Jean-Luc Godard (1930 - 2022)

A Brief History of John Baldessari Narrated by Tom Waits: A Tribute to the Late “Godfather of Conceptual Art”

John Baldessari (1931-2020)

Anna Karina (1940 - 2019)

DOIS POLOS

Se Godard acha que “um 'travelling' é uma questão moral”, Neil Hannon garante que a sua ética "indie" permanece imaculada: “Continuo a pensar que o motivo por que usamos um determinado acorde não pode ser apenas o facto de ele soar bem”. Algo que é importante ter presente sempre que escutamos um álbum dos Divine Comedy, uma vez que, no seu singularíssimo género – “Funny tragic. It’s my own genre!” – duas forças se enfrentam: “De um lado, está o impulso para escrever a música que as pessoas gostam de ouvir: segura, familiar, inofensiva... do outro, a vontade de lhes oferecer a música que penso que elas deveriam ouvir: original, arriscada. É uma tensão entre dois polos: arte vs. humanidade ou, talvez, arte vs. populismo. Não tanto porque imagine que o populismo me tornará rico e famoso mas apenas porque, na minha forma de compor, há uma costela bastante populista e não tenho nenhum problema com ela”. Em Office Politics, o volumoso tomo de 16 capítulos que se segue ao belíssimo Foreverland (2016), esse confronto entre opostos começa logo no texto de apresentação que, sob a forma de um memorando, Neil Hannon, “Head of communications”, dirige a “all departments”.

Aí, após recordar que “Eu bem vos disse que, um dia, gravaria um álbum duplo!”, explica que contém sintetizadores e canções sobre sintetizadores mas (“não entrem em pànico”) “também guitarras, orquestras, acordeões, e canções sobre amor e ganância”, e apresenta as personagens que as habitam, reconhecendo, porém, que os protagonistas são as máquinas: “Máquinas que fazem isto e aquilo, máquinas que nos sufocam durante o sono. Talvez o combate entre instrumentos e géneros musicais seja um reflexo subconsciente deste conflito. Talvez este mundo cada vez mais louco me tenha levado a fugir para o universo da 'new wave' e do 'synthpop' da minha juventude. Ou talvez estivesse apenas aborrecido”. É, de facto, um variado buffet musical aquele que acolhe o "wit and wisdom" de Hannon: do rap de manual de instruções sobre as "electronic tonalities" de Forbidden Planet disciplinadas pelos Kraftwerk, ao funk de "gentleman’s club" ou à teatralidade bowieana, o espaço para receber Christine (“There was no stopping her taking a ride on the photocopier”), o pequeno safardana-de-escritório (“I jump the queue ‘cause I’m smarter than you”) ou Philip e Steve (aliás, Glass e Reich, profissionais novaiorquinos de transportes e mudanças, em delicioso labirinto de "phasing" vocal) não poderia ser mais convidativo.

Era o que faltava!... (VII)

Cannes, 18 de Maio de 1968

UM OVO DE FABERGÉ

  

Seria a música ou o cinema. “Grant falava-me da Nouvelle Vague e do ‘film noir’. Eu falava-lhe da grandeza dos Velvet Underground. Ele falava-me acerca da teoria dos autores e do génio de Preston Sturges. Eu falava-lhe de Dylan, a meio dos anos sessenta. Ele referia Godard e Truffaut. Tornámo-nos Godard e Truffaut. Brisbane não fazia a menor ideia disso mas havia dois miúdos de dezanove anos ao volante de um automóvel que pensavam ser realizadores de cinema franceses”. E, com um single – lado A, "Lee Remick", dedicado à actriz de Days Of Wine And Roses; lado B, "Karen", exercício de luxúria juvenil sobre as bibliotecárias da universidade de Queensland – e quase nenhum dinheiro no bolso, Robert Forster e Grant McLennan, em 1979, voaram da Austrália para Londres. Não conheciam ninguém e não tinham um único número de telefone útil. Com pernas demasiado curtas para andar, o plano de internacionalização-relâmpago dos Go-Betweens, naturalmente, teve de ficar entre parêntesis. Obrigado a aceitar emprego no arquivo de radiologia do St. Mary’s Hospital, Forster descobriu, por acaso, uma radiografia ao joelho do realizador de cinema, Nicolas Roeg. No último dia em que ali trabalhou, escondeu-a no sobretudo e, qual fetiche, levou-a. Como, agora, conta em Grant & I: Inside And Outside The Go-Betweens, “Foi o mais perto que alguma vez chegámos da indústria cinematográfica britânica”. 

