"Hell Is Near"

 

(sequência daqui) Tal como Bowie, adoptando sempre um ponto exterior na observação do mundo, desta vez, contudo, All Born Screaming apresenta-se sem máscaras nem maquilhagem: "Neste álbum não há nenhuma persona. Sou apenas eu e o som dentro da minha cabeça. Interessa-me mais o que é cru e essencial". E, como que ecoando as palavras de Frank Sinatra em The Man With The Golden Arm (1955), de Otto Preminger - "Here we go, down and dirty" -, acrescenta que, no momento em que o gravava, "tive de lidar, literalmente, com a vida e a morte. A morte é muito clarificadora porque nos obriga a comprender o que importa e o que não importa. A primeira metade do disco é uma base - trate-se de morte, destruição ou do nosso próprio monólogo interior de brutal auto-repugnância, quando olhamos o abismo e sentimos que a vida é impossível - e, depois, a segunda parte admite que ''Se temos de aguentar a merda da vida, agarremo-la, então, pela jugular!'" Em Madrid, no Prado, viu uma das Pinturas Negras, de Goya - Saturno Devorando o Filho -, e interrogou-se sobre os limites do Mal. O álbum iria ser severo, brutal, "a preto, branco e com as cores do fogo". (segue para aqui)

"Downtown Train"

 

(sequência daqui) De resto, a personagem-Tom Waits manter-se-ia em inalterável mutação ("A personagem-Tom Waits? Rouba-se um bocadinho daqui, outro dali. Umas coisas velhas, outras novas, um farrapo de pano azul, o chapéu do pai, a roupa interior da mãe, a moto do irmão, os tacos de bilhar da mana e aí vamos nós. Quer dizer, sou o Frank Sinatra ou o Jimi Hendrix? Ou o Jimi Sinatra? Claro que sou ventríloquo como todos os outros. Ninguém se rala se estamos a dizer ou não a verdade. No nosso ramo de actividade, não me parece que isso seja muito importante"), com um pé na realidade ("O mundo está a arder e eu às vezes penso que raio de vida é a minha a fazer joalharia para os ouvidos. Quando foi a última vez que numa sala toda a gente cantou a mesma canção? Há muitas coisas que têm de acontecer antes de se ligar um giradiscos. Roupa e alimentos. Não duvido do poder da música mas parece-me que uma ideia exagerada de nós mesmos e do valor daquilo que fazemos pode fazer-nos acreditar que escrever uma canção é capaz de mudar o mundo") e outro nunca se saberá bem onde: "Em Hermosillo, uma prostituta anã subiu para o meu banco no bar, sentou-se-me ao colo, pediu um Double Suicide para beber e contou-me como tinha assassinado o chulo dela, a sangue frio, no Bali-Hai de Tijuana. Isso tinha-se passado há 30 anos, desde então tornara-se cristã 'born again' e queria que eu a ajudasse a juntar dinheiro para ir a Fátima". (Desde 6 de Outubro, Swordfishtrombones, Rain Dogs, Franks Wild Years, Bone Machine e The Black Rider, remasterizados a partir das "master tapes" analógicas originais, foram reeditados em vinil e CD)

Elvis Presley - "Money Honey"

 

(sequência daqui) "Money Honey", de Elvis Presley, por exemplo, onde este é apenas referido de passagem: “A arte é um desacordo. O dinheiro é um acordo. Eu gosto de Caravaggio, tu gostas de Basquiat. Gostamos ambos de Frida Kahlo e Warhol não nos aquece. A arte alimenta-se destas disputas. É por isso que não pode existir uma arte nacional. Quando essa tentativa ocorre, apercebemo-nos do limar das arestas, da tentativa de incluir todas as opiniões, do desejo de não ofender ninguém. Demasiado depressa, transforma-se em propaganda ou comercialismo rasteiro. Não que haja algo errado com o comercialismo mas, como tudo que tem a ver com dinheiro, baseia-se num salto de fé mais abstracto do que o abstraccionismo geométrico de Frank Stella”.

 

 
Frank Sinatra - "I'm A Fool To Want You"

No fundo, tudo poderia reduzir-se a poucas regras: 1) “Se uma canção nos emociona, isso é o que importa. Não tenho de saber o que ela significa. Já escrevi sobre tudo nas minhas canções. E não me preocupo nada com isso”; 2) “Conhecer a biografia de um artista não nos ajuda especialmente a compreender uma canção. Aparentemente, o que Frank Sinatra sentia por Ava Gardner é a matéria de ‘I’m A Fool To Want You’ mas isso são apenas banalidades. O que importa é como uma canção nos faz sentir acerca de nós próprios”; 3) “Uma forma de avaliar um autor de canções é reparar em quem são os intérpretes que as cantam. Outra é verificarmos se elas continuam a ser cantadas”. (segue para aqui)

