MEA MAXIMA CULPA (VII)

(publicado no nº 11 da "Granta")

(sequência daqui) Mas verdadeieamente sísmico foi o encontro imediato com os Rollerskate Skinny! No "field report", relataria quase telegraficamente "um concerto de rock flamejante (como em 'gótico flamejante') construído sobre um 'patchwork' de Sonic Youth na técnica de esforço dos materiais, Echo & The Bunnymen na complexidade da arquitectura, Pixies na disciplina formal e Neil Young no arrojo clássico, num somatório elevado à milésima potência". Porém, escutado Horsedrawn Wishes (1996), não houve hipérbole insuflada que bastasse para traduzir o estado alterado de consciência por via exclusivamente sonora. Começava — evidentemente — com "Toca-me então a mim finalmente dizer: eu vi o futuro da pop e ele chama-se Rollerskate Skinny!" e terminava, claro, bradando "Peço imensa desculpa mas este não é o meu álbum do ano, estou a reservar-lhe o lugar da década. Quanto ao século, se não se importam, dêem-me mais algum tempo para pensar". Pelo meio, avistava "uma prodigiosa (estou a pesar bem as palavras) montagem de 30 anos de pop, aos quais o trio de 'dubliners' extraiu todas as fibras vivas e, como Frankensteins competentes, a partir delas criou um novo organismo (...), rebuçados de melodia embrulhados em esquadrias de ruído, cenários surreais atravessados por intromissões lunares, moinhos sonoros e corais docemente labirínticos. Um edifício construído como uma catedral medieval desenhada por um Hyeronimus Bosch que trabalhasse para Walt Disney, com tanto de arte pop como de iluminura gótica (...), 'flashes' de Pet Sounds e o género de caótico bricabraque psicadélico de alquimistas esotéricos como Van Dyke Parks e os XTC. Queiram perdoar a miserável limitação das referências: aqui também há Gershwin, Pixies, Steve Reich, música concreta, Glenn Branca, Kevin Ayers e Ramones. Muito raras vezes 12 composições fizeram tão perfeito sentido de modo a ser absolutamente impossível excluir umas ou destacar outras. Aquilo com que muitos outros sonharam, os Rollerskate Skinny realizaram".

Seis meses mais tarde, no entanto, no balanço de final do ano, acalmada a extra-sístole e controlada a temperatura corporal, limitavam-se a surgir numa lista de 20 "clássicos, neoclássicos e estetas da colagem alucinada nos vários sectores do espectro pop/rock" que "através de reedições e novas publicações (...) marcaram distâncias em relação ao revisionismo puro e simples de que o 'britpop' se arvorou em paladino". Horsedrawn Wishes, segundo álbum da banda cujo nome fora subtraído a uma frase de The Catcher In The Rye, de J. D. Salinger ("She's quite skinny, like me, but nice skinny, rollerskate skinny") seria também o último. Várias vezes me interroguei se não me teria transformado num involuntário lançador de mau olhado sobre indefesos jovens génios irlandeses. (segue para aqui)

"Dopamine"

 

(sequência daqui) "A mais imaterial das artes", em Ticket To Fame, emergiu de um processo informal de composição, no qual, uma vez sintonizado o "writing flow", as canções "transpiravam com agilidade". Entre um estúdio de Colónia (Alemanha) - "uma nave espacial recheada de sintetizadores: um Prophet, um modular, um Juno, um Jupiter, um Rodeo, um com o desenho de uma abelha e outro dos anos 80 que a Kate conhecia", conta Deradoorian -, uma sala de ensaios de Los Angeles e um roupeiro onde gravaram as vozes, erguer-se-ia-se-ia um jogo de transparências sonoras em modo de geometria colorida mais leve do que o ar, que tanto pisca o olho aos Talking Heads como à 9ª de Beethoven, a Laurie Anderson e aos Gershwin, ou verte o "ennui" contemporâneo em poesia Dada/lista de compras: "Anatomy bathing suit, real life potato head, kitty thief piggy bank, lizard glow bowling ball".

"Summertime"

 

(sequência daqui) Foi, por isso, quase uma surpresa que, a 24 de Junho do ano passado, ela tenha aparecido no palco do Newport Folk Festival. Era, afinal, apenas a sequência lógica das "Joni Jams" que, desde há algum tempo, vinham acontecendo em casa dela, no Laurel Canyon. Incluindo "um círculo de amigos muito especial", por lá passaram, entre vários outros, Herbie Hancock, Paul McCartney, Elton John e Bonnie Raitt. Eram encontros absolutamente informais nos quais, enquanto os diversos participantes iam abordando o reportório de Joni sob todos os ângulos, ela escutava, aqui e ali, experimentava cantar alguns compassos e, lentamente, ia ganhando balanço para voos mais altos. Ao mesmo tempo, procurava reaprender a tocar guitarra vendo vídeos de actuações suas: "Tive de voltar a aprender tudo. Observo videos na Net para descobrir onde devo colocar os dedos na guitarra, procuro decifrar os acordes. É espantoso... Quando temos um aneurisma, não sabemos como fazer para nos sentarmos numa cadeira. Não sabemos como sair da cama. É preciso reaprender tudo. É quase como se tivéssemos regressado à infância", diria numa entrevista â CBS. (segue para aqui)

(sequência daqui) 7) Em 1968, Dylan, autodepreciando-se, confessava: “Quase tudo é fácil se comparado com a escrita de canções. Não escrevo todos os dias. Gostava mas não sou capaz. Convém que saibam que estão a falar com um perfeito vigarista. Gershwin, Bacharach, esses sabiam o que faziam. Eu estou-me nas tintas para escrever. É o que digo agora, claro. Porque, mal o vento mude, não vou conseguir pensar noutra coisa”. Dez anos depois, nada tinha mudado mas tudo era já diferente: “Todos os aspectos da vida me interessam. Revelações e realizações. O pensamento lúcido que pode ser traduzido em canções, analogias, nova informação. Ainda não escrevi nada que me fizesse ter vontade de parar. Ainda não cheguei a um ponto igual aquele em que Rimbaud decidiu deixar de escrever e dedicar-se ao contrabando de armas em África”.