Não desistiram, porém: já a banda tinha publicado os seis álbuns da primeira metade da carreira, Forster (durante uma tournée com Lloyd Cole com quem, em Lisboa, jogou golf) desafiou McLennan para a escrita do argumento de um filme de gangsters. Na pior altura: “Tarantino tinha aparecido e feito explodir o género – os diálogos dele cantavam”. Nas 350 páginas de Grant & I também cinematograficamente se canta (está dividido em “Reel One” e “Reel Two”) a história pública e privada dos Go-Betweens: a calorosa rivalidade entre Robert e Grant; o desmedido amor pelas canções; a extravagância (e posterior domesticação) de um e o progressivo afundamento na depressão do outro; o permanente nomadismo de editora em editora, na busca das condições ideais – ou apenas aceitáveis – para o merecido reconhecimento da sua música que, fora de um circuito de fidelíssimos fãs, nunca chegaria; a separação, o reencontro e a morte de McLennan. Algures para o final, Forster escreve: “Os Go-Betweens eram uma coisa rara, um ovo de Fabergé, e como tal deviam ser tratados”. Recordo-me de uma vez lhes ter chamado “os Smiths em melhor”.

SEM BANDA SONORA 

Quando, há cerca de três semanas – a propósito de um abaixo-assinado de estudantes universitários contra a elevação a catedrático de um ex-gestor da Tecnoforma –, o douto Vital Moreira, acidamente, opinou “Era o que faltava!... pelos vistos, há quem proponha o regresso à autogestão estudantil de Maio de 1968...” (I), alguém deveria ter-lhe chamado a atenção de que, contra ventos e marés políticos, a reputação dos "soixante-huitards" não poderia estar, actualmente, melhor cotada. Pelo menos, no país de origem: segundo uma sondagem encomendada pelo “Nouveau Magazine Littéraire” à Harris Interactive, 79% dos inquiridos atribui à revolta de 68 consequências positivas para a sociedade francesa, incluindo-se nesses 87% dos eleitores de Macron e até 78% dos de Marine Le Pen. Meio século bastou, de facto, para que muitas das palavras de ordem e iconografia insurrectas tivessem sido recuperadas e domesticadas (ironicamente, segundo a técnica do "détournement" (XVI) praticada pelos Situacionistas de Debord e Vaneigem, motor ideológico e criativo da sublevação): “Sous les pavés, la plage” já foi comédia de boulevard e slogan da Orangina Schweppes; em 2005, os hipermercados E. Leclerc, na campanha “E. Leclerc defend votre pouvoir d’achat”, recuperaram diversos cartazes de Maio (por sua vez, "détournés" por uma Brigade Anti-Pub sob o lema “E. Leclerc vous prend vraiment pour des cons”); a Gucci, num video da campanha Outono 2018, recria o Maio de 68, “inspirada por Truffaut e Godard”; e “Não tenho nada para dizer mas apetece-me dizê-lo” converteu-se no modus operandi corrente da tribo mundial de comentadores e tudólogos.

Mas, sobretudo, não esquecer o golpe de misericórdia final quando, em 2009, o governo de Sarkhozy impediu a aquisição pela universidade de Yale do arquivo de Guy Debord, considerando-o “um dos últimos grandes intelectuais franceses”. Consideravelmente mais comedida que as investidas dos contemporâneos radicais norte-americanos – Yippies, Black Panthers, Weathermen –, à revolta de 68, faltou, especialmente, uma componente essencial: a banda sonora. Da explosão do ano iniciado sob o signo de "Déshabillez-moi", de Juliette Greco, à excepção de "Les Anarchistes", de Leo Ferré (estreada na Mutualité, a 10 de Maio, primeira noite das barricadas no Quartier Latin), todo o cancioneiro que se lhe refere – Colette Magny, Claude Nougaro, Brassens, Moustaki – é desgraçadamente posterior. De uma outra revolução mais próxima e musicalmente riquíssima, "Grândola", 40 anos depois,  permanecia uma arma poderosa contra ex-gestores da Tecnoforma.