ESSÊNCIA LYNCHIANA

Com Angela Jennifer Lambert (aliás, AJ Lambert) nada é, realmente, como se imagina. Após uma “juventude perdida” a bordo de ilustres bandas desconhecidas (ou quase) – Sleepington, Looker, Here We Go Magic –, com quem se dirigiria ela para os estúdios de Steve Albini, em Chicago, com o objectivo de gravar um EP (Lonely Songs, 2018) comemorativo dos 60 anos de Only The Lonely (1958), de Frank Sinatra? Evidentemente, Greg Ahee, dos Protomartyr, escolha instantânea de AJ que, não escondamos mais o jogo, é neta de Frank e filha de Nancy Sinatra. E, quando, aos 44 anos, se decidiu, enfim, por um percurso de cantora, para além de concertos de voz e piano em que interpretava os clássicos do avô, que reportório escolheu para si no álbum de estreia, Careful You (2019)? John Cale, Chris Bell, TV On The Radio, Spoon, Billie Holiday, e duas pepitas de Ol' Blue Eyes, de entre uma lista de candidatos onde se incluiam também Robert Wyatt, Elvis Costello e David Bowie. (daqui; segue para aqui)

"How Many"

(Porcupine - álbum integral aqui)

(sequência daqui) A verdade é que tanto Richard Kelly (à excepção, talvez, de The Box, 2009) como os Bunnymen, depois de Ocean Rain (1984) – o sumptuosíssimo estojo que acolhia "The Killing Moon" –, não mais repetiriam tão grandiosos feitos. Com a importantíssima diferença de que a banda de McCulloch, Will Sergeant, Les Pattinson e Pete de Freitas possuía um ainda recente mas glorioso passado de três álbuns em pouco habitual trajectória sempre ascendente: Crocodiles (1980), Heaven Up Here (1981) e Porcupine (1983). Escrevendo sobre a banda em Rip it Up and Start Again: Postpunk 1978-1984 (2005 ), Simon Reynolds destacava “as linhas de baixo graníticas” de Pattinson “que transportam a linha melódica”, “as cortantes melodias de quartzo” da guitarra de Sergeant que “libertavam hectares de espaço vazio e evitavam tudo o que se assemelhasse a um solo”, a “bateria minimalista” de Pete de Freitas “em crescendos de emergência”, e a “autoridade precoce” da voz de McCulloch, entre Sinatra e Jim Morrison, “mas com a pureza de um coração de adolescente”. A doutrina dividia-se (e continua a dividir-se) acerca do mérito de cada uma das peças: entre as afiadas lâminas pós-punk de Crocodiles, a perfeitíssima geometria de Heaven Up Here, o contraditório barroco minimal de Porcupine e o épico esplendor de Ocean Rain, nunca um consenso foi satisfatoriamente alcançado (eu voto Porcupine). Para Ian McCulloch – aliás, Mac the Mouth –, porém, esse nunca seria um problema: cada álbum, cada EP ou cada canção, foram sempre os melhores de todo o sempre, assinados pela mais extraordinária banda do universo conhecido, possuidora da única voz humana capaz de paralizar o movimento dos planetas. “We can't tell our left from right, but we know we love extremes, getting to grips with the ups and downs, because there's nothing in between” ("Back Of Love") tanto poderia ser um manifesto existencial como estético. Com a tetralogia de ouro agora disponível em vinil de 180 gramas (negro e nas versões azul, amarelo, branco e azul transparente) o debate pode continuar.

 

"The Knockout Artist"

 

(sequência daqui)  Discípulo confesso (e brilhante) de Scott Walker mas também eclético adepto de Sandy Denny, Magazine, The Pop Group, Martin Carthy, Sinatra, Jim O’Rourke, Bill Evans, Brecht e Planxty, em Song of Co-Aklan, tanto assume o registo de agitador inflamado (“Feeling affronted? Blame the unwanted!” e “There’s aliens for blaming and poor folks for defaming”) como o de niilista friamente amargo (“Time will erase us, scene by scene, gone like the fragments of a dream“), mas assegura não ter pretendido criar “um álbum didactico nem pregar coisa nenhuma: não desejo agredir ninguém com o monopólio da verdade. Vejo-me mais como um parasita do que se passa no mundo do que como um influenciador”. O que não foi, de todo, impeditivo de – na companhia de veteranos dos Mansions, Microdisney e Scritti Politti mas também do inclassificável Luke Haines – ter gravado algo como uma sinistra visão de John Cale enquadrada pela elegância cinemática de David Lynch.

 

(sequência daqui) O jogo de máscaras e enganos transportar-se-ia para a Rolling Thunder Revue que, no Verão de 1975, na companhia de amigos vários – Roger McGuinn, Joan Baez, Joni Mitchell, Scarlet Rivera, Sam Shepard, Ramblin’ Jack Elliot, Mick Ronson, Ronee Blakley, Allen Ginsberg, T-Bone Burnett –, qual trupe de saltimbancos, se faria à estrada, e muito especialmente, no pseudo-documentário que, a partir daí, Martin Scorsese realizaria, repleto de falsas personagens e incidentes inventados que levariam Sam Shepard a interrogar-se: “Que estranho mundo assombrado é este que ele cria em palco, nos discos, nos filmes, em tudo aquilo que toca? Quem, afinal, é esta personagem?” Em I’m Not There, o realizador Todd Haynes responderia “Não é uma, são seis” e, em jeito de síntese, coloca na boca da última, Billy The Kid, duas afirmações que poderiam pôr fim a todas as dúvidas: “Aqui sou invisível, sou eu mesmo” e “Posso mudar durante o espaço de um dia. Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”.

