Era o que faltava!... (VII)

Cannes, 18 de Maio de 1968

UM OVO DE FABERGÉ

  

Seria a música ou o cinema. “Grant falava-me da Nouvelle Vague e do ‘film noir’. Eu falava-lhe da grandeza dos Velvet Underground. Ele falava-me acerca da teoria dos autores e do génio de Preston Sturges. Eu falava-lhe de Dylan, a meio dos anos sessenta. Ele referia Godard e Truffaut. Tornámo-nos Godard e Truffaut. Brisbane não fazia a menor ideia disso mas havia dois miúdos de dezanove anos ao volante de um automóvel que pensavam ser realizadores de cinema franceses”. E, com um single – lado A, "Lee Remick", dedicado à actriz de Days Of Wine And Roses; lado B, "Karen", exercício de luxúria juvenil sobre as bibliotecárias da universidade de Queensland – e quase nenhum dinheiro no bolso, Robert Forster e Grant McLennan, em 1979, voaram da Austrália para Londres. Não conheciam ninguém e não tinham um único número de telefone útil. Com pernas demasiado curtas para andar, o plano de internacionalização-relâmpago dos Go-Betweens, naturalmente, teve de ficar entre parêntesis. Obrigado a aceitar emprego no arquivo de radiologia do St. Mary’s Hospital, Forster descobriu, por acaso, uma radiografia ao joelho do realizador de cinema, Nicolas Roeg. No último dia em que ali trabalhou, escondeu-a no sobretudo e, qual fetiche, levou-a. Como, agora, conta em Grant & I: Inside And Outside The Go-Betweens, “Foi o mais perto que alguma vez chegámos da indústria cinematográfica britânica”. 

Não desistiram, porém: já a banda tinha publicado os seis álbuns da primeira metade da carreira, Forster (durante uma tournée com Lloyd Cole com quem, em Lisboa, jogou golf) desafiou McLennan para a escrita do argumento de um filme de gangsters. Na pior altura: “Tarantino tinha aparecido e feito explodir o género – os diálogos dele cantavam”. Nas 350 páginas de Grant & I também cinematograficamente se canta (está dividido em “Reel One” e “Reel Two”) a história pública e privada dos Go-Betweens: a calorosa rivalidade entre Robert e Grant; o desmedido amor pelas canções; a extravagância (e posterior domesticação) de um e o progressivo afundamento na depressão do outro; o permanente nomadismo de editora em editora, na busca das condições ideais – ou apenas aceitáveis – para o merecido reconhecimento da sua música que, fora de um circuito de fidelíssimos fãs, nunca chegaria; a separação, o reencontro e a morte de McLennan. Algures para o final, Forster escreve: “Os Go-Betweens eram uma coisa rara, um ovo de Fabergé, e como tal deviam ser tratados”. Recordo-me de uma vez lhes ter chamado “os Smiths em melhor”.

SEM BANDA SONORA 

Quando, há cerca de três semanas – a propósito de um abaixo-assinado de estudantes universitários contra a elevação a catedrático de um ex-gestor da Tecnoforma –, o douto Vital Moreira, acidamente, opinou “Era o que faltava!... pelos vistos, há quem proponha o regresso à autogestão estudantil de Maio de 1968...” (I), alguém deveria ter-lhe chamado a atenção de que, contra ventos e marés políticos, a reputação dos "soixante-huitards" não poderia estar, actualmente, melhor cotada. Pelo menos, no país de origem: segundo uma sondagem encomendada pelo “Nouveau Magazine Littéraire” à Harris Interactive, 79% dos inquiridos atribui à revolta de 68 consequências positivas para a sociedade francesa, incluindo-se nesses 87% dos eleitores de Macron e até 78% dos de Marine Le Pen. Meio século bastou, de facto, para que muitas das palavras de ordem e iconografia insurrectas tivessem sido recuperadas e domesticadas (ironicamente, segundo a técnica do "détournement" (XVI) praticada pelos Situacionistas de Debord e Vaneigem, motor ideológico e criativo da sublevação): “Sous les pavés, la plage” já foi comédia de boulevard e slogan da Orangina Schweppes; em 2005, os hipermercados E. Leclerc, na campanha “E. Leclerc defend votre pouvoir d’achat”, recuperaram diversos cartazes de Maio (por sua vez, "détournés" por uma Brigade Anti-Pub sob o lema “E. Leclerc vous prend vraiment pour des cons”); a Gucci, num video da campanha Outono 2018, recria o Maio de 68, “inspirada por Truffaut e Godard”; e “Não tenho nada para dizer mas apetece-me dizê-lo” converteu-se no modus operandi corrente da tribo mundial de comentadores e tudólogos.

