SAIR DE CASA

Em 14 de Outubro do ano passado, Zelda Hallman, a "house-mate" de Fiona Apple, publicou no YouTube um video de 1 minuto no qual esta, qual Martha Graham doméstica, ensaia, no chão da sala, uma coreografia com a cadela Mercy – uma possante "boxer-pitbull" – que a arrasta impiedosamente por entre um piano e várias cadeiras enquanto ela, na medida do fisicamente possível, vai improvisando movimentos e poses. Nada de extravagante, afinal – apenas um passatempo de um dia normal na casa de Venice Beach, em Los Angeles, de onde, há anos, Fiona só muito raramente sai. Na verdade, muito antes de palavras como “quarentena” e “confinamento” se terem tornado omnipresentes, já esse era o seu modo de vida habitual o que teria, aliás, consequências na produção musical: entre a explosiva estreia, Tidal (1996), e When The Pawn... (por extenso, When the Pawn Hits the Conflicts He Thinks Like a King What He Knows Throws the Blows When He Goes to the Fight and He'll Win the Whole Thing 'fore He Enters the Ring There's No Body to Batter When Your Mind Is Your Might So When You Go Solo, You Hold Your Own Hand and Remember That Depth Is the Greatest of Heights and If You Know Where You Stand, Then You Know Where to Land and If You Fall It Won't Matter, Cuz You'll Know That You're Right) decorreriam três anos; desse para Extraordinary Machine seriam precisos seis; The Idler Wheel... (isto é, The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do) exigiria sete; e, para chegar ao actual Fetch The Bolt Cutters, necessitaria de oito. Além de que, com muitíssimo poucas excepções, desde 2012, não pisa um palco. 

Quase poderia antecipar-se todo este percurso quando, nos MTV Video Music Awards de 1997 (nos quais, aos 19 anos, conquistaria o galardão de Best New Artist pela canção "Sleep To Dream"), ao aceitar o prémio, declarou: “Não preparei um discurso e ainda bem porque não irei fazê-lo da mesma forma que toda a gente. Que todas as pessoas a quem deveria agradecer me peedoem mas tenho de aproveitar o tempo que me é concedido. A Maya Angelou diz que, enquanto seres humanos no seu melhor, apenas podemos criar oportunidades. Vou, então, usar esta oportunidade do modo que entendo. Por isso, o que quero dizer – estão a ver, todos vocês, estão a ver este nundo? – é que este mundo é uma merda. E que vocês não deverão tomá-lo como exemplo para a vossa vida, não deverão seguir aquilo que pensam que nós imaginamos ser cool, o que vestimos, o que dizemos e tudo o resto. Sigam o vosso próprio caminho”. 

Exactamente aquilo que, ainda que pagando um elevadíssimo preço na sua vida pessoal e artística, Fiona Apple fez e que, há semanas, no “Guardian”, reconfigurando-a na condição de “perfect artist for a time of crisis”, se apresentava em seis pontos: 1) não foge a temas difíceis (sempre falou dos problemas de depressão, ataques de pànico e transtorno obssessivo-compulsivo de que sofre e nunca escondeu ter sido violada aos 12 anos); 2) conta a melhor história acerca do que fazer para se libertar da cocaína (“Experimentem ir ao cinema com o Quentin Tarantino e o Paul Thomas Anderson a snifarem coca e nunca mais vos voltará a apetecer”); 3) pode ensinar-nos uma ou duas coisas sobre auto-isolamento (pouco sai de casa a não ser para passear a cadela em Venice Beach); 4) aprendeu a viver com mais juizo (a antiga consumidora de uma garrafa de vodka por dia, é, agora, abstémia e vegan); 5) não é politicamente desatenta (no Verão passado, ofereceu o valor das "royalties" de dois anos da canção "Criminal" a um fundo que presta apoio legal a imigrantes; compôs "Tiny Hands", acerca de Donald Trump – “We don’t want your tiny hands, anywhere near our underpants” –, para a Marcha das Mulheres, de Janeiro de 2017, em Washington; "For Her", do último álbum, foi escrita num acesso de fúria após a nomeação de Brett Kavanaugh para o Supremo Tribunal de Justiça); 6) não tem dúvidas quanto a prioridades (no final de 2012, cancelou uma digressão pela América do Sul devido ao agravamento do estado de saúde da sua anterior pitbull, Janet). 