O futuro confirmaria tudo: o Dylan que, no início, se moldara em torno da lenda militante de Woody Guthrie, a partir de 2015, durante dois álbuns simples e um triplo, deslocaria a reverência para o universo de Frank Sinatra e diversos outros "crooners" coevos; nos cerca de 100 programas da XM Radio, “Theme Time Radio Hour”, estruturado em torno de temas como o riso, a Lua, a sorte, o dinheiro, o sangue, a guerra, com intervenções de ouvintes maioritariamente "fake", ministraria um curso avançado de história da música popular; nas canções (em particular, no último álbum, Rough And Rowdy Ways), na autobiografia e mesmo no discurso de aceitação do Prémio Nobel de Literatura, não cessaria de se divertir disseminando, quais ovos de Páscoa, citações e apropriações de textos clássicos e contemporâneos, à espera de caçar quem mordesse o isco. Julian Barnes, concorrente de Bob Dylan na lista de candidatos ao Nobel no ano (2017) em que este o ganhou, muito dylanianamente, afirmou: “Se algum biógrafo me quiser biografar eu terei o poder de deixar pistas falsas”. Ao longo da vida inteira, Bob Dylan não tem feito outra coisa senão lançar-nos iscos envenenados. Mas, acerca de um ponto não deveremos nunca mais enganar-nos: a 24 de Maio, comemorou-se o 80º aniversário de Robert Allen Zimmerman. No próximo 2 de Agosto, celebram-se os 59 anos de Bob Dylan, nesse dia de 1962 registado numa conservatória de Nova Iorque. Só faltava que, na inauguração do Bob Dylan Center, em Tulsa, Dylan comparecesse à porta apenas para segredar ao ouvido dos visitantes “I’m not there”.

BANQUETE

Nos tempos mais próximos, nenhum restaurante norte-americano, por muito "haute" que seja a "cuisine", conseguirá projecção idêntica à que o The Red Hen, em Lexington, na Virginia, nas últimas semanas alcançou. Não exactamente em consequência da avaliação de 4,5 no TripAdvisor mas pelo facto de a proprietária ter-se recusado a atender Sarah Huckabee Sanders, porta-voz de Donald Trump, alegando que o restaurante “não abdica de valores como a honestidade, a compaixão e a cooperação”. Posteriormente, acrescentaria: “Não hesitaria em fazê-lo de novo. Há momentos em que não podemos deixar de viver de acordo com as nossas convicções. Este pareceu-me ser um deles”. Subindo um pouco no mapa até Hoboken, New Jersey – nobilíssima terra natal de Frank Sinatra –, podemos, entretanto, descobrir um outro estabelecimento do mesmo ramo que, embora por motivos diferentes, também fez História. Na verdade, o pretérito perfeito é o tempo verbal adequado: após uma gloriosa existência iniciada em Agosto de 1978, o Maxwell’s, encontra-se à venda, desde Fevereiro passado, por $1,199,000. Mas, durante 35 anos de actividade – em 2013, mudou de mãos e, até ao colapso final, foi descaracterizado pelos novos donos –, constituiu um polo crucial da cena rock local.

The Bongos

Fundado por Steve Fallon que converteria a antiga taverna dos operários da Maxwell House Coffee em restaurante, quase a partir do primeiro dia reservou um espaço para música ao vivo. Em estado mais ou menos embrionário, por lá passaram os Bongos, dBs, Feelies, R.E.M, Replacements, Sonic Youth, Hüsker Dü, Pixies, Dinosaur Jr., Nirvana, The Fall, Buzzcocks, Rain Parade, Wire, Pogues, David Byrne, The Slits... e uma interminável lista de muitos outros. A “New Yorker” ("Best club in New York — even though it's in New Jersey"), o “Village Voice” ("Best reason to leave the state for dinner and a show") e o “New York Times” (“So New York that it's in New Jersey") entoaram-lhe louvores, Jonathan Demme filmou lá o clip dos Feelies para "Away" e Springsteen o de "Glory Days" mas, desde há 5 anos, o destino estava traçado. A boa notícia, porém, é que os "bootlegs" das inúmeras bandas gravados por um empregado da casa, David McKenzie, e organizados pelo coleccionador e radialista Tom Gallo, estão, agora, disponíveis em The McKenzie Tapes, para um opulento banquete musical. Digno de uma avaliação, de certeza, muito superior aos 3.33 que a ementa do Maxwell’s nunca ultrapassou.

VINTAGE (CDXIX)

Frank Sinatra - "She's Funny That Way"

Meet Danny Wilson (1952) - daqui

REQUIEM

David Lynch sabe do que fala quando, sobre as particularidades da banda sonora no cinema, afirma: “Há efeitos sonoros e efeitos sonoros abstractos; há música e há música abstracta. E, algures por aí, a música converte-se em efeito sonoro e os efeitos sonoros em música. É uma área um pouco estranha”. Se, evidentemente, isso se aplica a toda a obra de Lynch, Blade Runner, de Ridley Scott (1982), transformou-se num caso particularmente exemplar de como essa “área estranha” pode assumir um papel determinante na definição profunda da natureza de um filme. Vencedor, no ano anterior, do primeiro Oscar para uma BSO maioritariamente executada em sintetizadores (Chariots of Fire), seria Vangelis o autor da partitura – a ilustração de uma densa e húmida atmosfera de pesadelo urbano neo-noir, feita de despojos do romantismo, farrapos de jazz e electrónica ambiental – que vivia tanto da música como convencionalmente a entendemos quanto da constante polifonia de computadores, néons, zumbidos de electricidade estática e de todo o tipo de ruídos de uma metrópole sci-fi pós-apocalíptica, tal como Philip K. Dick e Scott imaginaram que ela seria em 2019. 