Mas, sobretudo, não esquecer o golpe de misericórdia final quando, em 2009, o governo de Sarkhozy impediu a aquisição pela universidade de Yale do arquivo de Guy Debord, considerando-o “um dos últimos grandes intelectuais franceses”. Consideravelmente mais comedida que as investidas dos contemporâneos radicais norte-americanos – Yippies, Black Panthers, Weathermen –, à revolta de 68, faltou, especialmente, uma componente essencial: a banda sonora. Da explosão do ano iniciado sob o signo de "Déshabillez-moi", de Juliette Greco, à excepção de "Les Anarchistes", de Leo Ferré (estreada na Mutualité, a 10 de Maio, primeira noite das barricadas no Quartier Latin), todo o cancioneiro que se lhe refere – Colette Magny, Claude Nougaro, Brassens, Moustaki – é desgraçadamente posterior. De uma outra revolução mais próxima e musicalmente riquíssima, "Grândola", 40 anos depois,  permanecia uma arma poderosa contra ex-gestores da Tecnoforma.

Marcel Duchamp: "Une horreur presque maladive de tout poil"; "Marcel, martyr de l'amour?"; "Jules et Jim, une histoire vraie"

AS MÁQUINAS DA ALEGRIA

Em Agosto de 2010, Ray Bradbury tinha 90 anos e Rachel Bloom 23. Mas, fiel aos seus princípios (“A primeira coisa que, verdadeiramente, me atrai é a inteligência. E os escritores são o pináculo da inteligência. Os actores podem ser óptimos e bonitos mas os escritores criam mundos novos a partir de nada. O que há de mais sexy que isso? Francamente, não entendo como é que toda a gente não namora com escritores”), Rachel – "stand-up comedian" e ex-estudante de teatro da Tisch School of the Arts, na New York University – não hesitou em escrever uma canção e gravar um videoclip em que, parodiando o conceito e a coreografia de "Hit Me Baby, One More Time", de Britney Spears, dançando e cantando nos corredores e salas de aula do colégio católico de St. Cecilia, em Brooklyn, declarava muito graficamente a sua desmedida paixão pelo enorme autor de literatura fantástica, suplicando-lhe "Fuck Me, Ray Bradbury". Era uma (im)puríssima canção pop, um video impagável – Bradbury, que morreria em 2012, ainda o viu e... aprovou – e, muito justamente, foi nomeada para os prestigiadíssimos Hugo Awards (prémios para obras de ficção científica e fantasia) na categoria de Best Dramatic Presentation/Short Form.

Da BD ao teatro, televisão, rádio e cinema (Truffaut pegaria em Fahrenheit 451, a que Rachel Bloom – certamente um lapsus linguae – chamou “Fahrenheit 69”), foram inúmeros os encontros imediatos da obra de Ray Bradbury com a cultura popular. Que, em matéria de música, tanto passariam pelo autoexplicativo The Cult Of Ray, de Frank Black, como por "Rocket Man", de Elton John e Bernie Taupin, e, agora, The Machineries Of Joy, dos British Sea Power, inspirado pela colecção de contos homónima de 1964. Yan Scott Wilkinson, compositor e guitarrista do grupo, não espera que lhe perguntem para, espontaneamente, confessar que “por muito que tente fugir-lhe, estou sempre a regressar a Ray Bradbury”. No anterior Valhalla Dancehall (2011), em "Georgie Ray", juntara-o com o paladino da “common decency”, George Orwell, (“Before this day is cemented, in memory of Ray, can we all do something, instead of pray, and it was good how Georgie warned us, it was good what Georgie said, ‘It's kind of unbelievable how we're not all dead’") e se, neste último álbum, a referência ao escritor é apenas obliqua, há que saber identificá-la nos detalhes. 