"The Booklovers"

 

(sequência daqui) Passaria também por Jacques Brel (“Ouvimos uma canção como ‘Jackie’ e pensamos ‘Que diabo! Isto é um filme condensado em três minutos e meio!’ Tentei escrever canções assim e, obviamente, falhei. Mas, ao falhar, cheguei a outros lugares que eram igualmente importantes”), Noel Coward, Bacharach/Hal David, Gershwin, Cole Porter e, avançando vertiginosamente no calendário, Jarvis Cocker (“Foi uma grande influência no que faço. Tinha alguma inveja de como a escrita dele era tão fantasticamente intensa. Não se alimentava dos lugares comuns habituais na composição de canções pop e era tão divertido como tenebroso”). Mas também pelo cinema e pela literatura: "The Booklovers" (de Promenade, 1994) inicia-se com um sample de Audrey Hepburn enquanto expedita e erudita livreira, no filme Funny Face (Stanley Donen, 1957) e prossegue com a enumeração de 73 autores literários; "Bernice Bobs Her Hair" é a transmutação pop de uma "short story" de F. Scott Fitzgerald; e "Lucy" (de Liberation, 1993) é um mil-folhas confeccionado a partir de três poemas de Wordsworth. “Naturalmente, sou uma espécie de pega, tanto em termos musicais como literários. Suponho que havia um certo fascínio nos livros que andava a ler e que não via reflectido na música que escutava, à excepção, talvez, do Morrissey, com os Smiths. E tive a sorte de nunca virem a correr atrás de mim por causa dos direitos de autor!” Mas há um método? Ao fim de três décadas, existe alguma espécie de modus operandi estabelecido? “Raramente escrevo com a intenção de construir um álbum. Eles apenas vão acontecendo. Às tantas, reparo que existe uma certa quantidade de canções que parecem convergir numa determinada atmosfera. Por isso, nunca penso em álbuns mas eles acabam por aparecer. É realmente incrível que eu ainda ande por cá. Mesmo com todas as bizarrias, a minha única intenção foi sempre apenas gravar discos pop”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXIX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar) Errata: onde se lê "desapareceria para todo o sempre a 9 de Agosto de 1962", deverá ler-se "desapareceria para todo o sempre a 2 de Agosto de 1962"

ACORDAR DE NOVO

A 17 de Fevereiro de 1978, os Clash publicaram o quarto single, "Clash City Rockers", no lado B do qual se encontrava "Jail Guitar Doors", uma canção que aludia à prisão de Wayne Kramer, dos MC5 (“Let me tell you 'bout Wayne and his deals of cocaine, a little more every day, holding for a friend till the band do well, then the D.E.A. locked him away”), três anos antes. Foi dela que Billy Bragg se recordou quando, em 2007, buscando uma ideia significativa para comemorar o quinto aniversário da morte de Joe Strummer, soube da iniciativa de uma cadeia de Dorset onde se ensaiava a reabilitação dos presos através de aulas de guitarra. Não apenas ofereceu, de imediato, diversos instrumentos como alargou também o âmbito do projecto – a que chamaria “Jail Guitar Doors” – a mais de 20 prisões e, em 2009, associou-se a... Wayne Kramer para a criação da “Jail Guitar Doors USA”. Integrada nesse programa, na California Institution for Women e na Lynwood Jail (ambas em Los Angeles), durante os últimos dois anos, apresentou-se como voluntária para orientar aulas de "songwriting", a também professora de Inglês para filhos de imigrantes, Eleni Mandell. 

Embora com atraso, já a havíamos captado no radar há 12 anos, quando publicou Miracle of Five, o sexto álbum. Apadrinhada por Chuck E. Weiss – e pela corte de Tom Waits, em geral –, tão devota de Bukowski quanto de Gershwin, Cole Porter e Rogers & Hammerstein ou dos lendários punk angelenos, X, Mandell era ainda uma revelação que se enquadrava bem nessa atmosfera de família. É, por isso, algo indesculpável que só cinco álbuns mais tarde, com o actual Wake Up Again, tenhamos voltado a reparar nela. Mas compense-se a falha anunciando que este conjunto de 11 canções inspiradas pelas sessões de trabalho com as reclusas das duas penitenciárias femininas – advogadas, enfermeiras, donas de casa, professoras e traficantes de droga – é, sem dúvida, do mais precioso que essa particular linhagem do cancioneiro norte-americano já acolheu. Acompanhada por Ryan Feves (baixo), Kevin Fitzgerald (bateria) e pelo magnificamente waitsiano Milo Jones (guitarra), nestes instantâneos de perplexidade (“It wasn’t me who did those things, it was my circumstance”), claustrofobia (“She’s a box in a box, she’s underneath the floor, she’s a curtain that went down, she’s shut behind the door”) e desesperada esperança (“If I had the chance would I, could I wake up again?”), quase diríamos escutar Aimee Mann interpretada por Rickie Lee Jones.