Em Blade Runner 2049, Dennis Villeneuve, Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch, não fizeram tábua rasa do riquíssimo legado do capítulo inicial mas – ainda que de modo imperfeito – amplificaram-no desmedidamente: K, aliás, Joe K (um Josef K desqualificado?), deambula por um mundo de (raras) árvores petrificadas, de desertos calcinados côr de fogo habitados pelos destroços das estátuas do “Ozymandias”, de Shelley, durante um teste psicológico recita um poema extraído de Pale Fire, de Nabokov, voluntariamente ou não invoca e materializa os espectros de Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra (que, em "One For My Baby", lhe canta “Set 'em' up Joe, I got a little story I think you oughtta know”), e, quando activa Joi, a namorada virtual, faz soar os dois primeiros compassos de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Mesmo quando não é inteiramente aparente, já há aqui muita música. Mas Zimmer e Wallfisch, ultrapassando a sua condição de pistoleiros a soldo da indústria dos "blockbusters" – assim acontecera também com o Vangelis pomposamente "new age" –, oferecem-lhe uma moldura sonora implacável, sinistra e descarnada, um uivo mecanicamente sufocado, qual requiem agreste, por vezes quase ligetiano, por uma civilização dizimada e já incapaz de identificar a linha que distingue o humano do não humano.

HAVERÁ NOTÍCIAS BOAS?

Quando, a 13 de Outubro passado, a Academia Sueca atribuiu a Bob Dylan o Nobel da literatura, foi necessário esperar quinze dias até que ele emitisse sinais de que tinha tido conhecimento da distinção e que, sim, estava disposto a aceitá-la (“Na verdade, algumas das minhas canções – 'Blind Willie McTell,' 'The Ballad of Hollis Brown,' 'Joey,' 'A Hard Rain,' 'Hurricane' e mais algumas – possuem, definitivamente, um valor Homérico”). E, se não lhe fosse muito incómodo, passaria por Estocolmo, a 10 de Dezembro, para o receber. Aconteceu, no entanto, que, por isto e por aquilo, acabou por não lhe dar jeito e, em seu lugar, enviou emissárias: Patti Smith (que meteu os pés pelas mãos em "A Hard Rain’s A-Gonna Fall") e Azita Raji, embaixadora dos EUA na Suécia, encarregada de ler o discurso de aceitação no qual, declarando-se “presente em espírito”, primeiro, confessava nunca ter sonhado que tal prémio poderia alguma vez ser-lhe entregue e, depois, estabelecia a comparação com Shakespeare que, como ele, em nenhum momento terá parado para se perguntar “se o que fazia era literatura”. 

Por essa altura, o poeta planetariamente homenageado (e vilipendiado) tinha acabado de publicar, sucessivamente, dois álbuns sem uma única sílaba sua mas integralmente dedicados à interpretação de clássicos do Great American Songbook: Shadows In The Night (2015) e Fallen Angels (2016). Poderia (ingenuamente) supor-se que, pós-Nobel, o supremo Zimmerman contemplaria a hipótese de legitimar os galões académicos, oferecendo ao mundo nova e indiscutível prova da sua excelência literária. Afinal, aquilo que nos caiu no regaço, na véspera do dia das mentiras – altura em que, por fim, aproveitando a circunstância de o concerto agendado para o Stockholm Waterfront Congress Centre lhe ficar em caminho, deu um pulinho a uma cerimónia privada, com a presença de doze membros da Academia, em que lhe foram entregues medalha e diploma (o cheque de 891 000 dólares só o recebe depois de dar uma palestra até Junho) – foi Triplicate, terceiro, quarto e quinto volumes da série iniciada com Shadows In The Night.

Bastava pensar um pouco: alguém imaginaria seriamente que Robert Allen Zimmerman - aliás, Bob Dylan, Elston Gunn, Tedham Porterhouse, Blind Boy Grunt, Robert Milkwood Thomas, Lucky Wilbury, Boo Wilbury, Sergei Petrov, Jack Frost e (em Pat Garrett & Billy the Kid)... Alias - aos 75 anos, deixaria de fazer exactamente aquilo que lhe apetecesse, quando lhe apetecesse e como lhe apetecesse? Tinha, além de mais, um óptimo pretexto: de modo muito semelhante ao que sucedera com o seu Self Portrait (1969) – quase unanimemente esquartejado pela crítica –, em 1980, Frank Sinatra (intérprete da maioria das canções de Shadows In The Night, Fallen Angels e Triplicate) publicara Trilogy: Past Present Future, que seria alvo de reivindicações de “retirada imediata do mercado” por parte de fãs desiludidos. Prestar-lhe-ia, pois, uma homenagem implícita: dividido em três painéis (´Till The Sun Goes Down”, “Devil Dolls” e “Comin’ Home Late”), Triplicate – explica Dylan, no seu site, em extensa entrevista a Bill Flanagan – “encena uma trajectória de vida que vai do tolamente absurdo ao profundamente sério, passando pelo ridículo e o grosseiro, e, chegando ao limite, interroga-se se não há notícias boas. Não deveria haver notícias boas?...”

