LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CIII) 

 (com a indispensável colaboração do R & R)

 

Claire Hamill - Voices (na íntegra aqui; clicar na imagem para ampliar)

Erik Satie (1866 – 1925)

(IV) 

Erik Satie - Parade

Parade is a ballet premiered in Paris in 1917 with music by Erik Satie, scored to a one-act scenario by Jean Cocteau with costumes and sets designed by Pablo Picasso. This new version of Parade revisits the ballet on an interdisciplinary platform featuring contemporary dance, stop motion animation, puppetry and projection dancing.

Erik Satie (1866 – 1925)

(III) 

 "Erik Satie Three Piece Suite by Ian Penman: the radical lord of light entertainment"

Erik Satie (1866 – 1925)

(II) 

 Entr'acte

 

"It is november 1924 and the three men are René Clair, Francis Picabia and Erik Satie. (...) One... two... three - here they are. Side by side with their heads in the clouds, on top of the world or at least the roof of the venerable Théatre des Champs Elysées" (Ian Penman - Erik Satie - Three Piece Suite)

Erik Satie (1866 – 1925)

(I) 

Erik Satie - Gymnopédie No.1 (Khatia Buniatishvili)

AGUARELA SUBAQUÁTICA

Ela apresenta-se: "Chamo-me Emma Gatrill, escrevo canções na harpa. Gosto de contar histórias, reais e de ficção". E, à "For Folk's Sake", acrescentava: "Não sou capaz de apenas escrever uma canção, ela tem de vir até mim. Há dias em que as palavras são como enxames no meu cérebro e não consigo concentrar-me senão nelas, no seu significado, no som delas, como exprimir sentimentos por meio dessas enunciações dispersas. Por vezes penso que, quando estou nesse estado de espírito, não devo ser grande companhia". Explicando-se melhor, enumerava o que com ela actua como matéria de inspiração: "Deambulações, relíquias, aventuras, Rachmaninoff, pintura, florestas, Yeats, o mar, o céu, Satie. Muito do que me inspira está à minha volta. Cresci numa quinta, no campo, e agora vivo perto do mar, em Brighton. Os sons e as imagens naturais foram sempre uma grande parte da minha vida e parecem infiltrar-se na música que escrevo: o som das folhas secas que piso no Outono, as colinas cobertas de neve, os cordeiros recém-nascidos, as longas noites de Verão. Muitas das palavras que canto chegam-me enquanto caminho. Somos, afinal, muito pequenos no grande esquema das coisas mas isso não significa que o que sentimos não seja importante". (daqui; segue para aqui)

"Adonis Blue"

"Paroles Paroles"

 

(sequência daqui) Para o último, The French Dispatch, voltou a recorrer a Desplat que comporia música inspirada em Erik Satie e Thelonious Monk e pediu a Jarvis Cocker que gravasse uma versão de "Aline" (1965), baladona lacrimejante de Christophe, ídolo “romântico” da pop francesa. Não se ficariam, no entanto, por aí: o nativo de Sheffield com o mais tolerável sotaque francês do Reino Unido, sob a produção executiva de Anderson, ampliaria a ideia para um álbum inteiro – Chansons d’Ennui Tip-Top –, “companion piece” e “extensão musical” do filme, onde, com supremo garbo e nenhuma iconoclastia, e na companhia ocasional de Lætitia Sadier (Stereolab), ressuscitaria 12 vetustos sucessos de Dalida, Brigitte Bardot, Nino Ferrer, Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, Françoise Hardy, Alain Delon, Marie Laforêt e Brigitte Fontaine. No filme, "Aline" é escutada emanando diegeticamente do jukebox do café Le Sans Blague. É, sem dúvida, a melhor forma de saborear esta “period piece”.

Anna Meredith - The Shape of Music

PRECURSORES 

Alphonse Allais - Marcha Fúnebre para as Exéquias de um Grande Homem Surdo

À excepção, talvez, do Big Bang, do nada, nada surge. É por isso que, mesmo algumas atitudes aparentemente radicais e vanguardistas, se devidamente escrutinadas, revelarão ter antecedentes que as anteciparam ou lhes pavimentaram o caminho. A propósito de STUM433 – a caixa de 5 LP com 58 “versões” dos 4’33” de silêncio (1952), de John Cage, que, no próximo dia 25, será publicada a propósito dos 40 anos da Mute Records –, já aqui foi apontada a muito pouco cageana tentativa de procurar capturar aquilo que, por definição, não é capturável. Mas valerá também a pena darmo-nos conta de como esse silencioso separador de águas de Cage não teve lugar em território propriamente virgem. Entre, então, em cena Erwin Schulhoff (1894 – 1942), compositor e pianista checo, discípulo de Dvořák e Debussy, comunista e dadaísta, que morreria no campo de concentração nazi de Wülzburg, na Baviera. 