69

No último número da “Uncut”, perguntava-se a Stephin Merrit: “Faz alguma ideia se 69 Love Songs poderá ter sido um álbum que influenciou outros artistas?” E, muito serenamente, ele respondia: “Los Campos Magnéticos são, provavelmente, a melhor banda do mundo mas não o posso afirmar ao certo porque não os ouvi na totalidade”. Entre parêntesis, o entrevistador explicava que Los Campos Magnéticos são um trio argentino que interpreta versões de cabaret das canções de Merritt, nos bares de Buenos Aires. Era impossível não ir, de imediato, à procura. E não foi difícil dar com a página de Alvy, Nacho & Rubin, na Bandcamp, com os volumes 1 e 2 de Interpretan a Los Campos Magnéticos – uma colecção de 25 canções dos Magnetic Fields, publicada anteriormente (2010 e 2011) em dois CD, “resultado de um singular processo de investigação e tradução sobre as formas e os modos através dos quais Stephin Merritt construiu um reportório de canções de amor universais a partir de uma plataforma musical surpreendente, que tanto molha a pena nos ABBA como em Gershwin”.

O YouTube também dá uma ajuda: meia dúzia de vídeos – artesanalmente captados ao vivo ou devidamente produzidos e realizados – em que as vozes, guitarras, ukulele, acordeão e violoncelo se entregam, notoriamente deliciados, a entoar "Hagamos Como Los Conejos" (“Hagamos como los conejos, y enamorarnos con pasión, bien rapidito y sin complejos, cantando esta canción, yo puedo hacerlo todo el dia y toda la noche también, hagamos como los conejos, hasta desfallecer”), "Como Un Pollo Degolado" ou "Nada Importa Si Bailamos". O pretexto para aqui chegarmos foi, entretanto, a reedição – em formato de "box-set" com seis vinis coloridos de 10 polegadas – do único triplo CD da história pop que é crime nunca ter escutado: uma imaculada colecção de 23x3 supremos exemplos práticos de como “A melody is like a pretty girl, who cares if it’s the dumbest in the world”. Segundo o autor, “nem sequer é remotamente, um álbum acerca do amor, mas acerca das canções de amor, coisa bem distinta de algo que se possa relacionar com o amor”. Mas, seguramente, na modalidade pop-sobre-a-pop em mãos de erudito, uma daquelas obras com lugar assegurado no cânone por muitíssimos e bons anos.

1640 (looool) meets "Someone To Watch Over Me"

I'm a little lamb

Who's lost in the wood

I know I could

Always be good

To one

Who'll watch over me

PRÉMIO CHRISTOPHER HITCHENS POP 2013

Cab Calloway - "It Ain't Necessarily So"

Não é sequer necessário ir desenterrar exemplos ao sector mais radicalmente blasfemo da metalomecânica pesada do rock para nos apercebermos de como aqueles que alertam para que a música popular é uma insidiosa arma do demo têm (do seu ponto de vista, claro) uma certa dose de razão. Podemos começar lá atrás, em 1935, com "It Ain't Necessarily So" em que os alegadamente ateus George e Ira Gershwin, na ópera Porgy And Bess, induziam as almas a duvidar do Good Book (“They tell all you children the devil's a villain, but it ain't necessarily so! The things you’re liable to read in a Bible ain’t necessarily so”). Pulando para 1972, em "God’s Song", Randy Newman dava a palavra ao Poder Supremo e obrigava-o a confessar “I burn down your cities, how blind you must be, I take from you your children and you say how blessed are we, you must all be crazy to put your faith in me, that's why I love mankind, you really need me”. 

Mas, mesmo considerando a decisiva contribuição dos Monty Python para a subversiva demolição do espírito do Natal (“Fuck Christmas, it's a fucking Disney show, fuck reindeer and all that fucking snow, fuck carols and fuck Rudolph and his stupid fucking nose”), até agora, por entre muitas outras, o grau 7 do “espectro de possibilidade teísta” de Richard Dawkins (“ateísmo integral: eu sei que Deus não existe, com a mesma convicção que Jung sabe que ele existe") estava, desde 1986, inexpugnavelmente ocupado por "Dear God", dos XTC: sob forma epistolar, Andy Partridge dispara perguntas incómodas (“Did you make mankind after we made you?”), põe em causa os direitos de autor da Bíblia (“Us crazy humans wrote it (...) Still believin' that junk is true, well, I know it ain't and so do you") e remata, violentamente, com “If there's one thing I don't believe in, it's you”).

A poucas semanas dos balanços de final de ano e seis meses depois da publicação, deve dizer-se que Modern Vampires Of The City, dos Vampire Weekend, sem fazer grande escândalo, ameaça tão duradouro lugar. A refrega com o sobrenatural dá os primeiros sinais em "Unbelievers" (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”), em "Everlasting Arms" (citação do Deuteronómio 33:27), alude ao Dies Irae e ao Aleluia de Haendel, e comenta “I took your counsel and came to ruin, leave me to myself”, mas é em "Ya Hey" que, sob a mais pura e erudita ligeireza pop (batida marcial, serpentinas de piano, baixo elástico, coros "mock-gospel", inversão de "Hey Ya" dos Outkast, citação "spoken word" de Desmond Dekker e Stones, e registo vocal-Chipmunks, no refrão, para parodiar JeováYaveh/Ya Hey), o desinteresse do suposto criador pelas suas criaturas é frontalmente desafiado (“And I can't help but think, that you've seen the mistake but you let it go, through the fire and through the flames, you won't even say your name, only ‘I am that I am’, but who could ever live that way?”) e confrontado com o falhanço (“The faithless they don't love you, the zealous hearts don't love you and that's not gonna change”). Prémio Christopher Hitchens-Pop 2013.