Foi, justamente, em 2012, que as primeiras moléculas de Fetch The Bolt Cutters começaram a juntar-se, num ainda vago conceito em torno da casa de Venice Beach, a que chamou “House Music”. Mas a primeira canção, "On I Go", inspirar-se-ia num cântico de meditação Vipassana que, colando fragmentos de textos antigos e novos, lançou para o caldeirão de ferventes "jam sessions" com o baixista Sebastian Steinberg (Soul Coughing), a baterista Amy Aileen Wood, e o guitarrista David Garza. Ferventes mas não propriamente, convencionais: todo o tipo de objectos potencialmente percutíveis – baldes, vasilhas, pedaços de metal e de madeira, mesas, paredes, palmas, utensílios de cozinha, as ossadas da cadela Janet que Fiona guarda num estojo –, cânticos, arquejos, gritos, miados (cortesia da actriz Cara Delevingne), latidos de cinco cães (Mercy, Maddie, Leo, Little, e Alfie, devidamente creditados), foram utilizados numa orquestra de matriz waitsiana. “A Fiona queria começar do chão para cima e, para ela, o chão é o ritmo. Parecia mais a criação de uma escultura”, contou Garza à “New Yorker”, ou como acrescentava Steinberg, “Tocámos do modo que os miúdos brincam ou que os pássaros cantam”. Em "I Want You To Love Me", Apple é totalmente explícita: “Blast the music, bang it, bite it, bruise it!”

Uma versão anterior – que os então presentes consideram ainda o seu mais extraordinário desempenho vocal – tivera lugar numa cadeia do Texas quando, em 2012, Fiona havia sido presa por posse de haxixe “Cantei-a durante a noite para me acalmar. Enquanto estávamos todos na sala de espera, eu cantava, estupidamente, de uma forma arrogante, para a câmara de vigilância. Não é, realmente, boa ideia ser sarcástico quando se está lidar com a polícia. Por muito que me custe, aprendi a lição”. Mas, nas condições ideais de temperatura e pressão, é esse precisamente o espírito ideal – bruto e cru – capaz de conferir tensão e perfurante intenção a treze canções de confronto e ajuste de contas. Em "For Her" (a tal incendiada pelo caso Kavanaugh), um coral ofegante e ritmicamente martelado salta de “Sniff white off a starlet's breast, treating his wife like less than a guest, getting his girl to clean up his mess” para o implacável “Good mornin’, good mornin’, you raped me in the same bed your daughter was born in”; "Relay", apontada a um objecto de desprezo (“I resent you presenting your life like a fucking propaganda brochure”), explode numa definição impiedosamente repetida (“Evil is a relay sport, when the one you burn turns to pass the torch”); e, na faixa-título, sobre moldura instrumental em processo de liquefacção, invoca Kate Bush (“I grew up in the shoes they told me I could fill, shoes that were not made for running up that hill, and I need to run up that hill, I need to run up that hill, I will, I will, I will, I will, I will”) para concluir com “Fetch the bolt cutters, I’ve been here too long”. Não por acaso, o pedido da detective Stella Gibson (interpretada por Gillian Anderson), num episódio da série de televisão The Fall, quando necessita de um alicate para libertar do cárcere uma mulher que o "serial-killer" Paul Spector sequestrara e torturara. Como se, agora, quando o mundo inteiro vive em prisão domiciliária, esse fosse o instante certo para Fiona Apple sair de casa.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXVIII)

MÚSICA EM "X" 