Erwin Schulhoff : In Futurum, Part III from Fünf Pittoresken (Gerard Bouwhuis)

Adepto do jazz e de uma ideia da música como arte revolucionária por excelência que “deveria escapar ao imperialismo da tonalidade e do ritmo para se elevar a uma extática mudança positiva”, entre as suas obras (que incluiram uma Sonata Erótica para voz feminina solista – aliás, “Solo-Muttertrompete" –, sonoro orgasmo em partitura minuciosamente notada, e uma versão musical do Manifesto Comunista), encontram-se as Fünf Pittoresken, para piano (1919), cuja terceira parte, "In Futurum", consiste de uma partitura inteiramente composta de pausas, ritmicamente intrincada e, claro, ... totalmente silenciosa. Não é, porém, impossível (embora não esteja registado) que Schulhoff se tenha inspirado em Alphonse Allais (1854 – 1905), escritor e humorista francês, cultor da holorima, participante do Salão das Artes Incoerentes, amigo de Erik Satie e pioneiro da pintura monocromática – e na sua Marcha Fúnebre para as Exéquias de um Grande Homem Surdo (1897), uma peça de 24 compassos em branco. É bem capaz de ter sido nestes dois precursores que o autor de um cartoon – descoberto pelo compositor e crítico musical do “Village Voice”, Kyle Gann – publicado em 1932, na revista para pianistas, “The Etude”, foi furtar a ideia de representar um jovem aluno de piano preguiçoso que, quando a mãe o repreende por não o ouvir a tocar, se defende, alegando estar a compor uma música que, a seguir, irá estudar. Meia hora mais tarde, ela, agastada, volta a dizer-lhe que continua a não o ouvir, e, compenetradíssimo, o Willie mostra-lhe a obra concluída: “Song of The Sphynx”, seis compassos integralmente preenchidos com pausas. O mais curioso, contudo, é que o autor do cartoon se chamava... Hy Cage.

20 Years Before John Cage’s 4’33”, a Man Named Hy Cage Created a Cartoon about a Silent Piano Composition

Silence - John Biguenet (2015)

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (II)

    (sequência daqui) Pegando neste disco dos Inéditos, o projecto das cantigas de amigo medievais, tinha também a ver, nos teus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz? 

Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspectos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos “baladeiros”... tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate – que chegou a levar a cortes de relações – era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de auto-colante para uma música qualquer, é um objecto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neo-realistas), e fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia. 

    Que música ouvias enquanto adolescente? 

Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporanea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que eu conheci o Webern, o Boulez, a “música concreta” do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy. 

    Mas, voltando ao princípio... 

Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoísta do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d’Espiney, o Manuel José Claro...) a que eu estava ligado em Paris – sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica – vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa, entre 65 e 68. Em 68, foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disseste, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.

    Do ponto de vista musical, não pretendias soar “medieval”... 

Não. Eu conhecia a música medieval, "die Alte Muzik"... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de caracter moderno, e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra. 

    Quando, há pouco dizias que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, pelo menos, evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu", com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música tua... 

Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entraste, estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquitecto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor, não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dela: no Margem de Certa Maneira, no Ser Solidário, em que eu já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97. 

    Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesses ido ao fundo do baú e publicar tudo o que não havia sido editado... 

E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de selecção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes, e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho a que eu chamo esgrimir com o cliché: se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, podes esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima – o que se passa com o fado, com as marchas populares... as “músicas à maneira de”, recuperando tiques “de época”, instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da “Fantaisie Languedocienne”, uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português. 

    Tencionas continuar no modo de funcionamento em que trabalhas e compões quase exclusivamente por encomenda ou encaras ainda a possibilidade de voltar aquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria? 

Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não sejam boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito e deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até, talvez, pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre que dar explicações. “O Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!”... O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspectivas, que explica...  

    No tempo do GAC não era muito diferente disso... 

Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projecto mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado: faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é, cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vêm da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da história. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neo-liberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.