TECHNICOLOUR

É de esperar que a biografia de uma vida a abeirar-se dos 70 anos não seja curta. Mas, dificilmente, a de Van Dyke Parks pode ser integralmente esquadrinhada sem que amputações graves ocorram. Por isso, nada melhor do que remeter para as fontes de consulta obrigatória habituais e referir apenas os múltiplos ofícios de "singer-songwriter", produtor, arranjador, compositor (também para o cinema e televisão), escritor, actor... e não é impossível que algum outro tenha ficado esquecido.

Para que não haja escândalo, deverá acrescentar-se que o, por um instante, quase-Byrd (chegou a tocar em Fifth Dimension), durante minutos, quase Mother Of Invention (sob o nome de palco de “Pinocchio”) e "skinny kid with a unique perspective" que tinha uma "fondness for amphetamines” de que Brian Wilson fala na sua autobiografia, não apenas partilhou químicos com Wilson mas também as honras de co-autor do mais lendário "lost album" de sempre – Smile, dos Beach Boys, abortado em 1967, publicado por Brian Wilson em 2004 e, finalmente, reconstruído, a partir das matrizes originais, no ano passado – o que, praticamente, ofuscaria um CV no qual (em extensíssima lista) se descobre uma eloquente amostra da aristocracia pop/rock/folk com que colaborou, dos U2 a Frank Black, Laurie Anderson, Victoria Williams, Ry Cooder, Tim Buckley ou Saint Etienne até almas perdidas que se esforçou por salvar mas falhou gloriosamente como a Joanna Newsom de Ys.



Interessa, porém, agora, lançar a luz sobre a sua discografia a solo, cuja reedição em curso permite, antes de mais, redescobrir o extraordinário Song Cycle (1967), estreia tão fulgurante quanto comercialmente desastrosa, na qual, em amplo formato cinematográfico, projectava a sua visão da América: a de Gershwin, Copland, Randy Newman, Pynchon, Dylan, Disney e Rogers & Hammerstein mas, igualmente, a que, sobre o ombro, continuava a olhar para a Europa dos Beatles, Donovan, Mozart, Mahler ou Resnais.

 Luxuriantemente orquestral e psicadelicamente fracturada, suite erudita e colecção de variedades de "vaudeville" alimentada de "bruitage" e da rebuscada “acid alliteration” de que Mike Love se queixava em Smile, é uma daquelas obras que, sempre que escutada pela primeira vez (e algumas das muitas seguintes), suscita a tão desejável interrogação “Mas de onde é que isto veio?...” Ocupados com a descoberta das músicas de Trinidad e Tobago do início do século XX e do "calypso" em geral, Discover America (1972) e Clang Of The Yankee Reaper (1975), qual documentário musicalmente encenado, contam uma história paralela dos EUA, de Roosevelt a Bing Crosby, Edgar Hoover e Jack Palance, quase integralmente construída a partir de versões de clássicos locais, transfigurados pela visão technicolour de Van Dyke Parks.

A LÓGICA DOS FRAGMENTOS

The Beach Boys - The SMiLE Sessions (2 CD)

Como se, à distância, oculto na sombra dos salões oitocentistas, o velho charlatão de Viena continuasse a exercer a sua influência maligna, o texto de apresentação de Brian Wilson abre em registo aterradoramente psicanalítico: “Sou um perfeccionista. Tal como era o meu pai. Quando ele nos ladrava para que cortássemos a relva do jardim, costumava berrar ‘Façam-no por duas vezes!’ Em miúdos, para que todas as coisas ficassem bem, tinham de ser feitas sempre duas vezes. O que me parece ser ainda relevante em 2011 quando eu e ‘os rapazes’ nos preparamos para publicar‘SMiLE’... pela segunda vez”. O sangue gela: à beira dos 70 anos, no preciso instante em que aquele que foi, provavelmente, o mais mítico "lost album" da história pop aparece, por fim, à luz do dia, sob uma forma tão próxima quanto possível da que, inicialmente, deveria ter, nas cinco primeiras linhas que escreve, Brian não consegue fugir a evocar a figura de Murry Wilson, o paternal facínora, seriíssimo corresponsável pela sua precipitação no abismo sem fundo do desequilíbrio mental, em 1967.

Sim, é verdade que ele próprio se tinha encarregado de refogar as sinapses num sortido rico de químicos, e a obsessiva rivalidade com os Beatles também não contribuía muito para que se pudesse dedicar tranquilamente à criação (reza a lenda que, em Fevereiro de 1967, ao escutar, inesperadamente, "Strawberry Fields Forever" no rádio do carro, teve de parar e comentar, angustiado, “Eles chegaram lá primeiro...”). Mas, ao recordar a regra de “sempre duas vezes”, não só demonstra como o horrendo fantasma continua a atormentá-lo mas ainda o força igualmente a baralhar as contas. Porque, de facto, SMiLE já veio ao mundo em inúmeras encarnações: atabalhoada e confusamente, em Smiley Smile (1967); na proposta de alinhamento de Mark Linett (1988) que, inadvertidamente, caiu na rua; disperso e desgarrado, na caixa de 5 CD, Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys (1993); num sem fim de "bootlegs" (nomeadamente, os da Sea Of Tunes); e, em 2004, na configuração definitiva que lhe deram o próprio Brian Wilson e a sua equipa de “assessores” – isto é, Darian Sahanaja, Van Dyke Parks e os Wondermints.

