AMARGO DE BOCA 

Picando o ponto no clássico inevitável dos balanços finais de ano: mas onde tinha eu a cabeça quando, naquele dia, em vez de escrever sobre o disco/livro/filme “x”, optei por me ocupar do “y”, acabando por deixar o “x” indesculpavelmente de fora? Na maioria dos casos, a sensação de missão incompletamente cumprida deixa-se atenuar por uma variante mais intelectualmente respeitável do lúbrico “so many girls, so little time” mas, noutros, o amargo de boca custa a passar. Se, em 2013, não ter feito uma única referência – mesmo que só de passagem – à reedição do óptimo mas eternamente mal amado Muswell Hillbillies, dos Kinks (1971), ainda se justificaria com a desculpa velhaca de que uma reedição não tem o mesmo peso de uma publicação original, ter ficado em branco relativamente a Aheym, de Bryce Dessner, quase obriga a entrar em modo-Opus Dei de cilício e vergastada. 

Figura destacada da primeira geração pop/rock academicamente diferenciada mas, ao mesmo tempo, imunizada contra a tentação de, a despropósito, exibir a erudição, o guitarrista dos National, também compositor residente do Muziekgebouw, de Eindhoven, convidado da American Composers Orchestra e frequentador natural do círculo onde se movem Steve Reich, Philip Glass, Nico Muhly ou David Lang, é o género de pós-mimimalista que, tendo digerido sem sobressaltos a história da música do século XX, catabolizou os excessos dogmáticos do dodecafonismo e ensaiou uma síntese de vocabulários, do Renascimento à actualidade. Apresentado por Reich ao respeitabilíssimo mas sempre aventureiro Kronos Quartet, foi para ele que escreveu as quatro peças que integram Aheym: durante cerca de 45 minutos de vertiginoso virtuosismo rítmico e contrapontístico, nos quais, segundo Bryce, “cada tema responde ao que o antecede”, dispara rajadas de riffs reconfigurados para ensemble acústico, desenha intrincados labirintos eriçados de "pizzicati" e intensos polígonos sonoros assimétricos, em jogos de luz e sombra, silêncio e mapas astrais de harmónicos, viaja entre a polifonia renascentista – Thomas Tallis, Palestrina, Gesualdo – e um Arvo Pärt mais terreno, e, recorrendo ao Brooklyn Youth Chorus, em "Tour Eiffel", sobre um poema do chileno Vicente Huidobro, entrega-se a uma sinuosa ascensão vocal-orquestral, que poderia servir como ilustração ao aforismo “less is more”. E, de certa forma, ao seu inverso. 

O NORTE POLAR 

Podem ser invocados muitos e bons motivos para recusar um Nobel ou uma condecoração no 10 de Junho. Mas já não será tão fácil imaginar um suficientemente forte que leve a rejeitar a atribuição do literalmente galáctico grau de Comandante da Real Ordem da Estrela Polar. Manfred Eicher recebeu-o, em 1999, das mãos do rei da Suécia, pelos bons serviços prestados à cultura local através do labor da sua editora ECM (Editions of Contemporary Music), fundada 30 anos atrás. Não será apenas por esse motivo (mas também) que, muito antes da desvairada cogumelização de telúricas metáforas sobre fiordes, vulcões e glaciares a propósito dos Sigur Rós e de praticamente toda e qualquer criatura oriunda dos gelos escandinavos, já prosa idêntica fora derramada sobre a música publicada por Eicher: tanto depreciativamente (o editor/produtor bávaro teria esterilizado o jazz – que, inicialmente, dominava o catálogo – impondo-lhe uma ditadura do “bom gosto” que o contaminara com uma frieza e um intelectualismo muito norte-europeus) como elogiosamente (a “melancolia bergmaniana”, o "artwork" sóbrio mas requintado, o convite à atitude contemplativa, a sofisticação "state of the art" dos estúdios).  