CORRIGIR A NATUREZA 

Irv Teibel

No princípio, foi "The Ostrich". Em 1964, num estúdo manhoso da Pickwick Records, em Long Island, Tony Conrad (cineasta experimental, compositor, companheiro de La Monte Young no Theatre Of Eternal Music), Walter de Maria (escultor, músico, pioneiro da Land Art) e John Cale, juntaram-se a Lou Reed (então “staff songwriter” da Pickwick) para a interpretação dos dois temas – "The Ostrich"/"Sneaky Pete" – do único single dos Primitives, banda que apenas entraria para a História por aquilo a que viria a dar origem: via Reed/Cale, os Velvet Underground, e, muito mais imprevisivelmente nos insondáveis caminhos da genealogia musical, também a música “ambiental”. Entre 1964 e 1968, de Maria gravara “Cricket Music” e “Ocean Music” em que articulava percussões tribais com registos de sons “naturais” (grilos e as ondas do mar). Foi, justamente, em “Ocean Music” que Tony Conrad pensou quando, para o filme Coming Attractions (1970) – realizado com a mulher, Beverly Conrad, em torno da "drag queen-superstar" de Warhol, Francis Francine –, lhe ocorreu sonorizá-lo de modo semelhante.

Não se dirigiu, porém, a Walter de Maria mas sim a Irving Teibel, fotógrafo, designer gráfico e interessado pela "musique concrète" e electrónica que descobrira durante a sua estada como militar, em Stuttgart, na Alemanha. Várias expedições para gravar os sons do oceano na Costa Leste, não deixaram Teibel satisfeito: o mar que a fita magnética recolhera não estava à altura do que o seu ouvido imaginara. A natureza precisava de ser corrigida e isso aconteceria nos Bell Labs com a colaboração de um gigantesco computador IBM 360: imaculado e infinitamente terapêutico, The Psychologically Ultimate Seashore (1969), lado A do primeiro dos 11 volumes da série “Environments”, estava, enfim, pronto para o mundo. Mais de meio século após a "musique d’ameublement" de Satie e uma década antes de Brian Eno, Irv Teibel anunciava “The music of the future isn’t music” e confirmá-lo-ia com Ultimate Thunderstorm (trovões, ventania e aguaceiros), English Meadow (olá Virginia Astley), ou Ultimate Heartbeat (para uma sessão de sexo feliz – nada de maratonas, 20 minutos chegam), não esquecendo The Altered Nixon Speech, no qual, demonstrando as infinitas possibilidades da manipulação sonora, fazia Richard Nixon “confessar” tudo sobre Watergate. Numa iniciativa da arquivista Numero Group, podemos (re)escutar tudo agora, através de uma aplicação para iPhone e iPad. E nunca lhe ficaremos suficientemente gratos.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XLVI)

(clicar na imagem para ampliar; ler cada coluna na vertical)

PELO BURACO DA FECHADURA

  

O Chateau Marmont, no 8221 de Sunset Boulevard, em Los Angeles – projectado segundo o modelo do Château d’Amboise, residência real francesa no vale do Loire –, foi um edifício de apartamentos de luxo, convertido em hotel em 1931, devido à enorme improbabilidade de, durante a Grande Depressão, haver quem pudesse suportar as elevadíssimas rendas. Ao longo dos anos, porém, acabaria por ganhar o estatuto de Chelsea Hotel da West Coast: como que aceitando o conselho de Harry Cohn, presidente da Columbia Pictures (“If you must get in trouble, do it at the Chateau Marmont”), foi lá que James Dean se atirou de uma janela, Jim Morrison caíu do telhado, John Belushi sucumbiu a uma overdose, Scott Fitzgerald teve um ataque cardíaco, os Led Zeppelin passearam de Harley Davidson pelos corredores, e, aos pares ou em grupos mais liberalmente alargados, celebridades várias (Dennis Hopper, Nicholas Ray, Natalie Wood, Jean Harlow, Clark Gable, Erroll Flynn, Marlene Dietrich, Scarlett Johansson, Benicio del Toro...) travaram conhecimento bíblico. Exactamente o género de matéria-prima que um "peeping tom" profissional e erudito como Jarvis Cocker – também ele, ainda com os Pulp, hóspede do hotel, no quarto 29 – dificilmente deixaria escapar. 