Por muitas páginas que já tenham sido escritas acerca de X-Files/Ficheiros Secretos, poucas coisas definem tão bem a atmosfera da série criada por Chris Carter como o curto motivo melódico de seis notas na tonalidade de ré menor que constitui o tema musical do genérico. Autêntico logotipo sonoro que, instantaneamente, estabelece o clima conspirativo e misterioso em que decorre cada episódio, limita­-se, no fundo, a prosseguir uma gloriosa tradição de temas musicais para séries de televisão que contribuíram de forma determinante para lhes estabelecer a identidade. Provavelmente, muito poucos se recordarão da totalidade dos episódios das suas séries favoritas mas, sem dúvida, todas identificarão imediatamente os temas de Lalo Schiffrin para Missão Impossível, de Pete Rugolo para O Fugitivo, de Ted Astley para Robin dos Bosques, de Marty Manning para a Quinta Dimensão ou de Jerry Goldsmith para The Man from U.N.C.L.E.

Mark Snow, o autor do tema dos Ficheiros Secretos, tem "pedigree" académico: aluno ilustre da ilustre Julliard School of Music de Nova lorque, estudou com Itzhack Perlman e Pinchas Zuckerman, apaixonou-se pela música barroca e do Renascimento mas, apesar de oboísta, pianista e percussionista distinto dos cursos da Julliard, rapidamente cedeu à tentação da "baixa cultura" e, com o "room mate" Michael Kamen (outro notável actual da "film music" de Hollywood), fundou o New York Rock'n'Roll Ensemble que, nos anos setenta, se dedicava a combinar a tradição clássica com o rock. A aventura durou cinco anos mas, pouco depois, o universo da televisão acabaria por o atrair irremediavelmente. Responsável pelas bandas sonoras para diversas séries norte-americanas (de que as mais importantes terão sido Cagney and Lacey e Bagdad Cafe), seria, porém, com os X­-Files e Millennium que o seu nome se haveria de impor como referência no pequeno mundo daquelas personagens obrigatórias e indispensáveis quando se trata de estabelecer uma relação imediata entre imagens e sons.

Agora que os Ficheiros Secretos se transferiram do formato televisivo para o grande ecrã, Mark Snow acompanhou também, naturalmente, essa mudança. Mas, talvez mais interessante seja reparar como os Ficheiros — na televisão e no cinema — já deram origem a cinco gravações diferentes. A saber: The Truth and the Light/Music from the X­Files, Songs in the Key of X, The X-­Files/Fight the Future (BSO), The X­-Files: The Album e Extremis. É fácil agrupá-­los. Songs in the Key of X e The X-­Files: The Album contêm a música "from and inspired by the X­-Files". O primeiro, na versão televisiva (com Nick Cave, William Burroughs, Foo Fighters, Elvis Costello, Brian Eno, Soul Coughing ou os R.E.M.), o outro, na actual versão para cinema (com Mike Oldfield, Sting, Bjõrk, X, Noel Gallagher, Dust Brothers, Filter ou, outra vez, os Foo e Soul Coughing). No suporte CD, a comparação pende claramente para o lado da televisão: Songs in the Key of X é nitidamente mais pensado e "trabalhado", as canções do filme são apenas uma colecção de nomes mais ou menos "trendy" que fica bem no retrato mas que, em rigor, têm muito pouco a ver com o espírito dos Ficheiros e, de um modo geral, não são propriamente a "crème de la crème" da música do momento. Poderá ser somente uma questão de fundamentalismo mas, com as aventuras de Scully e Mulder não há outra forma de lidar...