Visages Villages (real. Agnès Varda & JR)

"As they move around France wherever the fancy — and the editing, by Varda and Maxime Pozzi-Garcia — take them, JR and Varda are like a miniature travelling circus, rolling into town and getting everyone to join in their latest prank. Those pranks are sometimes implicitly political, although politics per se never comes into the discussion: still, the photo projects are often exercises in celebrating French working-class identity. (...) In the Situationist tradition of rethinking and transforming everyday life, JR and Varda travel round offering little presents (...) to people and communities they encounter. They do it not with the loftiness of professional art people dropping their bounty, but in a spirit of collaboration and openness"

VINTAGE (CCCXCVII)

The Pale Fountains - "Something on My Mind"

Claude Channes - "Mao-Mao"

(ver aqui)

... contudo, convirá não esquecer que, na libérrima Lusitânia pós-25/4, Oshima, um pato e Godard...

(clicar na imagem para ampliar)

... não tiveram sorte muito diferente. Mas, censura por censura, antes a Natalia que o Abecassis ou o arcebispo de Braga.

CAVALGAR O AR

Entre Camden e o Regent’s Park, no norte de Londres, fica a Cecil Sharp House, sede da English Folk and Dance Society e porto de abrigo para 80,000 manuscritos com o registo de canções, danças e costumes tradicionais das ilhas britânicas. Foi aí que Becky Unthank descobriu um farrapo de melodia e texto (“I'll mount the air on swallow's wings to find my dearest dear, and if I lose my labour and cannot find him there, I quickly will become a fish to search the roaring sea, I love my love because I know my lover he loves me”), confiado por uma Mrs Crawford, de West Milton, ao Dorset Book of Folk Songs, publicado em 1958. Um ano depois, entre 1959 e 1960, Miles Davis e Gil Evans gravavam Sketches Of Spain, essencialmente, uma transfiguração jazzística do adagio do Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, acerca do qual Davis dizia “quanto mais suavemente o tocamos, mais intenso se torna”.

Adrian McNally – teclista, percussionista, compositor e arranjador de The Unthanks e Mr. Rachel Unthank "himself" –, quando colocado perante "I'll Mount the Air on Swallow's Wings [The Loyal Lover]", recordou-se que, por altura da edição de Last (2011), alguém na “Uncut” havia escrito que a banda “encarava a folk music do mesmo modo que Miles Davis via o jazz: como um trampolim para a exploração de possibilidades mais vastas”. Com o modelo de Sketches Of Spain à mão, os parcos dezasseis compassos de "The Loyal Lover", deixaram-se, elegantissimamente, ampliar para uma espantosa suite orquestral de 10 minutos: as vozes de Rachel e Becky flutuam alheias à gravidade e o trompete de Tom Arthurs, criatura de excepção que se declara tão devedor de Ligeti como dos pigmeus da África Central, de Tarkovsky, Godard ou dos "chefs" Ferran Adrià e Heston Blumenthal, opera prodígios. Há vários outros em Mount The Air, coisas que fazem lembrar (e rapidamente esquecer) Björk, Sandy Denny, Portishead (Adrian Utley também andou por aqui), June Tabor, Nico, Robert Wyatt, Van Morrison até. Sim, são dessa ordem de grandeza a infernal "nursery rhyme", "Magpie" (“Devil, devil, I defy thee”), a hipnótica imponderabilidade de "Flutter", o gélido pavor dickensiano de "Foundling", o cinemático "courtly love" de "Madam" dissolvendo-se em "Died For Love"... Álbum do ano, já?

OITO (+ QUATRO) ACHAS 
PARA A FOGUEIRA (IX)

+ 4 (I)

The Go Betweens – Liberty Belle & The Black Diamond Express

 

"Numa entrevista que deu este ano à imprensa, Jean-Luc Godard sugeriu uma solução pouco ortodoxa para a crise econômica da Grécia. Como se sabe, a Grécia entrou para a União Européia como aquelas enormes famílias suburbanas que mal arranjam um dinheirinho vão morar num condomínio de luxo. Eles descobrem que viver num condomínio de luxo é muito bom para os que desfrutam do luxo, mas nem tanto assim para os que pagam o condomínio. A Grécia tem certamente uma elitezinha, uns 'aristos' que multiplicaram por dez suas posses e suas contas na Suíça, mas o povo grego está pagando caro pelo sonho de ser rico.