Por exemplo, no video da canção título, que, instantaneamente, se deixa associar à sequência de abertura de Donnie Darko – cujo argumento Bradbury não assinou mas poderia muito bem tê-lo feito – e, por aí mesmo também, via-"The Killing Moon", aos Echo & The Bunnymen, distantes antepassados desta colectividade de Rough Traders de longo curso (dez anos de discografia), nada avessa a corais búlgaros, dívidas estéticas aos Velvet Underground, mini-sinfonismos à la Vaughan Williams, e, em palco, "cumbrian wrestlers", cenografias silvestres e ursos (pardos ou polares, na modalidade Ursine Ultra-máscara-com-humano-dentro). Tudo coisas que nunca farão deles os próximos U2 mas que, devidamente lidas – “We are magnificent machineries of joy, and then some, you are a vision of extraordinary contortion, an athletic form of warm distortion” – nos deveriam fazer levantar do sofá.

E, A PROPÓSITO DE "TO SLIT THROATS",
EMBORA ANATOMICAMENTE UM POUCO
MAIS ABAIXO, "DID HE OR DIDN'T HE?..."



"Naturally, the knife never touched the body; it was all done in the montage"
(Hitchcock talking to Truffaut about the shower scene in Psycho)

(via OHQSD)

(2010)

A BORBOLETA SPECTOR



God Help The Girl - God Help The Girl

Já conhecíamos as bandas sonoras para filmes realmente existentes e as outras para filmes imaginários. Agora, com God Help The Girl, inicia-se o género das que foram compostas e publicadas para filmes que, se tudo correr bem e o financiamento surgir, lá para o ano que vem, serão rodados. O responsável pelo projecto – e este é um dos casos em que a palavra “projecto” adquire todo o seu verdadeiro sentido – é Stuart Murdoch, cultivador das florinhas de estufa Belle & Sebastian, aqui, assumindo as responsabilidades de compositor, argumentista, director de casting e, eventualmente, realizador. A epifania aconteceu, há cinco anos, durante uma sessão de jogging, em Sheffield, quando uma canção inteira “que nunca seria para os Belle & Sebastian” (“God Help The Girl”, o tema-título) lhe fez uma pirueta no cerebelo. Através de um anúncio de jornal, procurou cantoras para a gravação de um álbum “outonal”, avisando, no entanto, que “as candidatas a Celine Dion” escusavam de se incomodar. Da shortlist final, resultou um trio (que, observando com atenção no YouTube os mini-documentários que, acerca de todo o processo, Marisa Privitera – aliás, Mrs Murdoch – realizou, se diria não ter sido seleccionado exclusivamente segundo critérios de talento vocal...) constituído por Celia Garcia, Alexandra Klobouk e, principalmente, Catherine Ireton, a protagonista e indiscutível "rising star" de God Help The Girl.



É este, então, o momento de proclamar que o que já se pressentia em Dear Catastrophe Waitress (2003) – depositado nas tonificantes mãos de Trevor Horn – floresce, desta vez, em todo o seu esplendor: da crisálida anémica dos Belle, emergiu uma borboleta-Murdoch capaz de libertar o Phil Spector que trazia, oprimido, dentro de si! E ele não apenas descobriu uma legião de Ronettes e Shirelles inteiramente à disposição (para além do trio Garcia/Klobouk/Ireton, várias outras foram recrutadas), como, de entre elas, transformou umas em Petula Clark e outras em Sandie Shaw, deu livre curso à sua veia de “songwriter” para uma Motown escocesa virtual (o velho sonho da Postcard – “The Sound Of Young Scotland” – de Alan Horne) e, a espaços, se entregou ao devaneio de se ver como um Burt Bacharach que, num cotovelo do espaço-tempo, tivesse participado da “nouvelle vague”, ao lado de Truffaut ou Godard. O que, no fundo, não tem sido senão o que os diversos discípulos da academia B&S (Camera Obscura, Concretes, Lucky Soul, os She & Him de Zooey Deschanel e Matt Ward) têm vindo a fazer.