É, justamente, esse último alinhamento de temas, tornado canónico há oito anos, que regressa, agora, neste projecto de exumação dos melhores espécimes das fitas originais. O que não deverá ter sido tarefa ligeira se tivermos em conta que foi necessário escutar a totalidade das cerca de 50 sessões de estúdio – não incluindo as 17 dedicadas a "Good Vibrations" – registadas no United Western Recorders (o mesmo de Pet Sounds) e nos Gold Star Studios, de Los Angeles (o preferido de Phil Spector), para identificar e recuperar as peças avulsas, e descobrir o espaço que cada uma deveria ocupar no puzzle. Afinal, não mais do que a duplicação do modus operandi de há 40 anos: como Wilson, então, confessava, “estou farto da estrutura da canção pop, prefiro compor por fragmentos”. E se, acerca do cinema, se pode afirmar (algo abusivamente, é certo) que a sua essência é a montagem, no que respeita a SMiLE disso não resta nenhuma dúvida.

Espécie de imenso painel sonoro do espaço e do tempo americanos – viaja da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam, à Califórnia e ao Havai, agregando referências tradicionais (folk branco e nativo, "barbershop quartets", sujidade honky tonk), jazz, eruditas, rock, doo wop –, algures entre um Copland lisérgico e um Gershwin em calção de banho, aplicava à extensão de um álbum inteiro o mesmo procedimento que havia sido utilizado em "Good Vibrations": 30 minutos de miniaturas vocais e instrumentais vagamente relacionadas entre si, laboriosamente recortadas e coladas (o autêntico e primordial "cut + paste": fita magnética analógica e lâmina) segundo uma lógica de quase-cadavre exquis que, no processo, descobria a sua própria lógica.

Não é, realmente, improvável enlouquecer durante um tal empreendimento e Brian Wilson, poucas semanas antes da publicação do infinitamente inferior Sgt. Pepper’s, em pânico, interrompeu a gravidez de SMiLE, mergulhou no poço e aí se deixou ficar durante décadas. No "booklet" da actual edição (a última?), vemo-lo, de olhar fixo e ausente, observando a areia que se escoa de uma ampulheta. Seja lá o que for o "full dimensional stereo", a dimensão tempo foi, inexoravelmente, um dos insubstituíveis escultores do que, hoje, nos chega às mãos. Já conhecíamos praticamente tudo mas nunca o havíamos escutado assim. O segundo CD de documentação de estúdio (a secção final do primeiro também permite espreitar os bastidores) alimenta estudiosos e ilumina os recantos do laboratório em actividade. Mas o que apetecia mesmo saborear era o 5º disco da edição "deluxe", integralmente preenchido com 24 takes de "Good Vibrations": imagina-se algo como o hipnótico e gradual crescimento de um cristal de gelo, em movimento só um pouco acelerado.

(2012)

BRIANIZING GERSHWIN



Brian Wilson - Brian Wilson Reimagines Gershwin

Não haverá a menor dúvida de que uma das mais exactas sínteses para o que foi a música dos Beach Boys se poderia encontrar nas palavras que, em 1935, DuBose Heyward escreveu para uma das árias da "American folk-opera", Porgy And Bess, de George Gershwin: “Summertime and the living is easy”. A atmosfera original era a dos "slums" negros da Carolina do Sul, a melodia de "Summertime" ter-se-à inspirado numa canção de embalar ucraniana mas, para o que, agora, importa, não deixa de constituir um primeiro foco luminoso que ajuda a observar mais claramente os motivos que terão estado na origem de Brian Wilson Reimagines Gershwin. Mais dois ou três: se aquilo que Brian Wilson compôs para os Beach Boys foi uma das jóias da coroa da canção pop norte-americana da década de 60, convém recordar que Gershwin – juntamente com Cole Porter, Irving Berlin ou Rodgers e Hammerstein – foram os monarcas fundadores dessa linhagem; tanto Wilson como Gershwin partilharam a sua actividade musical com os irmãos; ambos eram jovens quando explodiram criativamente e um e outro sucumbiram a perturbações cerebrais (George morreu, com 38 anos, de um tumor, Brian, só duas décadas depois de, aos 25 anos, se ter perdido no pesadelo de uma aterradora esquizofrenia, ressuscitou, em periclitante equilíbrio); qualquer deles encarava o trabalho de composição sob um ângulo em que a sofisticação harmónica era privilegiada.



É o próprio Brian Wilson quem, hoje, sublinha que o universo musical de que, inicialmente, se alimentou tinha muito mais em comum com o American Songbook de Gershwin e Porter do que – apesar de a lendária angústia perante o que supunha ser a sua incapacidade para competir artisticamente com Sgt. Peppers, dos Beatles, ter constituído um dos gatilhos para o seu mergulho no abismo – com o outro, bem mais recente, formulado por Lennon & MacCartney. E, apagando referências assaz notórias como as de grupos vocais dos anos 50 (Four Freshmen, Hi-Los), Chuck Berry ou Phil Spector, confessa que foi uma vetusta gravação da Rhapsody In Blue que, por volta dos dois anos de idade, escutava em casa da avó, lhe fez vibrar a corda musical. Trate-se ou não do mesmo tipo de coreografias de marketing que, habitualmente, conduzem gente em ocaso de carreira para o acolhedor regaço dos clássicos, a verdade é que um encontro Wilson/Gershwin – a mítica reconstituição de Smile, em 2004, tinha corrido extraordinariamente bem, Lucky Old Sun, há dois anos, não abrira demasiadas brechas… – seria sempre o género de acontecimento capaz de abrir o apetite.