Concebido como um ciclo de 16 canções a quatro mãos, com o pianista canadiano Chilly Gonzales, Room 29 (primeiro álbum da Deutsche Grammophon a ostentar o aviso "Parental Advisory: Explicit Content") inaugura praticamente o sub-género de banda sonora para um documentário imaginário: algures num registo entre Satie e Kurt Weill espevitado por Noël Coward, o ponto de partida é esclarecedor: tratando-se de “a comfortable venue for a nervous breakdown”, obviamente, a questão que se impõe é “is there anything sadder than a hotel room that hasn’t been fucked in?” Daí, decorre, com naturalidade, uma sucessão de instantâneos e observações sobre personagens anónimas (“You’re a tearjerker, you don’t need a girlfriend, you need a social worker”) ou nem por isso (‘Howard Hughes Under The Microscope’, dissecado, em conversa com Cocker, por David Thomson, autor do clássico ensaio The Big Screen) e hábitos de consumo peculiares (“We ordered ice-cream as main course, in a turban of silk, drinking chocolate with milk, with a shot of rum on the side, well of course”). Ou não fosse, afinal, um caso exemplar de, como ali, à beira de Hollywood, é obrigatório apresentar-se “life with the boring bits edited out”.

SUZANNE MCCULLERS

  

"Tom’s Diner" já foi suficientemente festejada como uma das canções de Suzanne Vega que não apenas milhões dão por si a trautear involuntariamente mas também uma das mais sampladas e objecto de versões. Desde o “golpe” dos DNA, em 1990, que a fez trepar bem acima de onde – em matéria de glória nas tabelas de vendas – o original de Vega tinha chegado, de Billy Bragg aos R.E.M., Public Enemy ou Timbaland, a música que celebrava o mesmo "diner" onde Seinfeld & Cº se encontravam para filosofar sobre o nada já passou por inúmeras mãos. Até as do criador do mp3, Karlheinz Brandenburg, que a utilizou para a realização de testes destinados a comprovar a viabilidade da compressão sonora relativamente à voz humana. Não lhe fazia, por isso, falta nenhuma que, no ano passado, Giorgio Moroder a tivesse escolhido para o álbum Déjà Vu, numa interpretação de... Britney Spears. Suzanne, contudo, aplaudiu a ideia (“I’m a big Donna Summer fan”) embora contasse com uma revisão mais radical. 

De facto, deixar de ser encarada para a eternidade exclusivamente como a criadora de "Luka" e "Tom’s Diner" não tem sido tarefa simples. É verdade que a discografia não será abundante – nove álbuns de originais de 1985 até agora – mas em nenhum momento seria justo dizer-se que Vega se acomodou à sombra dos sucessos passados e se satisfez em oferecer mais do mesmo. Há dois anos, poucos terão reparado na excelente colecção de canções de Tales From The Realm Of The Queen Of Pentacles mas seria de desejar que o mesmo não voltasse a repetir-se com Lover, Beloved: Songs From An Evening With Carson McCullers. É preciso fazer a história recuar até aos anos em que Suzanne Vega estudava Literatura Inglesa no Barnard College de Nova Iorque e, para um projecto académico, tropeçou numa biografia (e, posteriormente, na obra) da escritora Carson McCullers). A personalidade trágica, bissexual, alcoólica, política e socialmente activa de uma escritora no Sul dos EUA dos anos 40 e 50 ganharia a forma de peça de teatro musical que, só há quatro anos, Vega levaria à cena em forma de "one-woman show". As canções – escritas a meias com Duncan Sheik, num registo que oscila entre o cabaret jazzy, o impressionismo satieano e o dramatismo de Brel –, em particular, "12 Mortal Men", "Lover, Beloved" e a venenosa "Harper Lee", entram instantaneamente para o cânone.

Dada Was Born 100 Years Ago. So What?

E-Z 

No frenético vai-e-vem das recuperações, reavaliações e repescagens com que a indústria discográfica se entretém – e, através das quais, actualmente, tenta, pura e simplesmente, sobreviver – nenhuma terá sido tão inesperada e tão surpreendentemente interessante como a do “easy listening”/”muzak”/”elevator music”, na segunda metade dos anos 90 do século passado. Nem necessitava de se reivindicar de linhagem ilustre (de Bach a Telemann, Mozart, Satie, Cage ou Brian Eno), porque aquilo que o velho baú, há muito fechado, foi revelando valia por si mesmo: Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Burt Bacharach, Yma Sumac, Arthur Lyman, Juan Garcia Esquível (particularmente preciosos foram os cerca de 40 volumes da colecção Ultra Lounge, da Capitol) e inúmeros outros praticantes daquela música “sem qualquer assunto nem objectivo, semelhante a uma cadeira de repouso” sobre que Erik Satie e Henri Matisse terão divagado, não apenas demonstravam que existira vida musicalmente sofisticada antes do rock mas obrigavam também a redescobrir um universo sonoro francamente mais aventureiro do que muita música contemporânea.