A verdade é que, como, por exemplo, acontecera com a Blue Note e produtores como Teo Macero, Berry Gordy ou Martin Hannett, os discos da ECM lograram atingir o invejável estatuto de ser adquiridos “por serem da ECM” independentemente do conteúdo (“Os cinco segundos de silêncio que, em qualquer álbum da ECM antecedem a música são, provavelmente, a mais importante declaração que uma editora de discos poderia fazer” – Richard Williams, em The Blue Moment) que, recorde-se, foi incluindo Keith Jarrett, Chick Corea, Gary Burton, Bill Frisell, Art Ensemble Of Chicago, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Pat Metheny, Dave Holland, mas, igualmente, Gesualdo, Arvo Pärt, Thomas Tallis, Jon Hassell, Pérotin, Steve Reich, Egberto Gismonti ou Anouar Brahem. 

E, agora, também June Tabor, integrada no trio Quercus, com Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor). Gravado ao vivo – mas, pela “sonoridade ECM”, nunca de tal se suspeitaria – durante uma série de concertos em 2006, triunfa gloriosamente em terreno afim daquele (Some Other Time, 1989) onde, abordando os standards do cancioneiro americano, pela única vez, Tabor havia falhado: os quatro tradicionais são exercícios de pura levitação – e "As I Roved Out" e "Brigg Fair" (esta a capella) elevam-se ainda mais alto do que isso –, os textos de Robert Burns, Shakespeare, A. E. Housman, com música de Warren/Ballamy, bem como todos os restantes, descobrem o norte polar do equilíbrio perfeito entre o impressionismo jazz “modernista” e a imponderável gravitas do canto de June Tabor (o uníssono de voz e saxofone, em "Come Away Death", rampa de lançamento para um lírico sobrevoo de Ballamy e Warren, impossibilita qualquer hipótese de desconcentração), algo como um milagre que permite que a liberdade de improvisação e o rigor quase solene da abordagem de palavras e melodias não apenas coexistam como pareçam ter-se, desde sempre, desejado.

ELVIS, WHAT HAPPENED?



cLOUDDEAD - Ten

É quando a música perde o nome que ela se torna verdadeiramente interessante. Quando, com Jimi Hendrix, deixa de todo de fazer sentido falar de rock ou de blues. Quando, a propósito do glorioso homicida, Gesualdo, quase se pode escutar Wagner no século XVI. Quando, falando de Coltrane, o jazz passa a não ser senão uma espécie de bilhete de identidade — assinatura, idade, impressão digital, fotografia e pouco mais. Na já longa história do hip-hop e suas inúmeras escorrências, há bastante ortodoxia e, como é de regra, alguns iluminados. Os iluminados heréticos são, quase sempre, os bons da fita. Sob o ponto de vista de quem sai, claro. A editora Anticon é um albergue de hereges e Doseone (Adam Drucker), Why? (Jonathan Wolf) e Odd Nosdam (Dave Madson), isto é, cLOUDDEAD, os profetas do seu "inner circle".

Ten, segundo e, provavelmente, último álbum do trio, é aquilo que de melhor, nas mãos certas, pode emergir da essência de uma cultura ancorada na enumeração, manipulação e recontextualização errática de estilhaços: um bric-a-brac de detritos sonoros como pano de fundo para grandes planos de realidade hiperamplificados ("it's hard to stand the sight of two dogs dead under a sky so blue"), textos dada-surreais como jactos "stream of consciousness" atravessados por entre o absurdo matrimónio da "musique concrète" com o space rock, uma espinha encravada na garganta do dogma-hip-hop tal como a indústria o reconfigurou, farrapos de "found poetry" à deriva sobre o colapso de todos os géneros com Syd Barret, Beck, Freud, Beatles e My Bloody Valentine a observarem intrigados. Na "Pop Song" de abertura, ao sussurro de "Elvis, what happened?", sobrepõem-se as palavras "the wood man and his splintering self" e isso parece-me a melhor sinopse possível do disco. (2004)

CAGE x 2

I - 4'33"

