DO MAPA PARA O TERRITÓRIO

 

Nas três páginas que a "Uncut" de Maio, na secção "The Making Of", dedica à génese de "Feed The Tree", single de 1993 das Belly, Tanya Donelly conta como essa canção surgiu de um momento em que, sozinha, cantava em simultâneo com "Carolyn's Fingers", dos Cocteau Twins. O que, sabendo-se quão peculiar é a dicção de Liz Fraser, conduziu Tanya à involuntária criação de uma letra alternativa. Igualmente saborosa é a história de "The Part You Throw Away" (2002), o suposto fado oculto de Tom Waits: "Gosto de coisas mal compreendidas. Penso que tenho um problema de processamento auditivo. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. O Terry Gilliam ouviu aquela frase de 'The Part You Throw Away' onde canto 'In a Portuguese saloon' e julgou que eu estava a dizer 'On the porch the geese salute'. Fica muito melhor assim! Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal!". (daqui; segue para aqui)

 

"Very Berk Squad"

Alerta geral: há um "segundo álbum 

a ser preparado"!!!

Hino do grupo parlamentar neo-facho

Celeste Rodrigues - "Olha a Mala"

O fado dos jornais e os jornais do fado

"Chega-se A Este Ponto"

(sequência daqui) JL - A hereditariedade via avô e bisavô funcionou bem... 

    C - Nunca ouvi o meu avô nem o meu bisavô cantarem. Sabia que o meu avô cantava mas não existem registos musicais. No entanto, uma vez, fui a casa do José Moças que é um fantástico coleccionador de registos musicais, e descobri um disco de 1918 do meu bisavô, José Júlio Paiva, que ele tinha descoberto nos EUA. Tinha só dois temas. Digitalizou-o e ofereceu-mo. Eram dois fados. Um deles tinha até alguma influência do fado de Coimbra. O meu bisavô era da Murtosa, na zona de Aveiro. Estava ligado â construção naval e acabou por vir para o Alfeite. Um dos temas, eu e o Zé Mário conseguimos adaptá-lo a um poema do Pessoa, "Aqui Está-se Sossegado". Ao outro tema justapusemos um poema em decassílabos (acho que foi o primeiro fado em decassílabos), "Conta e Tempo", um poema do século XVII, de Frei António das Chagas. O meu bisavô não era artista profissional mas cantava bastante em festas, era razoavelmente conhecido. Tenho uma fotografia em que ele está com o Gago Coutinho e o Sacadura Cabral, numa festa de uma colectividade em Lisboa. 

    JL - Quando cantas com um agrupamento de fado tradicional, com uma orquestra, ou só com um piano como te posicionas vocalmente? É muito diferente? 

  C - Não. Nunca. Se estiver a cantar fado, não. Quando fiz o primeiro disco com o Mário Laginha, ele próprio se apercebeu da necessidade e do desafio que era ter de ser ele a adaptar-se â linguagem do fado. O fado Mouraria, por exemplo, só tem dois acordes e é precido trabalhar o ambiente para o que irá ser cantado.

"A Luz de Lisboa"

(sequência daqui) JL - Correndo o risco de largar mais uma daquelas frases de que nunca mais nos livramos, poderá dizer-se que o Zé Mário foi o teu Alain Oulman? 

    C - Completamente. Nas mais variadas circunstâncias. Por exemplo, estar atento à possibilidade de, num determinado poema, cantar uma parte e não a outra, algumas repetições que não deveriam ser feitas e outras que eram necessárias. 

    JL - Como é que o Zé Mário encarava os teus "desvios" para o exterior do fado (caso dos Humanos, da interpretação de standards norte-americanos, Xutos, Jorge Palma)... 

    C - Foram casos pontuais, convites para coisas que, não sendo fado, eu gostava realmente de fazer. Essencialmente, tratou-se de circunstâncias em que a minha forma de cantar nunca se esquece de ir por dentro do texto, contar a história e entrar naquele ambiente A minha ideia não era sair da minha música que é, de facto, o fado. E o Zé Mário percebeu perfeitamente que aquilo não era um caminho, não era nenhum desvio, 

    JL - Desde esse primeiro encontro entre um ex-inimigo figadal do fado e um puto que toda a vida respirou fado, funcionaste um pouco como um jovem mestre dele? 