A verdade, porém, é que esse movimento revivalista tivera, pelo menos, um antecedente notório: as duas E-Z Listening Muzak Cassettes publicadas, em 1981, pelos Devo, em exclusivo para o seu clube de fãs, e só seis anos depois, reeditadas em CD pela Rykodisc. Continham “Muzak versions of your favourite Devo tunes performed by Devo at a rare casual moment” e, nessa obliqua homenagem à empresa e conceito musical criados pelo brigadeiro George Owen Squier, despiam 20 peças do seu reportório (e "Satisfaction", dos Rolling Stones) até ao osso, como que numa ilustração sonora da sua “de-evolution theory”, defensora da ideia de que, em vez de continuar a evoluir, a espécie humana teria iniciado um processo de regressão evidenciado pelas disfunções e mentalidade de rebanho da sociedade americana. Agora empacotadas sob a forma de "box set" de dois CD ou dois vinis, curiosamente, o resultado a que os manos Mothersbaugh e Casale chegam não se situa demasiado longe daquele a que, exactamente pela mesma altura, em Cardiff, os Young Marble Giants (dos outros irmãos Moxham), em Colossal Youth e Testcard EP, tinham ido dar.

SUPLENTE DE LUXO

Nick Laird-Clowes?... O nome não faz tocar muitas campainhas mas, houvesse alguma justiça nesta matéria, por esta altura, já deveria ter acedido ao estatuto de mini-lenda pop. Ora reparem: quantas personagens conhecem que possam gabar-se de, aos 13 anos, ter fugido do regaço" upper-middle-class" familiar para estar presente no festival da ilha de Wight de 1970? Ou que, um ano depois, tendo conhecido Lennon e Yoko durante uma manifestação contra o julgamento por obscenidade da revista underground, “OZ”, hajam sido convidadas por estes para pernoitar na sua mansão de Tittenhurst Park onde, pela primeira vez, conheceriam os deleites da conjunção carnal com uma modelo australiana duas vezes mais velha? E que, a isso, juntassem as medalhas de ter participado no último álbum dos T. Rex, colaborado com David Gilmour – amigo lá de casa –, em The Division Bell (1994), e com Brian Wilson (Brian Wilson, 1988) que o apelidou de “génio”? Ter convencido Johnny Marr a tocar num dos seus discos e haver sido aluno de guitarra e composição de Davy Graham e Paul Simon vale? 

Foi, de facto, pela relação com Simon, que tudo começou, quando o moço que, com o teclista Gilbert Gabriel, tocava, antes dos strip-shows, num clube do Soho londrino, lhe apresentou uma canção que ele e Gabriel tinham composto, "The Morning Lasted All Day". Paul Simon aprovou a canção mas vetou o título: deveria, antes, chamar-se "Life In A Northern Town". Supostamente inspirada em Nick Drake – afinal, fora apenas criada na guitarra que Drake exibe na capa de Bryter Layter, a qual, num impulso fetichista, Nick comprara –, articulando um refrão coral “africano”, atmosfera folk, a guitarra de Gilmour e arpejos repetitivos, confessadamente "à la" Steve Reich, seria, em 1985, o primeiro e único sucesso dos Dream Academy, aliás, Laird-Clowes, Gilbert e Kate St. John, oriunda (tal como Virgínia Astley) das Ravishing Beauties. Ao primeiro álbum homónimo, suceder-se-iam Remembrance Days (1987) e A Different Kind Of Weather (1990), sombras de Satie, Edie Sedgwick e Steinbeck, algo como um suplente de luxo para aqueles momentos em que não há um disco dos Prefab Sprout à mão. Tudo, enfim, reunido agora nos dois outonais CD deThe Morning Lasted All Day. 