 A origem do desastre – sim, porque é de um desastre que se trata em Reimagines Gershwin – poderá ter residido na substituição de Darian Sahanaja e Van Dyke Parks (âncoras cruciais de Wilson em Smile e Lucky Old Sun) por Scott Bennett e Paul Mertens, co-responsáveis pelo que, de forma aparentemente oficial, passou a ser conhecido por “brianizing Gershwin”. A iconoclastia, especialmente se praticada por um ícone sobre outro, é um saudável gesto de higiene e, naturalmente, ninguém mais do que Brian Wilson possui legitimidade para debitar música dos Beach Boys até à consumação dos tempos. A questão, aqui, nem está, sequer, no facto de sermos obrigados a imaginar George Gershwin de calções de praia, camisa havaiana e prancha de surf debaixo do braço. O problema é que isso acontece sistematicamente, durante quarenta minutos, na obstinada e mecânica aplicação de uma fórmula que converte "I Got Rhythm" em "Help Me Ronda", "They Can’t Get That Away From Me" em "California Girls", "Someone To Watch Over Me" em "Caroline No", “completa” dois fragmentos inéditos de Gershwin à maneira de um Pet Sounds assinado por Barry Manilow e comprime os 17 minutos de Rhapsody In Blue em 90 segundos de harmonias vocais liofilizadas via-Pro Tools. Brian Wilson merecia tudo menos isto.

(2010)

ACADEMISMO MODERNO



Sufjan Stevens - The BQE




Sufjan Stevens - Run Rabbit Run

É melhor começarmos a deixar de acreditar que, um dia, Sufjan Stevens irá concluir o projecto de compor e gravar um álbum dedicado a cada um dos 50 estados da União que anunciou por altura da publicação de Greetings From Michigan, em 2003. Até agora, para além desse, apenas se lhe seguiram, em 2005, Illinois e, um ano depois, The Avalanche: Outtakes And Extras From The Illinois Album. Mas, se aceitarmos a ideia de não o tomar excessivamente à letra, não será difícil reconhecer que – mais directa ou indirectamente – quase toda a sua música (até os EP de canções de Natal) acaba por ser uma colecção de imagens captadas através das múltiplas faces do grande poliedro americano. The BQE não poderia ser um melhor exemplo disso mesmo: encomendada pela Brooklyn Academy of Music e estreada em Outubro de 2007, no decurso do Next Wave Festival, na Howard Gilman Opera House, é uma suite cinematográfica-musical inspirada pela Brooklyn-Queens Expressway, a decrépita autoestrada, construída entre as décadas de 30 e 60, que liga esses dois "boroughs" de Nova Iorque e que se converteu em ícone da corrosão urbana.



É perfeitamente possível escutar a música independentemente das imagens mas a obra só ganha verdadeiramente o sentido total – é o próprio Stevens que invoca o conceito wagneriano de "Gesamtkunstwerk" – no ponto onde filme e banda sonora se encontram. Realizado por Sufjan e Reuben Kleiner em película de 8 e 16 milímetros, no ecrã permanentemente tripartido é projectada uma polifonia visual que (intercalada com o "ritornello" de um trio de "hula hoopers"), coreografando, da manhã até à noite, travellings, picados, contrapicados, grandes planos, zooms e planos fixos de ruas, edifícios, automóveis, asfalto, rodas e engarrafamentos – algures entre o Koyaanisqatsi, de Reggio/Glass, e The Man With The Movie Camera, de Vertov –, se articula com o glorioso poliestilismo da partitura sinfónica (desdobrada em sucessivas vénias a Philip Glass, Copland, Ives, Gershwin ou Bernstein) e caminha de um registo documental geometricamente encenado para a pura abstracção cinética.



Run Rabbit Run, entretanto, é outra demonstração do exuberante e eclético "academismo moderno" de Sufjan Stevens: interpretado pelo quarteto de cordas, Osso, e com arranjos de Maxim Moston, Nico Muhly, Gabriel Kahane, Michael Atkinson, Rob Moose e Olivier Manchon, o seu álbum de 2001, Enjoy Your Rabbit (aventura electrónica em torno do Zodíaco chinês), renasce como brilhante exercício de releitura assente em textos de apoio dos vários minimalismos mas também de Bartók, Debussy, Ravel e (outra vez) Ives ou Copland.

keepvid

(2009)

MÚSICA CLÁSSICA



Richard Thompson - Mock Tudor




Randy Newman - Bad Love

Ser um clássico é assim. Mesmo que, no caso, não se trate de dois clássicos cujos nomes andem propriamente na ponta da língua de toda a gente. O que é ainda uma outra forma de ser clássico, se quiserem, um clássico dos "selected few". Richard Thompson e Randy Newman pertencem indiscutivelmente a essa categoria, a qual lhes autoriza a possibilidade de — quando estão para aí virados, é outro luxo de poucos — gravarem discos que, sem exibirem a ambição de descobrir a roda pela segunda vez, se podem gabar de não descender de mais nada nem de mais ninguém que não seja a obra dos seus próprios autores. E que nos obriga a não os comparamos senão com eles mesmos ou com os seus pares da mesma estatura.