    C - O fado tinha passado a ser apenas a ser uma música de que ele gostava muito. Aliás, comigo, o processo foi ouvir fado as escondidas em casa, baixinho. Depois ouvia rock - era mais heavy metal - na garagem de uns amigos em Porto Salvo - e depois havia a pop. Nessa altura, havia muitas bandas a começar nas garagens e desafiavam-me para cantar mas eu escolhi o fado. Achava que a minha voz, a minha maneira de cantar e aquilo que eu queria tinham a ver com o fado. Mas quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, incomodava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar. (segue para aqui)

"Sem Deus Nem Senhor"

(sequência daqui) JL - Em que medida te apercebeste ainda do Zé Mário anterior que não gostava de fado e tinha mesmo um preconceito contra o fado? 

    C - Já não existia. Aliás, nessa altura, ele tinha já até escrito uns fados para o Carlos do Carmo. E o Sérgio Godinho, o Janita, também já tinham feito esse mesmo trajecto. O Zé Mário adorava fado tradicional. A nossa relação nunca foi política. Era fado. 

    JL - Como é que essa vossa colaboração se foi desenvolvendo? 

    C - Eu pegava, por exemplo, em poemas do David Mourão Ferreira ou do Fernando Pessoa e colocava-os nos fados tradicionais. Oferecia-lhe várias opções para ele poder escolher, em relação aquela poesia, qual o fado tradicional que lhe assentava melhor e conseguia transmitir o registo emocional daquele poema. Os fados tradicionais são imensos. Quando se canta um poema, é preciso que a música daquele fado o queira acolher. Ele criou uma sonoridade para o meu fado que tinha (e tem) muito a ver com tudo isto. Neste espectáculo de homenagem ao Zé Mário, estão os fados que ele escreveu para mim, fados inéditos que, hoje, são considerados fados tradicionais. Mais cinco músicas do reportório dele que nunca tinha cantado. 

    JL - Quando foi publicado o teu primeiro álbum (Uma Noite de Fados,1995), escrevi algo que se colaria para sempre à tua e à minha pele quando anunciei que a "nova Amália é um homem e chama-se Camané"... 

    C - (risos) Achei piada. Tinha a ver com o contexto da época, andava-se sempre à procura da nova Amália... Claro que ela teve uma enorme importância na minha vida e no que eu gosto de fazer. Por exemplo, na busca de poesias capazes de serem integradas no reportório do fado. Com a ajuda do Zé Mário e da Manuela de Freitas, também consegui ir por esse caminho. Havia muito quem dissesse que o Fernando Pessoa não era um poeta cantável. E eu cantei muitos fados com poemas dele sobre fados tradicionais - o "fado Rosita", o "fado Isabel", o "fado Alfacinha". Poetas e poemas que não eram normalmente utilizados no fado. Tem que se escolher muito bem e identificar o registo emocional de cada poema. (segue para aqui

HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

"Fadistão"

 

(sequência daqui) Do outro lado do intercâmbio, Pedro traduz o modo como esse condicionamento aconteceu: "A partir do momento em que recebi aquele convite, comecei a pensar no que faria sentido acontecer com aquelas três peças - o Carlos, o Sérgio, o Luis - e comecei a escrever canções com estes ingredientes. Quando estou a compor gosto de ter todas as peças em cima da mesa. O que acabou por desbloquear isto tudo foi a Mitó com aquela voz, aquela personalidade. O lugar onde a voz dela se situa não pode ser uma qualquer canção. Houve canções que escrevi antes de existir a voz da Mitó que pura e simplesmente não resultaram com a voz dela". E Luís Martins alarga a perspectiva: "De repente, em canções que já estavam muito preenchidas, tivemos de encontrar espaço excluindo algumas coisas. Foi uma forma completamente diferente de trabalhar". Da qual resultou uma dúzia de canções impuríssimamente híbridas tanto do ponto de vista musical como do painel gloriosamente mestiço cuja imagem se reflecte no espelho: "Separando o africano do cigano/ Do chinês, do indiano, ucraniano,/ muçulmano, do romeno ou tirolês/ Como vês/ Sobra muito, muito pouco português, ó pá/ Separando o cristão do taoista,/ do judeu do islamita, do ateu ou do budista,/ do baptista mirandês/ Como vês/ Sobra muito, muito pouco português, ó pá/ (...) Ora tenta separar o teu genoma/ Tu tеns tanto de Lisboa como de Rabat ou Doha/ Tudo soma no que és/ Como vês/ Sobra muito, muito pouco português, ó pá". Ou - tal como o anterior "Corridinho Português", também com eloquentíssimo vídeo de Joana Brandão -, a figura de Nosferatu do mui conhecido "Político Antropófago" que “Crava a unha, carne, pele e osso/ Ferra o dente sedente no pescoço/ O político antropófago/ Na tv, o banquete no palanque/ Na régie, querem sangue, pedem sangue/ E em casa num sarcófago”. (segue para aqui)