Godard tem uma solução. Ele nos lembra que os gregos nos deram a filosofia, a lógica, o encadeamento conseqüencial de raciocínios e argumentos, e que tudo isto está cristalizado na palavra 'logo', como a usamos em 'penso, logo existo'. Esta palavrinha nos permite conectar conclusões do pensamento. E Godard sugere que comecemos a pagar direitos autorais por ela, já que é uma criação do pensamento grego. Vivemos numa sociedade em que é preciso pagar cada vez que utilizamos as palavras ou as idéias de alguém. Então, comecemos pelo começo de tudo – a Grécia Antiga! 

Diz Godard: 'Se formos obrigados a pagar dez euros à Grécia cada vez que usarmos a palavra 'logo', a crise acabará em um dia, e os gregos não precisarão vender o Partenon aos alemães. Temos no Google a tecnologia para rastrear todos esses 'logos'. Podemos até cobrar das pessoas pelo iPhone. A cada vez que Angela Merkel disser aos gregos 'nós emprestamos todo esse dinheiro a vocês, logo vocês precisam nos pagar de volta com juros', ela será obrigada, logo, a pagar primeiro aos gregos pelos royalties'". (daqui via UEI)

CANAL DE HISTÓRIA PUNK

 
















Os Passos Em Volta - Até Morrer 

  














Kimo Ameba - Rocket Soda 

Pega Monstro - Pega Monstro

Aos dezassete anos, Arthur Rimbaud tinha claramente definido um programa de vida: “através de um longo, prodigioso e progressivo desregramento dos sentidos” tornar-se “vidente”, isto é, poeta. Três anos depois, publicara já Le Bateau Ivre, Une Saison En Enfer e Illuminations – a totalidade da obra poética a que se deverão acrescentar as anteriores Poésies (1869–1873) –, encerrara definitivamente a sua aventura literária e escancarara as portas do infinito a Dylan Thomas, Allen Ginsberg, T.S. Eliot, Van Morrison, Cesariny, Bob Dylan, Patti Smith, Salinger, Hector Zazou, Sérgio Godinho, Leo Ferré ou Godard (para nos ficarmos por uma lista muito abreviada). Assombrado por David Bowie, Roddy Frame contava dezasseis anos quando gravou os primeiros singles, com os Aztec Camera, e dezanove por altura da edição do formidável primeiro álbum, High Land, Hard Rain. Foi também aos dezasseis anos que Laura Marling se mudou para Londres e integrou a tripulação dos Noah & The Whale – aos vinte e um, já havia registado o magnífico trio, a solo, Alas, I Cannot Swim (2008), I Speak Because I Can (2010) e A Creature I Don’t Know (2011). E o rol de grandes, pequenos e médios talentos adolescentes poderia alongar-se indefinidamente.

É por estes e por outros que não poderia ser mais insuportavelmente condescendente e paternalista lançar bênçãos e hiperbólicos louvores sobre álbuns como as estreias das Pega Monstro, Kimo Ameba e Os Passos Em Volta (a salva inicial de lançamento da indie, Cafetra Records), em virtude de, alegadamente, se tratar de manifestos sonoros de “como os putos se sentem hoje”. Porque “os putos de hoje” (como “os putos” de sempre) sentem-se de mil e uma formas diferentes, não vêem unanimemente a necessidade de se exprimir numa versão lowest of the lo-fi do rock de garagem e não vivem todos devastados por tempestades metafísicas da ordem de grandeza de “Tenho uma afta na boca, já não como ananás, tenho uma afta na boca, como é que fui capaz?” ou “Hoje em dia faz tudo tão mal, não comas peixe, carne ou vegetal”.

A pátria poderá ser um penico, Lisboa um dedal e a pirâmide demográfica estar dramaticamente invertida mas, seguramente, existem ainda sub-20 capazes de produzir música que nos poupe ao patético espectáculo de avaliações críticas de gente adulta com os joelhos a tremer de emoção perante bandas com o potencial de, comparativamente, elevarem os Sex Pistols ao estatuto da Filarmónica de Berlim. E a cláusula-insolência punk/atitude-DIY, para além de já velhota e para lá do período fértil, quando expressa por catraiada urbana universitária ou pré, em termos de “não quero ir à escola, não quero virar lixo como os tios” (os tios que, provavelmente, cantavam “We don’t need no education”...) e “se isto não é música, então faz tu uma canção, se eu desafino, canta lá tu ó meu cabrão”, soa bastante, como dizer?... postiça. A chinfrineira será muito catártica, duas ou três gerações acima imaginarão que regressaram ao pátio do liceu mas, por Rimbaud!, não se alucinem genialidades onde só há uma emissão do Canal de História Punk de festa de finalistas. 