Se o argumento do “musical” em potência é murdochianamente previsível – Eve, jovem melancólica e perturbada, tropeça na música popular e por ela se perde – a atitude "life could be musical comedy/prop-like street lighting awaiting your swing” não podia ser mais ajustada: do quase-ABBA, “Musician, Please Take Heed”, ao requinte "über cool" do convidado Neil Hannon, em “Perfection As A Hipster”, às sumptuosas volutas orquestrais ou à transfiguração soul de “Funny Little Frog” pela voz de Brittany “Dusty Springfield” Stallings, tudo é puríssima perfeição pop. Que, mesmo que não voasse tão alto, se justificaria apenas pela revelação de Catherine Ireton, showtune girl no primeiro capítulo de uma longa e fulgurante biografia.

(2009)

DE VIAGEM

Lonely Drifter Karen - Grass Is Singing

Se, num maravilhoso universo paralelo, tivesse passado pela cabeça de François Truffaut convidar Tom Waits para, a meias com Björk, compor a banda sonora de um filme musical seu – avisando-os, porém, que as partes vocais deveriam ser interpretadas, à vez, por Jolie Holland, Lhasa de Sela e Doris Day (sim, sim) –, o resultado final, muito provavelmente, não andaria assim tão longe de Grass Is Singing.

Neste menos maravilhoso universo, há que contar a história da austríaca Tanja Frinta que, de viagem entre Viena e Barcelona, via Gotemburgo, se cruzou com o teclista maiorquino Marc Sobrevias e com o percussionista italiano Giorgio Menossi, constituindo um trio baptizado com o nome de uma personagem de Os Idiotas, de Lars Von Trier. Como, de certo modo (mas de modos diferentes), acontecia também nos óptimos álbuns de Jesca Hoop, Hanne Hukkelberg e Phoebe Killdeer, somos instantaneamente capturados por uma suave vertigem onde “chanson”, cabaret, “nursery rhymes”, Wurlitzers, “film noir” e a Boadway coexistem no interior do espírito de uma Mary Poppins delicadamente demente e nem por um único instante nos apetece tão cedo sair de lá.

(2008)

A PROPÓSITO DE GODARD E TRUFFAUT

Greatest ending ever! Jean-Luc Godard's Breathless (À bout de Souffle). Godard's first feature-length film is one of the inaugural and best-known films of the French New Wave. He wrote it with fellow New Wave director, François Truffaut, and released it the year after Truffaut's The 400 Blows and Alain Resnais's Hiroshima, Mon Amour. Together the three films brought international acclaim to the New Wave.

Michel's death scene is one of the most iconic scenes in the film, but the film's final lines of dialogue are the source of some confusion for English-speaking audiences. In some translations, it is unclear whether Michel is condemning Patricia, or alternatively condemning the world in general.

As Patricia and Detective Vital catch up with the dying Michel, there is the following exchange, according to the transcript published in Dudley Andrew's book on the film:

MICHEL: C'est vraiment dégueulasse.
PATRICIA: Qu'est ce qu'il a dit?
VITAL: Il a dit que vous êtes "une dégueulasse".
PATRICIA: Qu'est ce que c'est "dégueulasse"?

In his book, Andrew translates the dialogue thus:

MICHEL: That's really disgusting.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said, "You are really a bitch."
PATRICIA: What is "dégueulasse" [bitch]?

Andrew's translation obscures the point of the original French, which is that policeman Vital misquotes Michel. This could either be bad intention or due to a mishearing on part of Vital. A mishearing could stem in part from the similarity between Michel's first word, "C'est" ("It is/That is") and the word "T'es" ("You are"), which are hard to distinguish audibly. In this case, it could also stem from the ambiguity of the word "dégueulasse", which can either be an adjective ("disgusting"), or a noun ("disgusting thing", rendered as "bitch" by Andrew); however, even "vous êtes vraiment dégueulasse" ("you are really disgusting") would have had the same meaning, without any change of adjective and noun. By hearing "T'es", Vital may understand Michel's line as a condemnation of Patricia, but if, in fact, Michel says "C'est", he could be referring to his situation in general, and not specifically blaming Patricia.

Other translations have made Vital's misquotation more obvious. In the English captioning of the 2001 Fox-Lorber Region One DVD, "dégueulasse" is translated as "scumbag", producing the following dialogue:

MICHEL: It's a real scumbag.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said, "You're a real scumbag".
PATRICIA: What's a scumbag?

The 2007 Criterion Collection Region One DVD uses a less literal translation that renders the French into a familiar American colloquialism:

MICHEL: Makes me want to puke.
PATRICIA: What did he say?
VITAL: He said you make him want to puke.
PATRICIA: What's that mean, "puke"?