"Senhora Minha" (Camões/A. Muge)

 

(sequência daqui) Estamos, pois, perante uma assombrosa terceira vida do fado: após os passos iniciais, em modo "castiço", de tão grande pobreza formal que Fernando Lopes Graça lhe chamaria “o execrando fado, canção incaracterística e bastarda”, depois da transfiguração que Amália, com Alain Oulman (e posteriores e mais actuais discípulos), lhe determinariam, eis agora o processo daquilo a que Lina chama "trazer para o futuro aquilo que nasceu tão simples", agarrada à intemporalidade de Camões e pronta a, sem medo da desconfiança da ortodoxia, aí lhe insuflar uma outra respiração. Na verdade, agradecida até a eventuais manifestações puristas: "Ainda bem que os puristas existem, estão sempre a recordar-nos de como é a base, a raíz. Assim, podemos desconstruir, voltar a construir e colorir de outra forma".

"Se De Saudade Morrerei Ou Não"

 

(sequência daqui) De longe, a Norte, Amélia recorda-se como, durante a colaboração que mantiveram, Lina "interrogava-se bastante sobre o que ia fazendo e tudo se centrou em ir propondo mais pistas do que escolhas, ajudar a que ela criasse mais entradas de análise para o que pretendia concretizar. Era importante trazer para o projecto aquilo que ela é: uma voz antiga, profunda". Justin Adams sabia da existência de um género musical designado como fado mas, não sendo, confessadamente, conhecedor profundo, foram-lhe enviadas como TPC gravações de Amália Rodrigues e Carlos Paredes. Não poderia ter corrido melhor: "A primeira vez que estivemos juntos foi em estúdio e, logo no primeiro dia, às primeiras horas da manhã gravámos um tema. Já tínhamos conversado antes mas houve, de facto, uma conexão imediata muito grande". A questão que, então, inevitavelmente, se coloca é a de saber se a estes painéis de melodia e silêncio (como "Senhora Minha", de Amélia), a estes inquietantes jogos de luz e sombra ("Amor é um Fogo Que Arde Sem Se Ver"), ao labirinto sonoro de "Pois Meus Olhos Não Cansam de Chorar" ou ao bilingue "O Que Temo e o Que Desejo" (com o espanhol Rodrigo Cuevas), ainda é legítimo continuar a chamar fado ou é já outra coisa que, partindo do fado se situa noutro território. "É fado. Não sei se são as palavras do Camões que servem o fado ou se é o fado que serve as palavras do Camões. A guitarra portuguesa voltou ao meu caminho e o que eu fiz neste disco foi pegar na lírica de Camões e na estrutura dos fados tradicionais - o fado bailado (que é o 'Estranha Forma de Vida'), o triplicado, o versículo, o esmeraldinha, o alexandrino, do Marceneiro... - mas também fazer um trabalho estrutural sobre quadras, quintilhas, sextilhas, decassílabos". (segue para aqui)