29 de Agosto de 1952. Num concerto para o Benefit Artists Welfare Fund, na Woodstock Artists Association, o jovem pianista David Tudor, apresenta a mais recente peça para piano solo de John Cage. Coloca a partitura sobre a estante e, medindo a duração dos três andamentos com um cronómetro, sem tocar uma única nota, limita-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles. No final do primeiro (30"), escutou-se o vento que, lá fora, soprava entre os ramos das árvores. Durante o segundo (2'23"), foi o som das gotas de chuva que caíam sobre o telhado que preencheu o tempo. O terceiro (1'40") foi ocupado pelo murmúrio de vozes do público perplexo. Quando acabou, 4'33" de silêncio (na verdade, dos sons indeterminados que o habitaram), tinham acabado de encerrar um capítulo da história da música e aberto outro de par em par. Se, até ali, desde a Antiguidade ao vocabulário do serialismo, as regras do que se deveria entender como música haviam sido sucessivamente alteradas, expandidas e pulverizadas, a partir desse instante de há cinquenta anos, música passaria a ser literalmente tudo o que cada par de ouvidos humanos, em cada momento, decidisse apreender e organizar enquanto tal. Vento, chuva, vozes aleatórias, ruido industrial, sons de síntese electrónica, mas, naturalmente também, Machault, Gesualdo, Haydn, Wagner, Charlie Parker, Schoenberg, Captain Beefheart ou os gamelãs de Java. Ou a sobreposição de tudo isso. Ou nada disso.

O conceito de "composição" não se terá propriamente democratizado (mesmo assim, continuarão sempre a existir ouvidos mais atentos e talentosos do que outros...) mas tornou-se, pelo menos, radicalmente individual e subjectivo. Exactamente como, por exemplo, esta peça (de que vos ofereço a notação gráfica) para sonoridade de dedos sobre teclado Macintosh e ruido exterior de comboios que passam na linha de Sintra. (2002)

II - O que é música?

Nunca esquecer a lição dos 4'33" de silêncio, de John Cage: a "Buddha Machine", do duo de electrónica sino-americano FM3 que não só propõe um novo suporte para os mantras lo-fi de Christian Virant e Zhang Jian, como oferece a possibilidade de jogos de cartas sonoros e "orquestras" gigantescas (para o próximo ano, na Áustria, prometem uma cimeira de mil "Buddha Machines"), será o passo mais recente nesse percurso, mas vale a pena recordar que, pelo menos desde a "Arte Dei Rumori" (1913), de Russolo, o conceito de "o que é música", já tinha começado a sofrer consideráveis abalos.

No "booklet" da reedição de My Life In The Bush Of Ghosts, Brian Eno propõe um inventário possível desse sismo intermitente: começa em 1948 com a "musique concrète" de Pierre Shaeffer (incluindo a ideia de um "orgão" constituído por doze gira-discos) e acrescenta-lhe Imaginary Landscape #4 (1951), de Cage, para doze rádios, Amazing Grace (1960), de Richard Maxfield, um trabalho de "sample" e "cut-up" sobre a voz do pregador James G. Brodie idêntico a Collage #1 (Blue Suede) (1961), de James Tenney, sobre o "Blue Suede Shoes", de Elvis Presley, It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich ou Telemusik (1966), de Karlheinz Stockhausen, a partir de "samples" de música étnica de diversas origens. Poderia também ter incluído o concerto para buzinas de automóvel, de Laurie Anderson, num parque de estacionamento de Rochester, em 1972.

Mas, na verdadeira acepção (bastante zen) de Cage, não é realmente necessário que exista alguém que, deliberadamente, crie uma situação/concerto na qual tenhamos de nos predispor para ampliar "as portas da percepção". O satori musical está sempre, algures por aí, à espera de quem saiba tropeçar nele. O meu aconteceu, há anos, perto do Natal, na feira de S. Pedro, em Sintra: sobre a mesa de uma das tendas, quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais — cada um reproduzindo uma música diferente — zumbiam um interminável "drone" colectivo que, insensivelmente, se ia modificando, à medida que dois ou três se calavam e a outros tantos voltava a ser dada corda, algo como um enxame de abelhas em que, individualmente, todas eram solistas e nenhuma era virtualmente identificável. Um "Ghost of Christmas Past" que, certamente, Cage teria apreciado. (2006)