The X-­Files/Fight the Future e The Truth and the Light são as "pièces de resistence" de Mark Snow. E, aqui, convém dizer que ele é consideravelmente mais consistente no pequeno formato televisivo do que no ambicioso fôlego orquestral e sinfónico a que, nestes dois álbuns, se arrisca. Não é Bernard Herrmann quem quer e o duvidoso passado "progressivo" de Snow que, nos dois registos perigosamente ressuscita, não constitui exactamente o melhor cartão de visita. Embora, talvez, ajude a explicar as razões por que Mike Oldfield foi o escolhido para, em The X-­Files: The Album, transformar o famigerado "tema X" nunca coisa chamada "Tubular X"... Se calhar, a peça de colecção que vale mesmo a pena guardar religiosamente é Extremis, o single de Gillian Anderson/Dana Scully com os Hal onde a lendária "unresolved sexual tension" entre ela e Mulder se resolve lateralmente num episódio de sexo virtual com seres alienígenas em registo de surrealismo/sci­-fi/easy listening/electrónico que faz mais pelo engrandecimento do mito do que mil bandas sonoras "oficiais". E que, se não ajuda muito a redescobrir as raízes confessadamente punk de Gillian Anderson, por outro lado, situa bem melhor os Ficheiros e a sua protagonista na região esotérica e alternativa onde se construiu o seu sucesso. (1998) + "The new, six-episode X-Files miniseries, which premières this Sunday, is as weird and spontaneous as the original show"

Gillian Anderson & David Duchovny - "Helpless" 

(N. Young)

TRANSHUMANOS

No extraordinário videoclip para "All Is Full Of Love" (1999), Chris Cunningham encenava um longo e apaixonado beijo entre uma Björk andróide e a réplica de si mesma que, em campo e contracampo, cantavam “You'll be given love, maybe not from the sources you have poured yours, maybe not from the directions you are staring at”. Quinze anos depois, sem perder uma particula do fascínio original, começa, porém, a assemelhar-se à ingenuidade das descrições de Jules Verne em Da Terra à Lua. Segundo o “El País” de 6 de Novembro, numa sondagem da Middlesex University, 46% das 2000 pessoas inquiridas declarava-se a favor de manter relações sexuais com um robot, Stowe Boyd, da Gigaom Research, garantia que “em 2025, os robots sexuais serão coisa comum”, e informavam-nos que David Levy e Adrian Cheok, na London City University, se aplicam no desenvolvimento do I-Friend, um software sofisticado “dotado de personalidade, capaz de sentir emoções e estados de alma, equipado com um corpo quente, lábios que se mexem e falam e órgãos sexuais”.

Abra-se, então, lugar nos dicionários para “prostibots”, “robostitutes” e “lovotics”, arrumem-se nos museus os bisavós Robby The Robot e C-3PO (e, porque não, o HAL 9000, de 2001?), encarem-se sob outros olhos a Rachael, de Blade Runner, a Cylon, Number Six, de Battlestar Galactica, ou a Samantha, de Her, mas, sobretudo, dedique-se a indispensável atenção ao conceito de transhumanismo e às interrogações que suscita: qual o ponto-limite a partir do qual o humano poderá confundir-se com o não humano “avançado”? Onde se traça a fronteira do humano quando um implante na cóclea nos pode proporcionar uma audição de cyborg e o "download" do conteúdo do cérebro para suporte digital já não é uma fantasia totalmente delirante? O que distingue o natural (e o que significa “natural”?) do não natural? No perímetro pop, não desprezemos o pioneiro “All Is Full Of Love” – nem sequer a bem menor contribuição de Gillian Anderson/HAL, "Extremis" – mas, agora, concentremo-nos nas configurações, transfigurações e desfigurações dessas perplexidades tal como os assombrosos vídeos de FKA twigs para "#throughglass", "How’s That", "Hide" e "Water Me" as representam, e, em "Papi Pacify", "Breathe" e "Video Girl", dilatam arrepiantemente o espectro de “normalidade” das emoções. 