A TERCEIRA VIDA DO FADO 

No que às origens do fado diz respeito, não é demasiado arriscado dizer-se que "no princípio era o verbo": “O fado, nos seus primórdios, representou o último estádio do romanceiro tradicional (...) o qual ao longo dos séculos, foi perdendo o carácter épico inicial e foi-se progressivamente novelizando até versar quase exclusivamente assuntos de carácter amoroso ou trágico-sentimental. (...) Esse fado popular, esse fado das ruas, de faca e alguidar, dos ceguinhos, não é outro senão o substracto novelesco do romanceiro tradicional, e o subsequente manancial das canções narrativas, afinal, o primitivo, o primacial, o originário fado, a fonte, a génese, o tronco primevo do nosso fado”, defende José Alberto Sardinha em A Origem do Fado (2010). Mas - só para citar outro exemplo -, já na 7ª edição (1878) do Dicionário de Morais, se escrevia: "Fado, poema do vulgo, de caracter narrativo, em que se narra uma história real ou imaginária de desenlace triste, ou se descrevem os males, a vida de uma certa classe, como no 'fado do marujo', da 'freira', etc. Música popular, com um ritmo e movimento particular, que se toca ordinariamente na guitarra e que tem por letra os poemas chamados 'fados'". E, agora que - quatro anos depois de, em Lina_Raul Refree, ter praticamente desmaterializado o reportório clássico de Amália - abraça a lírica de Camões, Lina, interogando-nos, segue por caminho próximo: "Quando damos espaço às palavras, elas acabam por fazer mais sentido. Se cantarmos um fado a cappela, isso não é fado? O 'Povo que Lavas no Rio', cantado a cappela, sem instrumentos, alguem poderá dizer que não é fado? Só voz e palavra não é fado? O fado vive da palavra e para eu passar a mensagem que pretendo, preciso de entender essa palavra". (daqui; segue para aqui)

"Desamor"

"Mais um adeus na Baixa de Lisboa: da Discoteca Amália só resta a famosa carrinha verde no Chiado"

2023 - Prémio "Vergonha Alheia"

 
"Nós somos fado, somos bacalhau, somos caldo verde, somos cozido à portuguesa, somos o vira e o corridinho e o fandango. Somos tudo isto, temos uma alma. Somos Cristiano Ronaldo"

O ex-"sit-down comedian" (+ A superior coerência do discurso)

Lisbon, triste fado

 

(ver mais aqui)

GRINALDA

 

As "broadside ballads", poemas narrativos com origem nos menestréis dos séculos XIV e XV (equivalente britânico do romanceiro tradicional do qual terá emergido o fado português primitivo), mais tarde impressas em papel e vendidas pelas ruas, feiras e mercados de Inglaterra, Irlanda e América do Norte, chegaram a ser produzidas em grande número - no final do século XVII vender-se-iam em Inglaterra cerca de 400 000 exemplares - e popularizar-se-iam coladas a melodias pré-existentes ou criadas de raiz para uma nova balada. Tanto se debruçavam sobre temas de caracter quase jornalístico - desastres, acontecimentos políticos e sinais inexplicados de prodígios, milagres e assombros - como assumiam o caracter utilitário de canções de copos, celebração do amor e carnalidades afins, com a suposta intenção de moralizar e divertir. Na maioria, de origem urbana, quando eram publicadas várias num mesmo "caderno", essas colecções eram designadas por "garlands" (grinaldas). (daqui; segue para aqui)

"Ten Tongues"

"Ferro de Engomar" - último capítulo (ver também aqui e aqui)

Domenico Modugno - "Volare (Nel Blu Dipinto Di Blu)"

 

(sequência daqui) Mas nenhuma supera o ponto de vista sobre "Volare", de Domenico Modugno (“Esta poderá ter sido uma das primeiras canções alucinogénicas antecipando em quase dez anos "White Rabbit", dos Jefferson Airplane”), que desencadeia uma especulação linguística inesperada: “Há algo muito libertador em escutar uma canção numa língua que não compreendemos. Vão a uma ópera e verão como o drama salta das páginas mesmo que não percebam uma só palavra. Escutem um fado e a tristeza escorrerá dele ainda que não falem uma sílaba de português”. Pelo caminho, depois de ampliar desmedidamente o "plot" original do texto de uma canção, é perfeitamente capaz de se pôr a escrever em rimas (em "The Pretender", de Jackson Browne: “He’s an ice-cream vendor, a drunk on a bender, a moneylender, and he could have been a contender, the pretender has drawing power“) ou de – a meio da abordagem de “The Little White Cloud That Cried”, de Johnnie Ray – apresentar uma lista de 26 canções banhadas em lágrimas, nenhuma delas na ponta da língua de ninguém.