Actuando como um prisma através do qual faz desfilar e ilumina o panteão do cancioneiro norte-americano, o mesmo Dylan que, em Love And Theft (publicado a 11 de Setembro de 2001), cantava “The future, for me, is already a thing of the past”, reestabelece elos quebrados (“Embora não parecesse, o rock’n’roll era uma extensão da música das big bands de swing que eu ouvia antes de descobrir Elvis Presley. Mas o rock era de alta energia, surgido das trevas, uma arma cromada perigosa que explodia à velocidade da luz”) e termina, pela mão de Kern e Hammerstein, perplexo: “What is the good of me by myself? Why was I born? Why am I living? What do I get? What am I giving? Why do I want a thing I daren't hope for? What can I hope for? I wish I knew”.

Frank Sinatra - Songs For Swingin' Lovers!

A VIDA EM DUAS HORAS E MEIA 

50 canções. Uma por (e sobre) cada ano de vida, iniciada em 1965, até ao meio século comemorado a 19 de Fevereiro de há dois anos, mas só agora amplamente celebrado através da publicação de 50 Song Memoir. Foi o desafio autobiográfico lançado pelo presidente da Nonesuch Records a Stephin Merritt – ele dos Magnetic Fields, Gothic Archies, Future Bible Heroes e 6ths e “a pessoa menos autobiográfica que alguma vez conhecerão” – que, surpreendentemente, o aceitou. E, retomando a veia das obras de grande fôlego, ultrapassou o inesgotável triplo de 1999, 69 Love Songs, convertendo as suas memórias num portentoso quíntuplo álbum. 

    Decidiu-se a deitar mãos a este projecto porque o presidente da Nonesuch, há dois anos, lho sugeriu como forma de comemorar o seu 50º aniversário. Por iniciativa sua, nunca o faria? 

    Não, se não me tivessem desafiado para o fazer nunca me teria passado pela cabeça a ideia de escrever 50 canções acerca de mim. 

    No entanto, desde 69 Love Songs, i, Songs From A-Z ou o livro que publicou com Roz Chast, 101 Two-Letter Words...
    ...  A-Z foi uma forma de estruturar um concerto, 26 canções, uma para cada letra do alfabeto. Um espectáculo, não um álbum. 

    Mas essa forma de organização temática/conceptual de discos, concertos e livros parece ser algo muito do seu agrado... 

    Não é do agrado de toda a gente?... Se calhar, então, vou chamar ao próximo álbum Another Record... (risos) No fundo, é como o Frank Sinatra intitular um álbum Songs For Swingin' Lovers! Ele tinha uma banda de swing e gravou um álbum de canções de amor. Daí ter-lhe chamado Songs For Swingin' Lovers!, nada de muito complicado. De um modo geral, gosto que o título descreva aquilo que o álbum contém. Por exemplo, o título Distortion era uma espécie de alerta para que, se não gostassem de música com distorção, não iriam apreciar aquele disco. Ninguém teria motivo para reclamar: estava bem visível na capa. 

    50 Song Memoir foi-lhe mais fácil ou mais difícil de criar do que 69 Love Songs? Sempre foram menos 19 canções... 

    Na verdade, foi mais difícil porque tive de me assegurar de que, sendo autobiográfico, tudo aquilo que dizia era verdade. O que torna muito mais complicado encontrar as rimas... 

    Mas também já confessou que “uma autobiografia não tem de ser sinónímo de verdade”... 

    Se estivesse num tribunal e tivesse de contar a história da minha vida em duas horas e meia seria muito diferente daquela que conto através das canções. Seriam ambas verdadeiras mas editadas de modo completamente diferente. Num tribunal, nunca falaria da minha vida amorosa (a não ser que fosse obrigado a fazê-lo) mas, num álbum, isso pode perfeitamente constar da minha biografia. 

    Quer isso dizer que, quando, em "They’re Killing Children Over There", conta que foi a um concerto dos Jefferson Airplane, em 1970, devemos encarar isso como um ‘facto alternativo’, uma liberdade poética ou aconteceu mesmo? Nessa altura, tinha cinco anos... 

    É verdade, fui ver os Jefferson Airplane com a minha mãe! Ela tinha o Surrealistic Pillow [segundo álbum dos Jefferson Airplane de 1967] que eu adorava. Por isso, aos cinco anos, eu já era um fã da banda quando fomos vê-los. 

    Proavelmente, eles nem sonhavam que tinham fãs com cinco anos...

    Havia imensas crianças em Woodstock!... Mas não foi em Woodstock que os vimos. Tentámos ir a Woodstock mas foi impossível, o trânsito estava um pesadelo! Conto isso, aliás, na canção antes dessa, "Judy Garland". 

    Nos espectáculos em que apresentou este álbum, surge como uma personagem no interior do cenário criado por José Zayas – uma espécie de casa de bonecas recheada de objectos fortemente simbólicos que foi coleccionando ao longo dos anos – que vai, canção a canção, ano a ano, contando a história da sua vida... 