STRIPTEASY LISTENING

HAL (featuring Gillian Anderson) - Extremis

Gillian Anderson, a Scully de X-Files, é um improvável "sex symbol" dos tempos que correm: a pequena é de altura reduzida (no episódio da semana passada, Fox Mulder atrevia-se mesmo a perguntar se ela chegava aos pedais do automóvel...), um pouco, digamos, cheiínha, em matéria de superfície de pele exibida não vai além dos dois centímetros imediatamente abaixo da clavícula e (à excepção de uns raríssimos e pudibundos "tailleurs" nos intervalos do uniforme de calças, blusa e sobretudo) nunca descobre mais do que o tornozelo. A questão é capaz de ser justamente essa: até para quem nunca se tenha deixado transportar pelos arrebatamentos de luxúria queiroziana a propósito de tornozelos, é difícil não se deixar seduzir pela atracção de "girl next door" de final do século (passado) de Dana Scully. Já agora, acrescente-se-lhe a cabeleira ruiva, os lábios vermelhos e um inteligente par de olhos azuis, conhecendo-se, como é evidente, o extraordinário potencial erótico de um Q.I. elevado.

Há ainda um factor adicional de "gender bending" que se encarrega de perturbar os estereótipos habituais: na série de televisão criada por Chris Carter, Fox Mulder é sensível, intuitivo e irracional enquanto Scully é fria, céptica e científica. Claro que já houve quem se preocupasse em desenterrar um ignorado filme de início de carreira em que Gillian aparecia um pouco menos coberta e procurasse fazer disso um caso. Mas, como bem sabe quem prefere vê-la de bata, touca e óculos de profissional médica, a sedução do que se adivinha é mil vezes superior ao que, sem mistério, se exibe.

Naturalmente, sem demasiado esforço, Gillian Anderson haveria de se cruzar com a música pop. Um vago passado punk e um recente trabalho de "voice over" para uma série da televisão britânica (Future Fantastic) fizeram-na, primeiro, apaixonar-se pela banda sonora desse programa e, depois, aceitar o desafio de, sobre música criada pelos mesmos autores dessa BSO, recitar "with a low smooth voice" aquilo que ela própria classifica como "a poetic diatribe that fits with the rhythm".

Dito só assim, é pouco menos do que um eufemismo. Extremis, na verdade, inaugura praticamente o género do "stripteasy listening" em variante "softcore" futurista, combinando um tapete rítmico ambiental com uma narrativa de "cybersex" mutante ("a meeting of minds, a cerebral mesh") encenado numa metrópole virtual ("the city shimmers above me in a thousand points of light") onde "atom by atom, molecular beings transport me away to the place of my dreams, a point in space where time is still". No disco (e ainda mais no videoclip que o acompanha) restam muito poucas dúvidas de que tipo de "cerebral mesh" se trata - aqui já não se trocam fluídos corporais mas excitam-se apenas circuitos nervosos - associando a união de corpos digitais, "talons aiguille" e edifícios mergulhados na noite urbana a imagens de um "wet dream" feminino suficientemente explícito. Gillian Anderson é, ao mesmo tempo, testemunha e protagonista, um rosto (outra vez pouco mais do que um rosto), uma voz e uma respiração electronicamente "enhanced" a provocar o desassossego dos sentidos, desesperantemente "humanos", irremediavelmente "naturais". As outras três faixas são derivações "techno" e "jungle" da matéria sonora original, subdividida, multiplicada e irradiada.

Acompanhada pelos Hal (Savage e Raheem, descendentes contemporâneos do Hal 9000 de 2001 - Odisseia no Espaço, reunidos no mesmo estúdio por obra e graça da Internet), Anderson confessa adorar bandas sonoras e utilizar a palavra e a voz para "exprimir a ressonância de um sonho invadido por uma imagem robótica". A caminho e em sequência está uma colectânea de "techno pop with a human warmth" (Future - A Journey Through The Electronic Underground) que, sob os auspícios de Gillian Anderson, juntará Brian Eno, os Future Sound Of London, William Orbit e outros, consequência daquilo a que ela chama o seu "varied, disjointed taste" que passa ainda pelos Prodigy, Harold Budd, Cake e "classical blues". Será esta a "muzak" do bordel virtual?

(1997)