INTOCÁVEIS



St. Vincent - Strange Mercy




Laura Marling - A Creature I Don’t Know

Annie Clark diz “Não acontece todos os dias poder subir-se a um palco, vomitar toda a bílis misantrópica que temos cá dentro para cima de uma multidão e ouvi-la pedir ‘Mais!...’”. Laura Marling confessa “Não sou religiosa, não sou romântica, e vivo exclusivamente guiada pela lógica”. Clark (aliás, St. Vincent, por um motivo particular: foi no Saint Vincent’s Catholic Medical Center, de Manhattan, que Dylan Thomas, em 1953, morreu – “É o lugar onde a poesia vem morrer. Sou eu”), quando não emite opiniões como “Não penso, necessariamente, que os seres humanos tenham sido talhados para a monogamia”, gosta de largar pelas canções frases, mais ou menos heterodoxas, do género de “Jesus saves, I spend” ou “We'll do what Mary and Joseph did, without the kid”. Marling, que entende a escrita de canções enquanto pretexto para “manter uma conversa com pessoas com as quais não nos é possível conversar”, desenha, quase subliminarmente, autoretratos – “Cover me up, I’m pale as night, with a mind so dark, and skin so white” – tão exactos quanto inquietantes. E ambas, ao terceiro álbum (e, respectivamente, aos 29 e 21 anos), atingem aquele estatuto de intocabilidade que, habitualmente, exige um pedaço de carreira consideravelmente maior.

St. Vincent - "Cruel"

St. Vincent, é aquilo a que se poderia chamar “drop-out com uma causa”: após ter frequentado, durante três anos, o Berklee College Of Music, desistiu do curso alegando que “chega sempre um momento em que, depois de termos aprendido aquilo que pudermos, devemos esquecer e desaprender tudo para começarmos realmente a fazer música”. E, quando esse momento chegou, em 2003, alistou-se na tripulação dos Polyphonic Spree e, a seguir, na banda de Sufjan Stevens, para, em 2007 e 2009, publicar Marry Me e Actor, pequenos clássicos instantâneos de pop literata e barroca, com tanto de Bowie como de Robert Fripp, dos musicais da Disney (triturados por Tim Burton) ou do cinema de Godard em que uma Anna Karina texana, diante de Paris em chamas, murmurasse “Come sit right here and sleep while I slip poison in your ear”. Strange Mercy, sem contrariar verdadeiramente o que dela conhecíamos, abre mais espaço para a Annie Clark propriamente guitarrista – a que aceita de bom grado ser convidada a saltar na fogueira de versões dos Big Black – e para complexidades estruturais algures entre Björk, Grizzly Bear, Andrew Bird e Dirty Projectors, como luxuoso cenário de sequências de Rohmer vertidas em vocabulário S&M ("Chloe In The Afternoon"), evocações elípticas de Marilyn (“Best, finest surgeon, come cut me open”) e John Barry (a vénia a "You Only Live Twice" de "Surgeon"), e amáveis provocações (”I’ve had good times with some bad guys, I’ve told whole lies with a half smile”).

Laura Marling - "Night After Night"

Musa e diva da cena "nu-folk" londrina que, desde 2007, pariu Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale (“Não havia cena nenhuma, limitámo-nos a descobrir as colecções de discos dos nossos pais todos ao mesmo tempo”), Laura Marling, com os óptimos Alas I Cannot Swim (2008) e I Speak Because I Can (2010), apenas por dois anos não apeara Roddy Frame do posto de génio mais precoce de sempre da pop britânica. Mas, detalhes etários à parte, será muito difícil encontrar uma outra tão amadurecida digestão contemporânea dos êxtases materiais de Judee Sill e Leonard Cohen (a homenagem a este em "Night After Night" não poderia ser mais explícita) ou da ira da primeira PJ Harvey, transportada através de Neil Young, para a fluidez de Joni Mitchell, sob a aprovação insolente de Fiona Apple, do que este magnífico A Creature I Don’t Know.