Acerca de Richard Thompson, quem precisa e merece sabê-lo, já conhece tudo: como, a bordo dos Fairport Convention, inventou o folk-rock britânico e registou uma das mais imaculadas séries de música tradicional/electrica/contemporânea; como, na companhia de Linda Thompson, publicou pelo menos um disco-para-a-ilha-deserta-de-quem-tem-ouvidos — I Want To See The Bright Lights Tonight — e vários outros de que só não se diz o mesmo porque, dessa forma, se calhar, ninguém acreditava; como, a solo, continuou a constituir uma daquelas preciosas excepções de alguém que, após, mais de trinta anos de carreira, cada nova publicação ainda faz os tais "selected few" correr para as lojas como se fosse a primeira. Quem não sabe nada disto pode, já agora, fazer os trabalhos de casa em atraso e procurar — vale a pena o esforço, garanto — Watching The Dark/The History of Richard Thompson, resumo essencial de música essencial editado em 1993 pela Rykodisc. Depois, claro, vai querer os outros todos e (ruina económica por ruina económica, não é mais um que vai mudar muito as coisas) o último Mock Tudor também. E assim é que está certo.



É que Mock Tudor é bom, é mesmo extraordinariamente bom. Thompson garante-nos que é uma espécie de diário intímo das suas relações com a cidade de Londres ao longo de uma vida mas ele podia perfeitamente chamar-se Thierry Dupont e viver em Reykjavik que, se a alma fosse a mesma, as canções seriam iguais. Precisamente pelas razões por que nunca ninguém se lembrou de escrever um ensaio acerca da influência determinante que nele terá tido o facto de, há quase duas décadas, se ter convertido ao islamismo. Porque não teve nenhuma. O mundo é uma boca de esgoto fétida e, islâmico ou hindu, em Londres ou na Tasmânia, Richard Thompson não consegue evitar que cada canção funcione como um espelho colocado à frente da realidade. Aquela onde ele se movimenta ou a outra (afinal, a mesma) que, dentro de si, lhe desarruma as emoções.



Daí que Mock Tudor, ao contrário do que se poderia esperar, tenha muito pouco de "site specific": "Sibella", "Bathsheba Smiles", "Crawl Back", "Uninhabited Man", ou "That's All, Amen, Close The Door" são daquelas canções de amor violentamente envenenadas de ódio em que ele se especializou (as particularíssimas "love gone wrong songs" que June Tabor tanto gosta de recriar), "Hope You Like The New Me" é um portentoso exercício de cinismo e até a única que poderia parecer um pouco mais "londrina", "Sights And Sounds Of London Town", é apenas uma aguarela pintada com água suja de sarjeta que se inicia com o "soliciting" de uma prostituta em Euston Road e encerra com a silhueta desgraçada de um pequeno bandido do Soho. Isto é, Richard Thompson igual a si próprio, quer dizer, excelente e único.



Randy Newman, o ilustríssimo cinquentão herdeiro de uma não menos ilustre família de Newmans com história feita na música para o cinema e adjacências, não será, aparentemente, tão amargo mas também não vê o mundo através de lentes cor de rosa. Se, no "craftsmanship", é um descendente directo de Gershwin ou Cole Porter, o que, ao longo de três décadas, tem vindo a edificar não é senão um mosaico bastante pouco amável do mundo (e da América em especial) sob o disfarce de canções prazenteiras e enganadoramente "familiares". Bad Love (o título já faz desconfiar...) não foge muito à regra.



Recobertas por sofisticadas orquestrações e confortavelmente aninhadas no piano quase-ragtime de Newman, há histórias patéticas de pura abjecção ("Shame"), autoflagelação ("I'm Dead But I Don't Know It"), um diálogo imaginário com Karl Marx acerca da injustiça do mundo e de como nada há fazer em relação a isso ("The World Isn't Fair") ou um grandioso e ácido hino acerca do colonialismo europeu ("The Great Nations Of Europe") onde portugueses e espanhóis — não há comemorações politicamente correctas dos Descobrimentos que lhes valham — são retratados como as exactas bestas selvagens que eram no século XVI. Na última canção, uma franquíssima e divertida confissão de insegurança, ele declara "I want everyone to like me, I want everyone to like me bad, I want everyone to approve of me, 'cause when they disapprove of me it makes me feel so sad". Não tenhas problemas, Randy, gostamos. Muito.

(1999)

MODERN CLASSIC



Eric Matthews - The Lateness Of The Hour

Eric Matthews é um pequeno génio com uma missão: salvar a pop da acção corrosiva do rock. Ele gosta de canções com melodias fluentes e arranjos sofisticados e sonha conseguir reunir na sua única pessoa os talentos combinados de Brian Wilson, Andy Partrigde, Burt Bacharach, Jimmy Webb, McCartney e Elvis Costello. Um pouco como um irmão mais novo de Paddy McAloon (dos Prefab Sprout) com aspirações a ser hoje o Cole Porter (e Irving Berlin e Gershwin e Sondheim...) de ontem. Isto significa, claro, que as suas canções são, ao mesmo tempo, extraordinariamente conservadoras e magnificamente sumptuosas.