    Claro que me vejo como uma personagem. É uma versão editada de mim próprio que apresento. Mas não é mais personagem do que aquela que poderia surgir numa festa onde fosse explicar quem sou, numa versão que as pessoas poderiam reconhecer. Quando, em 2010, fizeram um documentário sobre mim, Strange Powers, fiquei com a ideia de que mostrava uma visão extremamente selectiva da minha vida, de acordo com o ponto de vista das realizadoras [Kerthy Fix e Gail O’Hara]. Não mencionaram o facto de eu ter escrito três musicais durante o período em que filmavam porque não tinham sido autorizadas a filmar os actores. Por isso, essa parte da minha vida não surgiu no documentário. Na altura, isso deixou-me um bocadinho irritado mas, agora, compreendo que qualquer biografia será sempre, inevitavelmente, selectiva, em função do meio que é utilizado e da conveniência do biógrafo. 

    Mesmo quando se trata de uma autobiografia? 

    Sim. No documentário, há muitas sequências de outras pessoas que fazem depoimentos acerca de mim. Numa autobiografia – pelo menos, em todas as que li –, não é habitual ocorrer ao autor a ideia de pedir testemunhos sobre si mesmo. E, neste álbum, eu também não entrevistei ninguém para falar sobre mim. 

    É verdade que, para este disco, foi repescar canções com mais de 30 anos e outras que escreveu quando ainda era adolescente? 

    Sim, algumas. Cerca de metade de "At The Pyramid", por exemplo, fui recuperar a uma gravação dos anos 80 que descobri. Ou "Ethan Frome" que data da época que descreve [1989]. Assim de repente, são aquelas de que me recordo. 

    Pode ser só ainda uma primeira impressão mas, ao escutar 50 Song Memoir, tive a sensação de que tinha convocado, em simultâneo, para a gravação todos os seus alter-egos: Magnetic Fields, Gothic Archies, Future Bible Heroes, 6ths... 

    Não é que, conscientemente, eu tenho pretendido fazer isso mas, se calhar, quem sabe?... Terei, de certeza, de voltar a escutá-lo com essa ideia presente para poder chegar a uma opinião mais segura.

    Voltando ainda a "They’re Killing Children", a determinado passo diz: “Now that everyone is fat and complacent, I haven't heard a protest in years”. Quer parecer-lhe que, agora, após a eleição para a presidência do Agent Orange, tudo continuará a ser assim? 

    O que pretendi dizer é que há muitos anos não se escutam canções de protesto. Acerca das guerras em que nos envolvemos. Na semana passada, um raide aéreo no Yemen aprovado por Trump matou uma miúda de 8 anos cujo irmão de 16 anos tinha também sido morto, meses antes, noutro raide aprovado por Obama. Continuam a ser mortas crianças naquela guerra e não estou à espera que deixem de o fazer tão cedo. Mas já não há uns Jefferson Airplane para escreverem canções sobre isso. Existe protesto no hip hop mas nunca me dei conta que falassem sobre vítimas infantis de raides aéreos.

À MANEIRA DE 

Podem sempre acontecer surpresas. * No entanto, se todos os indícios se confirmarem, na madrugada de domingo para segunda, a Academia de Hollywood atulhará de estatuetas La La Land, o "musical" realizado por Damien Chazelle, com banda sonora ("score" e canções) de Justin Hurwitz. Mas, na totalidade ou em parte das 14 categorias para que foi nomeado, o que a máquina dispensadora de Oscares terá, realmente, celebrado é a glorificação da sua nostalgia de um género que viveu a época de fulgor clássico nos anos 30, 40 e 50, sobreviveu nos 60, cambaleou nos 70, 80 e 90 (socorrendo-se do balão de oxigénio de diversos filmes de animação) e, na passagem para o novo milénio, reconhecendo o quase óbito, nos seus melhores (e raros) exemplos se viu obrigado a reformular o conceito. Essencialmente, assumindo a perda da inocência: explícita e exuberantemente, os "musicals" exibiriam a memória de uma história prévia, distanciando-se, porém, dela através de piscadelas de olho irónicas, recontextualizações delirantes e ostensivas violações das regras. 

É por isso que, em Everyone Says I Love You, de Woody Allen (1996) – integralmente preenchido com "standards" do cancioneiro norte-americano, tal como, noutro registo e com outro reportório, aconteceria em 8 Femmes (François Ozon, 2002) e On Connaît La Chanson (Alain Resnais, 1997) –, logo a abrir, a narradora sente a necessidade de se justificar: “We’re not the typical family from a musical comedy. For one thing, we got dough. And we live on Park Avenue in a penthouse apartment”. De modo idêntico, a Paris boémia e extravagante do início do século XX, de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), vê-se convertida, sem problemas, em berço para The Sound Of Music e para uma estonteante fantasmagoria de citações da música e cultura pop posteriores e – talvez o mais eloquente de todos – Dancer In The Dark (Lars Von Trier, 2000) inventa o musical-melodramático-neo-realista e, justificando muito diegeticamente cada número musical, infringe deliberadamente a norma segundo a qual nunca é necessário motivo plausível para que as personagens se lancem "into song and dance". Damien Chazelle, contudo, parece não ter reparado que Busby Berkeley, Frank Sinatra, Gene Kelly, Fred Astaire ou Syd Charisse já não andam por cá. E, qual aluno exemplar, sonha apenas em agradar aos mestres. Consegue-o, sem dúvida: La La Land, (bom) exercício de estilo “à maneira de”, pouco ou nada se distingue dos modelos originais. (publicado em 25.03.2017)

* ... aconteceram...