(2011)

O PERIGO DE SER MODERNO

Bryan Ferry - Olympia

Ninguém como Bryan Ferry (nos Roxy Music ou a solo) levou tão a sério o célebre aforismo de Oscar Wilde “só mesmo as pessoas superficiais não julgam pelas aparências”. O que, das capas de álbuns com deslumbrantes ensaios fotográficos "kitsh" de supermodelos ao sarilho em que, há três anos, se embrulhou devido a, muito candidamente, ter declarado quanto o fascinava a estética nacional-socialista de Albert Speer e Leni Riefenstahl – posteriormente, justificou-se alegando que é um absurdo confundir ideologia com estética –, nunca deixou de levar à letra e praticar. Oriundo do que, supostamente, deveriam ter sido as sessões de estúdio de um álbum de reunião dos Roxy, Olympia não se afasta desse rumo: se a imagem de Kate Moss, no rosto do CD, constitui uma homenagem à Olympia, de Manet (e não será também, sabe-se lá, genuflexão perante o Olympia, de Riefenstahl?), lá dentro o chuveirinho de citações prossegue, de "Tender Is The Night" (cortesia de Scott Fitzgerald) a "Alphaville" (de umas bobines de Jean-Luc Godard). A questão é que, onde tudo é – ainda que só aparentemente – apenas superfície, essa superfície tem a obrigação inegociável de ser absolutamente imaculada. E a de Olympia é tudo menos isso: a pose de requintado "lounge lizard", escorrega excessivamente no "faux"-funk de casino, o elenco de "guest-stars" (de Jonny Greenwood a David Gilmour, Flea, Nile Rodgers, Scissor Sisters e todos os ex-Roxy) empastela originais e versões (o massacre de "Song To The Siren" é atroz) e, tudo somado, fica somente uma vaga memória difusa do que foi o inventor da tribo “New Romantic”. Conviria recordar-lhe que Oscar Wilde também gostava de dizer que “o perigo de ser moderno é que podemos tornar-nos antiquados em qualquer momento”.

(2010)

PLUS BEAU QU'UN URINOIR DE MARCEL DUCHAMP, BÉBÉ

Vincent Delerm - Quinze Chansons

Quantos anos ainda será necessário esperar até que, como aconteceu com Gainsbourg, o mundo inteiro, boquiaberto, descubra a obra de Vincent Delerm? E – como se demonstrou, no caso do próprio Gainsbourg – se é verdade que o obstáculo de um idioma-espécie-em-via-de-extinção (na definição da francófila Jane Birkin) poderá justificar algumas dificuldades, não é, definitivamente, nenhuma muralha da China capaz de manter a discografia dos grandes "chansonniers" eternamente isolada do mundo não fluentemente falante da língua de Rimbaud.

Quinze Chansons, não sendo, possivelmente, coisa da estatura do assombroso Kensington Square, de 2004 – mas também, álbuns como esse, não se tiram da manga todos os dias – é, porém, mais outra magnífica exibição do que, sem dúvida, já só se poderá designar como o "Delerm-touch": pop de filigrana, do minimalismo absoluto ao ragtime e ao barroco, estojo cintilante para o obsessivo e virtuosístico name-dropping, capaz de alinhar, sem pausa para respiração, “je n’irais pas dans les musées, le tout début d’une histoire est plus beau qu’un urinoir de Marcel Duchamp, bebé”, de refazer a comparação com “le tout début d’une histoire est meilleur qu’un vieux Godard, un popcorn climatisé” e, logo a seguir, desenhar puríssimos instantes zen em “les italiennes sont malheureuses quand les italiens ont un malheur, souvent le coeur des volleyeuses bat plus fort pour les volleyeurs” ou “un tacle de Patrick Vieira n’est pas une truite en chocolat”.

(2009)

A BORBOLETA SPECTOR



God Help The Girl - God Help The Girl

Já conhecíamos as bandas sonoras para filmes realmente existentes e as outras para filmes imaginários. Agora, com God Help The Girl, inicia-se o género das que foram compostas e publicadas para filmes que, se tudo correr bem e o financiamento surgir, lá para o ano que vem, serão rodados. O responsável pelo projecto – e este é um dos casos em que a palavra “projecto” adquire todo o seu verdadeiro sentido – é Stuart Murdoch, cultivador das florinhas de estufa Belle & Sebastian, aqui, assumindo as responsabilidades de compositor, argumentista, director de casting e, eventualmente, realizador. A epifania aconteceu, há cinco anos, durante uma sessão de jogging, em Sheffield, quando uma canção inteira “que nunca seria para os Belle & Sebastian” (“God Help The Girl”, o tema-título) lhe fez uma pirueta no cerebelo. Através de um anúncio de jornal, procurou cantoras para a gravação de um álbum “outonal”, avisando, no entanto, que “as candidatas a Celine Dion” escusavam de se incomodar. Da shortlist final, resultou um trio (que, observando com atenção no YouTube os mini-documentários que, acerca de todo o processo, Marisa Privitera – aliás, Mrs Murdoch – realizou, se diria não ter sido seleccionado exclusivamente segundo critérios de talento vocal...) constituído por Celia Garcia, Alexandra Klobouk e, principalmente, Catherine Ireton, a protagonista e indiscutível "rising star" de God Help The Girl.