O vocabulário que ele utiliza já foi anteriormente desdobrado em múltiplas declinações mas a verdade é que Matthews (como McAloon e, em certa medida, Sean O'Hagan, dos High Llamas) consegue o improvável prodígio de, ao segundo álbum, atingir o difícil estatuto de "modern classic". Canções como "To Clean The Air" - que faz precisamente isso - são preciosas miniaturas para marimbas, cravo e quarteto de cordas, "Yes Everyone" transforma as soluções simples em geniais, "Becomes Dark Blue" traduz o título para voo de cordas e saxofone jazzy, "Gilded Cages" é uma discreta mas majestosa homenagem a Michael Nyman, "Dopeyness" é puro XTC "with a personal touch" e "Gnashing Teeth", a última, reinventa o matrimónio celestial de Brian Wilson e Van Dyke Parks celebrado pelos Beatles de "Penny Lane". Derivativo? Sem dúvida. Mas, tal como já acontecia com o anterior It's Heavy In Here, absolutamente glorioso.

(1997)

SONGWRITER'S SONGWRITER



Prefab Sprout - The Gunman And Other Stories

Em 1985, Paddy McAloon proferiu uma daquelas declarações que, irremediavelmente, se colam ao seu autor para a vida toda. Afirmou ele, então, à revista "Jamming": "Sei que sou, provavelmente, o melhor 'songwriter' do planeta. Estou a falar a sério! Ninguém conhece sequer metade daquilo que escrevi. Mas sei quão bom sou porque me comparei com todos os grandes 'songwriters' — Prince, Lennon & McCartney, Bacharach, Richard Rodgers, Gershwin, até mesmo tipos como os Chic que não escrevem textos capazes de interessar estudantes de sociologia mas em que a música é tudo. É terrível dizer isto e nunca o disse a ninguém mas, no fim de contas, hoje, quem são os meus rivais?". Para quem sempre tenha pensado que "humildade" é um palavrão obsceno, este é exactamente o tipo de desabafo que sabe bem ouvir. E, embora possa, evidententemente, não ser muito rigoroso — mas quando se dizem coisas deste género não se está, naturalmente, a resolver um exercício de matemática —, a verdade é que McAloon, por mais arrogante que possa ter sido, não falhava muito o alvo. Poderia estar a esquecer-se de Elvis Costello e de mais um ou outro mas, de facto, como a história seguinte da pop anglófona haveria de demonstrar, a discografia dos Prefab Sprout constituiria um daqueles territórios demarcados onde a herança da melhor canção popular (circunscrita, justamente, ao perímetro aproximado daqueles nomes que Paddy McAloon referia) se desenvolveu e ampliou.



A arca da obra inédita dos Sprout, por outro lado, não deverá andar, em volume, muito longe da de Pessoa: se, em 83, Mc Aloon revelava que, por essa altura, já tinha um catálogo de canções suficiente para os proximos quatro álbuns, em 97, aquando da publicação de Andromeda Heights, anunciava que dispunha de material capaz de preencher... mais oito discos, entre "Earth - The Story So Far, uma história do mundo, e The Atomic Hymn Book, uma espécie de gospel agnóstico". E, afinal, por preguiça, excesso de perfeccionismo ou outro motivo qualquer, de 84 até hoje, a obra publicada do grupo resume-se apenas a seis álbuns (Swoon/84, Steve McQueen/85, From Langley Park To Memphis/88, Protest Songs/89, Jordan:The Comeback/90 e Andromeda Heights/97) aos quais, quatro anos após o último, se deve agora acrescentar The Gunman And Other Stories. Como Jordan, este é, outra vez, um álbum (vagamente) conceptual, organizado em torno da figura e da mitologia do cowboy. E que volta a reafirmar McAloon senão como "o songwriter" que se julga, pelo menos enquanto definitivo "songwriters' songwriter".


(o resto aqui e aqui)

De certa maneira, é ainda mais um argumento que tende a explicar a razão por que os Prefab Sprout nunca estiveram realmente "na moda" e que esclarece um pouco melhor uma outra afirmação de Paddy McAloon: "Detestaria que me vissem como um tipo antiquado. Na verdade, acho-me extremamente moderno. Simplesmente, não tenho o menor apreço pelo rumo que o mundo moderno seguiu". É que, se estas canções, em rigor, pouco ou nada têm a ver com o tal rumo que o mundo moderno seguiu, nem por isso deixam de ostentar o mesmo recorte de "modern classics" das de Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin ou (estará McAloon de acordo?) Stephin Merritt. Pode-se-lhes reprovar, aqui ou ali, algum excesso de "slickness" na produção, um ou outro momento serão demasiado rebuscados (mas isso faz parte da concepção-McAloon), contudo, nesta outra colecção de dez composições em que "love is the gunman and he's coming to town" tudo circula entre as tradicionais referências do gospel, da herança country (da "square dance" de "Farmyard Cat" à revisão do clássico "Streets Of Laredo") ou da "showtune" sofisticada, entregando-nos de mão beijada mais meia dúzia de preciosidades da música popular de sempre como "I'm a Troubled Man", "Blue Roses" ou aquela outra melodia de veludo a encadernar palavras tão ásperas como "when you get to know me better you'll learn to love me less". (2001)

MÚSICA DE VARIEDADES

 

 

Weekend - La Varieté

 

 
 

 

Julie London - Julie Is Her Name

 

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.

 

  

 

Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.

 

   

 

Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes. Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.

 

  

 

Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)