção sonora aproxima-se do silêncio mas, em qualquer dos casos, é o género de experiência auditiva que apetece repetir, investigar e explorar.

(2000)

PARA UMA TEORIA DO ORGASMO SONORO
(III - uma série exumada a partir daqui)



Theoretical Girls - Theoretical Girls

História da pop/rock do século XX, capítulo "no wave", final da década de 70: a quarta etapa do rock — após os primódios dos anos 50, logo a seguir à era Beatles/Stones e pouco depois dos desenvolvimentos do psicadelismo/blue-eyed-blues-boom/sinfónico-progressivo —, dedicada a acabar de vez com a flatulência instalada e a recomeçar tudo a partir da estaca-zero com o punk, dera lugar à versão disso mesmo, segundo o ponto de vista "arty". Isto é, "back to basics" menos toscamente "working class" e com mais educação formal académica e clássica. Local: Nova Iorque. Protagonistas: James Chance & The Contortions, os Teenage Jesus & The Jerks, de Lydia Lunch, os DNA e Mars, de Arto Lindsay, e vários outros que, até agora, a história só registava enquanto personagens subsidiárias. Abra-se a entrada para "Theoretical Girls". Confrontar com a outra de "Glenn Branca". Material sonoro: guitarras e bateria, teclados opcionais, um, vá lá, dois, máximo, três acordes, estética minimalista, "wall of sound" spectoriana, retórica poética, amplificadores no vermelho pós-distorção.



A bordo, os jovens eruditos iconoclastas, Jeffrey Lohn e Glenn Branca, o baterista e futuro produtor, Wharton Tiers, e a teclista, baixista e vocalista, Margaret Dewyss. Oficialmente, gravaram um single, só um single, e o resto haveria de ser, posteriormente, recuperado segundo o ponto de vista da arqueologia sonora da época. Estava já ali quase tudo que, não muito depois, seria reciclado — em formato pop — pelos discípulos Sonic Youth, Jesus & Mary Chain e descendência e, em versão sinfónica "larger than hearing life", pelo próprio Glenn Branca. Nos ramos mais verdes da árvore genealógica surgiriam, bastante mais tarde, por exemplo, Godspeed You!Black Emperor ou até Sigur Rós. Das escavações pelos sítios coevos, fica quase só a forma e a intenção: ao vivo, em maquetes ou em estúdio, se calhar, uma teoria do orgasmo sonoro segundo estes estetas, maioritaria e desgraçadamente masculinos, talvez demasiado apressado, uma visão da pop encardidamente universitária, distanciada e irónica. Parecia (e era) rudimentar mas, ainda assim, escutem e aprendam. (2002)

O SOM DO IMPÉRIO?
(II - uma série exumada a partir daqui)



Godspeed You! Black Emperor - Yanqui U.X.O

Por pensamentos, palavras e obras, os Godspeed You! Black Emperor estabeleceram definitivamente que: a) a sua música é, irremediavelmente, uma derivação veneradora e obrigada daqueles procedimentos que, desde o final da década de 70, Glenn Branca (com os Theoretical Girls e, posteriormente, em nome individual) e Rhys Chatham inauguraram, na exploração dinâmica de avassaladores crescendos contrastando com momentos de distensão e apaziguamento, na edificação de monumentais muralhas de som a partir de imensas massas tímbricas geradas a partir de ensembles de guitarras eléctricas e bateria (posteriormente alargados a outros instrumentos), e na investigação das possibilidades expressivas de amplos "clusters" tonais e consequente irradiação de leques de harmónicos; b) quando se escuta a música que um disco seu contém, é obrigatório não enxergar nele apenas música mas, principalmente, uma denúncia feroz do capitalismo e do seu tentacular polvo, da forma contemporânea do imperialismo enquanto máquina de opressão global, e dos objectivos bélicos e potencialmente genocidas do complexo industrial-militar norte-americano.



Dito isto, não adianta, pois, repetir o óbvio mas apenas referir que — podendo-se, eventualmente, recomendar a escuta de The Ascension, de Glenn Branca, de 1981— dentro dos parâmetros de avaliação que eles próprios se encarregaram de formular, Yanqui U.X.O. é o álbum onde o grupo, possivelmente, chega a dominar de modo mais consequente e esteticamente eficaz os mecanismos musicais de que, invariavelmente, se socorre, construindo painéis sonoros poderosos e avalanches de ciclos harmónicos em constante expansão e contracção, apelando, por vezes, ainda — tal como também Branca e Chatham faziam — à grelha arquitectural repetitiva desenhada, em meados de 60, por La Monte Young, Glass, Reich e Riley. Acerca da faceta "política" da música dos GY!BE, talvez valha só a pena sublinhar a ingenuidade estética do propósito (porque não estaremos autorizados a ler nela, por exemplo, uma transcrição sonora das tempestades hormonais durante o coito ou, então,... somente música?) e, já agora, sugerir como alternativa, nesse mesmo terreno, a escuta e análise da banda sonora de Apocalypse Now incrustada no próprio filme, sobre a qual a entrevista de Michael Sragow ao "sound designer" Walter Murch a propósito da "sonoridade do império" não poderia ser mais eloquente e educativa. (2002)