PUZZLES 

Bryan Devendorf faz o aquecimento para os concertos tocando Clapping Music, de Steve Reich. E tem todas as partes de bateria das canções dos National notadas em partitura. Em Trouble Will Find Me, vários dos temas incluem duas baterias e "Pink Rabbits" foi pensado como a sobreposição rítmica da Band com os Air. Bryce Dessner, detentor de um mestrado em guitarra clássica, por Yale, sozinho ou com o irmão Aaron, compõe, produz e participa com frequência em iniciativas de música contemporânea e multidisciplinares (com Matthew Ritchie, o Kronos Quartet, Philip Glass, Sufjan Stevens, Nico Muhly, Johnny Greenwood, David Lang, Steve Reich), actuando também como curador do MusicNOW Festival, de Cincinnati (desde 2006) e do Crossing Brooklyn Ferry. Como leitura, Matt Berninger recomenda Frank O’Hara e John Cheever, Bryce opta por Dostoyevsky e Cormac McCarthy. No álbum recém editado do grupo, a casta superior dos académicos pop norte-americanos – Annie Clark, Sufjan, Richard Reed Parry, Thomas Bartlett – assina o ponto e, por muito subliminar que tudo isso possa ser, é ainda outra peça no puzzle de uma obra que vive mais da complexidade da construção e do detalhe – alguém mais por aí escreve coisas como “You didn't see me I was falling apart, I was a white girl in a crowd of white girls in the park, I was a television version of a person with a broken heart”? – do que da explosão eléctrica. 

Modern Vampires Of The City, entretanto, praticamente pulveriza o que julgávamos conhecer dos Vampire Weekend, agora hesitantes entre Jacques Satie e Erik Tati: divertimentos ingénuos para piano quase barroco, quartetos de cordas, órgão em imponderável registo de requiem, calafrios vocais rockabilly, melodias persas para sintetizador, genealogias que serpenteiam por entre os Souls Of Mischief, Pachelbel, YZ, Grover Washington Jr e os Bread e – neste momento em que, neles, não resta nem uma só molécula africana de Graceland – infinitamente mais veludo melódico aspirado, boca a boca, de Paul Simon do que, antes, alguma vez existira, a dar espessura a exuberantes pronunciamentos ateus (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”) e suaves aforismos situacionistas (“Oh you ought to spare your face the razor, because no one’s gonna spare their time for you, you ought to spare the world your labor, it’s been twenty years and no one’s told the truth”). Caso ainda não se tenha devidamente reparado, isto é o melhor (e muito bom) que o pop/rock actual tem para oferecer. Se o preferiam encardido, confrontacional, em modo pós-punk-old school, mas não estão com disposição para ir para a rua arrancar paralelipípedos, podem sempre experimentar as Savages e Silence Yourself. Mas só a vertigem do "time warp" valerá a pena: apenas travarão conhecimento com uma reencarnação feminina de Ian Curtis que, quando não canta, exactamente, nota por nota, como Siouxsie Sioux, é porque canta como Siouxsie Sioux quando ela desejava muito ser Ian McCulloch.

PASSAGEM DE TESTEMUNHO

Os Sobreviventes - B Fachada, Minta e João Correia

Para quem veja Os Sobreviventes (juntamente com Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades, de José Mário Branco, e Cantigas do Maio, de José Afonso) não apenas como uma das três peças inaugurais de 1971 – Os Sobreviventes foi anunciado por um EP desse ano, embora só tenha sido publicado em 1972 – sobre as quais se edificaria a moderna música popular portuguesa posterior, mas enquanto algo de semelhante a quaisquer “sagradas escrituras”, vai sofrer um abalo sério ao escutar o modo como B Fachada, Minta e João Correia se apropriaram dele. Talvez ajude à recuperação se reflectirem um pouco acerca de como as diversas “sagradas escrituras”, elas mesmas, passadas de mão de um copista para as mãos de mil e outros copistas e de um idioma para outro, dificilmente mantêm alguma semelhança com o que poderão ter sido os originais. 

Aqui, a dissonância não será tão acentuada mas, embora o saldo de perdas e ganhos seja razoavelmente equilibrado, a satieana "Paula’", a "Estalajadeira" à la Beach Boys, o "Farto de Voar" à maneira de Wyatt ou o “africano” "Senhor Marquês" são os momentos em que a estratégia de desacelerar andamentos e amaciar as arestas das canções tal como Sérgio as gravou resulta positivamente sem que isso lhes retire energia e vibração nem as aligeire excessivamente. Não será um gémeo do belíssimo Irmão do Meio (2003), porém, na qualidade de passagem de testemunho geracional, retém o suficiente do ADN do progenitor e refresca-o com meia dúzia de novos cromossomas.