PARA DURAR 

Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio. 

O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen. 

MANUAL DE PINTURA

É oficial: aos 37 anos, o cidadão neo-lisboeta, Noah Lennox, sente-se um ancião pop. E, embora não tendo perdido o gosto pela experimentação e pela exploração de abordagens diferentes para a música que, com o neo-angeleno, David Portner, e o neo-washingtoniano, Brian Weitz, cria nos Animal Collective, já lhe sobra pouca paciência para a rotina de gravação-promoção-concertos que o modus operandi da indústria discográfica impõe. Até porque, pelo meio disso, ainda se vê obrigado a lidar com o "hype" e as fantasias dos media, capazes de ficcionar vários universos a partir de um humilde átomo. Nada, porém que o impeça de ter publicado Painting With, o décimo álbum da banda – para além de peças em nome individual –, e de embarcar no carrocel de uma extensa tournée que passará pelo Primavera Sound, do Porto.

 

Um décimo álbum parece um óptimo pretexto para uma reflexão sobre a trajectória dos Animal Collective...

Essencialmente, tenho-me apercebido de como o passado permite ver o presente com outras cores e também como é cada vez mais difícil não nos repetirmos e continuar a fazer coisas novas. Temos de nos forçar a descobrir outros espaços. É um desafio de que gosto mas não deixa de ser um desafio.

 

Têm uma noção do lastro que foram deixando para trás e daquilo que ganharam?

A percepção que temos das coisas muda. A ideia que fazemos de um álbum e a de quem o escuta vai transformando-se muito. Quando Strawberry Jam saiu, a reacção do público foi um bocado morna. Agora, parece ser um dos preferidos. Claro que com a Internet tudo mudou mas, talvez, passados vinte ou trinta anos, possa avaliar-se um disco da forma mais objectiva possível, com o mínimo de ruído à volta.

Centipede Hz, de há quatro anos, parece ter-se tornado a vossa ovelha negra...

Ou mesmo também este último. Foi a primeira vez que sentimos que tínhamos detractores. Não porque pensássemos que havíamos feito algo errado mas por nos darmos conta de que não estávamos alinhados com as expectativas que existiam em relação a nós. Sendo uma banda que não vive para agradar facilmente ao público, pomo-nos um bocado a jeito para estas reacções. Mas vamo-nos habituando.

 

Painting With é o primeiro álbum a não ter sido tocado ao vivo antes de irem para estúdio. Foi uma mudança deliberada ou aconteceu assim devido à dispersão geográfica dos elementos do grupo?

Uma das razões foi, precisamente, porque nunca o tínhamos feito antes e estávamos com curiosidade de ver o que resultava. Mas, como vimos de uma cultura que cultiva a partilha de gravações de concertos, muitas vezes, a versão das canções que predominava era a de palco e o que registávamos em estúdio era apenas um reflexo pálido disso. Apeteceu-nos, por isso, inverter o processo, tornar a versão de estúdio na primeira impressão e na imagem ideal que se tem das canções.

 

Acerca da gravação do álbum proliferaram as “lendas” de projecções psicadélicas de imagens de dinossauros em estúdio, "FloriDada" puxou associações dadaístas...

É um típico caso de os media inventarem uma história a partir de coisa nenhuma. É interessante verificar o que, por exemplo, numa entrevista, se selecciona como destaque. Aquilo que, para nós, foi apenas o desejo de criar um ambiente divertido para trabalhar e não teve qualquer impacto na música, foi convertido numa coisa importantíssima!

 

Também foi sublinhado o facto de terem ido gravar nos EastWest Studios onde Pet Sounds nasceu...

Foi só uma coincidência e um recurso de última hora. Os estúdios para os quais planeáramos ir, por um equívoco de datas, não estavam disponíveis e tivemos de ir para esses. Claro que foi óptimo estarmos ali, como se visitássemos um museu onde o Marvin Gaye e o Frank Sinatra trabalharam. Mas o mais importante é que o que ali se grava soa maravilhosamente. Foi um contratempo que teve excelentes consequências.

 

Em Painting With o jogo da sua voz com a do David Portner funciona como um elemento fundamental... como desenvolveram essa técnica de pergunta e resposta, por vezes, silabicamente, que aplicaram aqui?

Quando começamos a compor, temos sempre imensas ideias acerca de que equipamento usar, que tipo de abordagem escolher... no final, só cinco ou seis acabam por sobreviver. É um processo de selecção natural. Desta vez, uma dessas foi a intenção de criarmos música para duas vozes, em contraponto, em plano de igualdade. De tal modo que, se retirássemos uma delas, alteraria por completo a canção. Não é, de todo uma ideia nova, o "hoquetus" já era utilizado na música medieval embora não exactamente da forma como o fazemos.

 

A escolha do aeroporto de Baltimore para o lançamento do disco foi uma vénia à Music For Airports, do Brian Eno?

(risos) Não. Actualmente, é praticamente impossível descobrir um local onde, quando um disco sai, toda a gente possa escutá-lo ao mesmo tempo. Queríamos apresentá-lo de um modo especial, num sítio onde ninguém estivesse à espera de ouvir aquela música: pensámos fazê-lo num centro comercial, durante um jogo de futebol mas o aeroporto acabou por ser a solução logisticamente mais fácil.