É este, então, o momento de proclamar que o que já se pressentia em Dear Catastrophe Waitress (2003) – depositado nas tonificantes mãos de Trevor Horn – floresce, desta vez, em todo o seu esplendor: da crisálida anémica dos Belle, emergiu uma borboleta-Murdoch capaz de libertar o Phil Spector que trazia, oprimido, dentro de si! E ele não apenas descobriu uma legião de Ronettes e Shirelles inteiramente à disposição (para além do trio Garcia/Klobouk/Ireton, várias outras foram recrutadas), como, de entre elas, transformou umas em Petula Clark e outras em Sandie Shaw, deu livre curso à sua veia de “songwriter” para uma Motown escocesa virtual (o velho sonho da Postcard – “The Sound Of Young Scotland” – de Alan Horne) e, a espaços, se entregou ao devaneio de se ver como um Burt Bacharach que, num cotovelo do espaço-tempo, tivesse participado da “nouvelle vague”, ao lado de Truffaut ou Godard. O que, no fundo, não tem sido senão o que os diversos discípulos da academia B&S (Camera Obscura, Concretes, Lucky Soul, os She & Him de Zooey Deschanel e Matt Ward) têm vindo a fazer.



Se o argumento do “musical” em potência é murdochianamente previsível – Eve, jovem melancólica e perturbada, tropeça na música popular e por ela se perde – a atitude "life could be musical comedy/prop-like street lighting awaiting your swing” não podia ser mais ajustada: do quase-ABBA, “Musician, Please Take Heed”, ao requinte "über cool" do convidado Neil Hannon, em “Perfection As A Hipster”, às sumptuosas volutas orquestrais ou à transfiguração soul de “Funny Little Frog” pela voz de Brittany “Dusty Springfield” Stallings, tudo é puríssima perfeição pop. Que, mesmo que não voasse tão alto, se justificaria apenas pela revelação de Catherine Ireton, showtune girl no primeiro capítulo de uma longa e fulgurante biografia.

(2009)

BOUILLABAISSE



OqueStrada - Tasca Beat: O Sonho Português

Desfazendo, de imediato, hipotéticas confusões: se os Deolinda se diriam directamente extraídos de uma sequência de O Pátio das Cantigas, os OqueStrada apenas poderiam ser personagens e autores da banda sonora de um filme realizado pelo Kusturica da melhor época, rodado entre Paris, Lisboa, Nova Orleães, Buenos Aires e Cabo Verde, segundo argumento de Pedro Almodovar.



É importante a distinção porque, naquele tipo de escuta desatenta – embora, neste caso, tivesse de ser extraordinariamente desatenta – em que os "marketeers" gostam de confiar, não seria impossível chegar a imaginar que uns surgem à boleia do sucesso dos outros. Falso, falso, falso. Não só a história dos OqueStrada conta já uns respeitáveis sete anos de vida de saltimbancos mundo fora, como a sua surreal "bouillabaisse" sonora é algo de absolutamente singular:



levados pela mão e pela voz de Miranda – provável nome próprio, Carmen, admirável e camaleónica criatura capaz de interiorizar diversas personalidades simultaneamente e em sucessão –, inventam, desvairadamente, no espaço de uma só canção, tangos/musette, mornas/flamenco, fados balcânicos e bossas/ska, saltam, sem tropeçar, do português para o crioulo e deste para o castelhano, o inglês ou o francês (com regresso à casa de partida), trocam, num segundo, a máscara de Billy Idol pela de Roberta Flack e, qual filarmónica "on acid", Pablo, Lima, Zeto e Donatelo engendram, finalmente, aquilo em que, quem inventou o termo "world music", só podia mesmo estar a pensar.

(2009)