(comentário de OzuKardozi no Youtube)

(2008)

GODARD E TRUFFAUT

Robert Forster - The Evangelist

Quando, a 6 de Maio de 2006, numa tarde de sábado, Grant McLennan, aos 48 anos, morreu vítima de um ataque cardíaco fulminante, o seu amigo e companheiro de três décadas nos Go-Betweens, Robert Forster, escreveu uma emocionada “remembrance” na qual contava como ambos se haviam conhecido no departamento de teatro da universidade de Queensland. Grant vivia e respirava cinema, Robert estudava literatura inglesa mas tocava já numa banda que respondia alternativamente pelo nome de The Mosquitoes ou The Godots: “Quando Grant e eu nos encontrámos, não o sabíamos ainda mas tínhamo-nos descoberto, um era a imagem no espelho do outro. Ele falava-me sobre a ‘nouvelle vague’ francesa e o ‘film noir’. Eu falava-lhe sobre a grandeza dos Velvet Underground. Ele falava-me acerca da teoria dos autores e o génio de Preston Sturges. Eu falava-lhe acerca de Dylan, a meio dos anos sessenta. Ele referia Godard e Truffaut. Nós tornámo-nos Godard e Truffaut. Na altura, Brisbane não fazia a menor ideia disso mas havia dois miúdos de dezanove anos ao volante de um automóvel que pensavam ser realizadores de cinema franceses”.

Robert Forster ensinou Grant McLennan a tocar guitarra-baixo e apercebeu-se que, de estudante de cinema capaz de tocar baixo, ele se havia convertido em músico e compositor. A primeira canção de ambos chamou-se “Big Sleeping City” e os Go-Betweens, em Janeiro de 1978, acabavam de nascer. Nunca chegaram a concretizar a segunda parte da sua conspiração privada – realizar um filme e escrever um livro, The Death Of Modern America: Dylan 1964-66 – mas a preciosa discografia da banda que (com os Triffids) criou as mais sublimes canções da pop australiana bastou e transbordou. The Evangelist, assinado por Robert Forster, é, então, de facto, o último álbum dos Go-Betweens. Forster bem poderá dizer que apenas meia dúzia de linhas e dois refrões foram herdados de McLennan mas a memória dele (e de ambos e daquilo que aos dois assombrava) está lá, intacta. Por todo o lado: no momento em que “Did She Overtake You”, partindo dos Velvets, reinventa os Go-Betweens; nas duas subtis variantes-Dylan de “Don’t Touch Anything” e “Let Your Light In, Babe”; na frase final de “It Ain’t Easy”, “I write these words to his tune that he wrote on a full moon, and a river ran and a train ran and a dream ran through everything he did”; no “segredo” que, em “From Ghost Town”, aperta um nó na garganta. Agora, sim, os Go-Betweens repousam em paz. (2008)

CANNES, MAIO DE 68

(2008)

LUVA BRANCA



Vincent Delerm - Les Piqûres D’Araignée

A sucessão de Gainsbourg está assegurada. Ao terceiro álbum, Vincent Delerm arruma definitivamente a questão e fá-lo da única maneira capaz de assegurar que não restem dúvidas residuais: treze canções de puríssima excelência que confirmam tudo o que os anteriores Vincent Delerm e Kensington Square anunciavam. Mas, note-se bem, Delerm não navega pelos mares sulfúricos do autor de “Bonnie & Clyde”: se o instinto melódico e a leveza do toque são da mesma escola, a sua ironia calça a luva branca de Truffaut e Rohmer e as relações de proximidade na família pop alargam-se até Stephin Merritt ou Neil Hannon.



Pelo que não é, naturalmente, um acaso que este último partilhe com ele a bilingue “Favourite Song” (uma deliciosa confissão de perplexidade perante os textos de canções em idiomas que dominamos mal), o que se poderia perfeitamente prolongar nos outros momentos de devoção perante as pernas de Steffi Graf, de desencanto perante a França “pareil qu’hier” ou de imobilização da memória e do tempo como “j’ai conservé sur moi des fragments au hasard, tu disais à Naples il y a peu d’endroits pour s’asseoir”. (2007)