A participação de John Cale ocorreu por procurarem algo específico que só ele poderia trazer ou tratou-se de uma homenagem a ele e aos Velvet Underground?

Somos todos fãs da música de John Cale e dos Velvets mas, na realidade, a razão foi um pouco mais funcional. Em "Hocus Pocus", o Brian tinha utilizado um "sample" de cordas cuja sonoridade não nos satisfazia. Sabíamos que o John Cale vive em Los Angeles e que a Abby, irmã do Dave, tinha trabalhado com ele. Pensámos, então, em pedir-lhe que tocasse viola de arco nesse tema. Não foi isso que, finalmente, aconteceu mas ele trouxe uma enorme quantidade de equipamento electrónico. Passámos mais de meio dia a experimentá-lo!

 

O que sente quando a "Pitchfork" vos qualifica como “avant pop institution”?

O que me sinto é velho... (risos) Tenho 37 anos. Vejo-me a fazer música até morrer mas não sei quanto mais tempo serei capaz de aguentar o circuito de gravações, entrevistas, um ou dois anos de concertos... há um prazo de validade para isso.

DIZER A VERDADE

Em Fevereiro do ano passado, aquando da atribuição do galardão MusiCares Person Of The Year pela National Academy of Recording Arts & Sciences, Bob Dylan – como não faz desde que, há doze anos, publicou o primeiro (e, até agora, único) volume das Chronicles –, no discurso de aceitação, abriu o baú das memórias e falou sobre as suas canções e tudo o que, em torno delas, gira. Começou por afirmar que as vê enquanto "'mystery plays' do género daquelas a que Shakespeare assistiu quando jovem; suponho que a origem do que faço poderá recuar até aí. Estavam nas margens e nas margens continuam, após uma caminhada por terrenos escarpados”. A seguir, depois de oferecer uma pessoalísima definição dos blues (“são uma combinação de violinos árabes e valsas de Strauss a tentar resolver um problema”), enumera diversas peças e autores e, a partir deles, estabelece a genealogia do seu cancioneiro: “Não se deixem enganar, todas estas canções estão relacionadas. Apenas abri outra porta de um modo diferente, dizendo o mesmo. Não me pareceu nada de extraordinário, pensei que era uma coisa muito natural. Estas canções não cairam do céu, tinham uma ascendência: a folk tradicional, o rock’n’roll tradicional e as big-bands de swing tradicionais”.

Nas Chronicles, tinha já dito algo semelhante quando confessara que “nas canções de Harold Arlen, conseguia ouvir os blues rurais e a música folk”. Não espanta nada, por isso, que tanto em Shadows In The Night, do ano passado, como, agora, com Fallen Angels – volumes I e II da expedição ao Great American Songbook – se tenha lançado sobre o reportório de Arlen mas também de Johnny Mercer, Hammerstein & Rodgers, Irving Berlin, Jimmy Van Heusen, Hoagy Carmichael, Sammy Cahn e vários outros clássicos, unidos pela circunstância de todas as canções (à excepção de "Skylark") terem sido interpretadas por Frank Sinatra. De certo modo, é também uma forma elegante de reparar a injustiça de há meio século quando foi um dos responsáveis por todos esses terem sido expeditamente despachados para o arquivo morto da história da música popular norte-americana (na introdução de "Bob Dylan’s Blues", em The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963, podemos escutar a sua gabarolice juvenil de que “ao contrário das canções que, hoje, vêm lá de cima, da Tin Pan Alley, na 'uptown' de Nova Iorque, esta não foi escrita lá, escrevia-a cá em baixo, nos Estados Unidos”), como se os tempos que estavam a mudar precisassem obrigatoriamente de apagar o tempo que os precedia.

Mas, há um ano, em Los Angeles, Dylan, pensando muito provavelmente nos que torceram o nariz à ousadia de abordar o reportório de Sinatra, não conseguiu também impedir-se de disparar: “Há críticos que dizem que canto como um sapo. Porque é que não dizem o mesmo de Tom Waits? Dizem que não tenho voz. E Leonard Cohen? Porque tenho eu um tratamento especial? Dizem que desafino e falo mais do que canto. A sério? Nunca ouvi isso acerca de Lou Reed”. E, socorrendo-se de uma figura de autoridade, contou que Sam Cooke, quando lhe elogiaram a sua bela voz, respondeu:”É muito amável mas as vozes não devem ser avaliadas pela beleza. Apenas são importantes se são capazes de nos convencer que estão a dizer a verdade”. E, em Fallen Angels, logo na primeira faixa, "Young At Heart", diz uma verdade, (“If you should survive to 105, look at all you'll derive out of being alive! And here is the best part, you have a head start if you are among the very young at heart”) que é seguramente mais convincente na boca de um homem de 75 anos do que na do Sinatra de 38 que a gravou em 1953.

VINTAGE (CCCVI)

Frank Sinatra & Harry James - "On A Little Street In Singapore"

MÚSICA 2015 - INTERNACIONAL (III)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 25)

Vários - Joy Of Living - A Tribute to Ewan MacColl

Bob Dylan – Shadows In The Night

Rozi Plain – Friend

Momus – Turpsycore

Rickie Lee Jones - Desire

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

Frank Sinatra & Dinah Shore - Medley