OLDIES BUT NOT SO GOLDIES
(I - uma série exumada a partir daqui)



At The Drive-In - Relationship Of Command




Godspeed You Black Emperor! - Levez Vos Skinny Fists Comme Antennas To Heaven




Sigur Rós - Agætis Byrjun

Três ultra-exemplificativas variantes de um certo reaccionarismo estético contemporâneo: o punk-rock-garage, o "wall of sound" de guitarras à maneira de Glenn Branca e Rhys Chatham e a revisitação 4AD fora de prazo. Que a avassaladora amnésia (em versão menos benevolente: apenas pura ignorância ou, ainda pior, complacência) actual se tem empenhado em transformar em "revelações" ou "next big things" não se sabe muito bem de quê.

Os At The Drive-In são tão só os Stooges e MC5 exumados e convertidos em guerrilheiros salvadores da alma perdida do rock "íntegro". E isto quer só dizer os mesmos três acordes de sempre (com aparição obrigatória do fantasma de Iggy Pop — mas, esse, não vendeu já a alma ao "showbiz"?!) em denúncia decibelicamente portentosa da "opressão" que dá sempre muito jeito estar ali mesmo à mão mas que já viu o suficiente para não se impressionar demasiado com "guerrilheiros" destes que, em última análise, se limitam a ser apenas um bom espectáculo-para-entreter-os-putos-mais-ou-menos-rebeldes.


GYBE!

Os Godspeed You Black Emperor! investem na dimensão esotérica-alternativa (na versão A Silver Mt. Zion são algo mais interessantes...) mas, se excluirmos os bruitismos e concretismos "schaefferianos" de "musique vérité" que, francamente, já deram há muito quase tudo o que tinham a dar (pelo menos, quando encarados desta forma tão literal), sobram só os épicos crescendos intermináveis de guitarras que, há duas décadas, Glenn Branca e Rhys Chatham sugaram com proveito até ao tutano e, em versão, pop/rock, os Sonic Youth desenvolveram.

E cheguemos aos únicos reaccionários verdadeiramente interessantes do lote: os islandeses Sigur Rós, colectivo de praticantes daquela metafísica sonora que, um dia, no início da década de 80, emergiu em Londres num edifício de Alma Road e assumiu o compromisso de se extinguir dez anos depois. Pois, nem a 4AD cumpriu o prometido nem os seus apóstolos, um pouco por todo o mundo, o fizeram por ela. Como estes islandeses que habitam um universo imaginário de secções de cordas flutuantes, dicionários inventados, litanias encantantórias, vozes angélicas, paráfrases mortalcoilianas, joy divisionismos avulsos e arrebatamentos de dissonância orquestral que se encontram no interior de um álbum esteticamente velho mas (é impossível não o admitir) assombrosamente bonito. (2000)

O CONCEITO E A CONCRETIZAÇÃO
(em ricochete daqui)



Black Ox Orkestar - Ver Tanzt?

Entre o conceito e a sua concretização vai uma considerável distância. O conceito: música judaica klezmer praticada por um quarteto de Montreal onde participam elementos dos A Silver Mt. Zion e Sackville, editado pela Constellation (Godspeed & Cº) que reivindica como influências o rock, o free jazz e as músicas turca, grega e balcânica. A concretização: essencialmente klezmer tal como o conhecemos — música ora vibrante, ora melancólica, de crescendos e acelerandos emocionais —, executado por um quarteto (Gabe Levine, clarinete, clarinete baixo e guitarra; Jessica Moss, violino e clarinete baixo; Scott Levine Gilmore, voz, guitarra, bandolim, violino, harmonium, cymbalon e bateria; Thierry Amar, contrabaixo) que, ocasionalmente, se autoriza um módico de liberdade melódica e harmónica, improvisa q.b. e ensaia um ou outro momento dissonante mais heterodoxo. De rock, pouco ou nada (o que não é mau); de free jazz, talvez só a intenção (o que não é necessariamente bom); de turco-greco-balcanismos, alguns aromas; de klezmer, quase tudo. Nas palavras (cantadas em yiddish), asseguram-nos que são telegrafadas mensagens mais ou menos radicais como "Do the oppressed mirror the oppressor? The beaten child is in the street with fists and the sad race of wise men sends brutes to the border". A concretização não é má. O conceito parecia bastante melhor. (2004)