 

  

 

 Elvis Costello -"Pump It Up"

 

Genuína obra-prima de elogio acri-doce temperado de ciumeira é, no entanto, o que escreve sobre "Pump It Up", de Elvis Costello: “Esta canção tem imensos defeitos mas consegue disfarça-los a todos. Por essa altura, Costello tinha andado a ouvir Springsteen de mais. Mas também tinha ingerido uma valente dose de ‘Subterranean Homesick Blues’. É implacável como são todas as canções dele deste período. O problema é que isso fatigava as pessoas, continham um excesso de ideias que chocavam umas com as outras e eram palavrosas demais. Aqui, porém, tudo é compactado numa única canção. Com o tempo, Elvis demonstraria possuir uma gigantesca alma musical. Dali em diante, comporia música de câmara, escreveria canções com Burt Bacharach, discos de country, versões, soul, música orquestral e para bailado. E, se escrevemos canções com Burt Bacharach, quem quer saber o que as pessoas possam pensar?”

"Turn Back The Hands Of Time"

 

(sequência daqui) Não se trata, evidentemente, apenas de “decompor rótulos e categorias” mas de reconhecer o gritantemente óbvio: excluindo episódios caricatos como o das bandas de “blue-eyed bluesmen” da década de 70 do século passado, a música contemporânea é medularmente mestiça e nenhum laboratório seria alguma vez capaz de, do jazz ao rock’n’roll, de Duke Ellington a Django Reinhardt, de Debussy a Philip Glass, do fado à morna, identificar o grau de pureza de cada autor, género ou peça musical. Basta espreitar, por exemplo, para o video de "Do I Love You (Indeed I Do)" – original de Frank Wilson – e da quase replicação de uma assembleia geral da ONU que os muitos músicos (cordas, sopros, vozes, percussão) em palco encenam nesta exuberante interpretação, para que se torne inteiramente claríssimo que, se a soul e o R&B clássicos tiveram uma origem cultural bem específica, hoje, são aquilo a que, facilmente, se chamaria património colectivo. Mas poderiam ser também a visceral "Turn Back The Hands Of Time" (de Tyrone Davis), a vibrante celebração colectiva de "Don’t Play That Song" (Aretha Franklin/Ben E. King), a imperial "The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore" (prévia incursão caucasiana pelos Walker Brothers), a complexa subtileza de "Nightshift" (Commodores), a profundidade panorâmica de "Someday We’ll Be Together" (Supremes), ou qualquer uma das outras 40 que, apesar de gravadas, acabaram preteridas. “Inspirei-me em Levi Stubbs, David Ruffin, Jimmy Ruffin, Jerry Butler, Diana Ross, Dobie Gray e Scott Walker, entre muitos outros, e tentei fazer-lhes justiça assim como aos autores desta gloriosa música”, declara Bruce, acrescentando “A minha intenção é que o público actual possa partilhar da sua beleza e júbilo tal como aconteceu comigo desde que, pela primeira vez, a escutei". Missão cumprida, Bruce.

Tyrone Davis

"Look at this image. SMZB frontman Wu Wei looks thoroughly chilled out on the cover of his new solo album. Kind of makes you want to go join him in Portugal.

After years of fearlessly leading Wuhan’s punk scene — both with SMZB and through his Wuhan Prison bar — Wu Wei recently relocated to Europe. He’s settled down, has started a family, and by the looks of that picture is enjoying life. So has he shed his political skin? Of course not.

  "The Whistle Blowing in the Sky"

There are politically-charged moments here for those looking for them. But beyond this there are also honest, wry reflections on missing home (and eating reganmian, the classic Wuhan noodle dish, on the Atlantic coast), adapting to life in a new country and becoming a father. Wu’s unvarnished vocals won’t be for everyone, but to some ears his delivery, with every jerked syllable, only serves to add more emotional weight to his lyrics. While he hasn’t gone full-on fado, the largely pared back album does reflect Wu’s new surroundings, sometimes intimately: at one point we hear a baby’s cries and gurgles. But even with a sparser sound and a number of stark ballads, The Man on the Atlantic Coast is still characterised by Wu Wei’s punk spirit. The short burst of ‘Obrigado’, for example, isn’t going to win any awards for its lyrical litheness (Wu just repeats the one word throughout), but there’s little denying its energy, with Wu attacking the strings with a folk punk intensity. If you’re not familiar with Wuhan’s punk scene, this isn’t the record to start with. Start here and listen to Nathanel Amar on the subject instead. But if you’re a fan of SMZB or are interested in what happens to an “old punk” attempting a new beginning far from home while remaining concerned at what they’ve left behind, The Man on the Atlantic Coast is worth a listen". (daqui com a colaboração do correspondente do PdC em Pequim)