A MODULAÇÃO DA TENSÃO

Em The Joy Of Music, Leonard Bernstein descreve os momentos de frustração e martírio por ele vividos no Upper Dubbing – o terceiro andar do departamento de som dos estúdios da Columbia Pictures, na Califórnia –, quando aceitou compor a banda sonora para Há Lodo No Cais (1954), de Elia Kazan: “Tinha-me deixado arrebatar pelo entusiasmo ao aceitar o encargo de escrever a partitura, na medida em que, até aí, tinha recusado ofertas semelhantes. (...) Sentia-me já tão embrenhado em todos os detalhes da música que ela se me afigurava a parte mais importante do filme! (...) Mas, às vezes [por opção do realizador, do produtor ou dos montadores de imagem e som], um dos temas que tinha sido imaginado com princípio, meio e fim, deveria terminar sete compassos antes do fade out previsto. É evidente que, para um compositor, isto constitui uma decepção, é de enlouquecer. (...) Dei por mim a suplicar por um Sol bemol que, com tanto carinho, tinha escrito...”. Nestas situações, porque a máxima de Hollywood “o compositor deve escutar sempre atentamente a música que gravou antes de seguir para a montagem pois pode ser essa a última vez que a ouve” é implacável, uma das soluções possíveis para evitar dissabores, é o próprio realizador ser também autor das bandas sonoras dos seus filmes.

É um clube relativamente restrito mas com sócios de respeito: foi inaugurado por Charlie Chaplin que, desde As Luzes da Cidade (1931), assinou todas as partituras dos seus filmes e continuou com Satyajit Ray (cerca de 40 títulos), Clint Eastwood (primeiro em Bronco Billy e, depois, de Imperdoável a As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, As Bandeiras Dos Nossos Pais, A Troca, Outra Vida ou J. Edgar), Alejandro Amenabar (Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro), David Lynch (Eraserhead, The Alphabet, Lady Blue Shanghai, Bird Of Flames), Hal Hartley (em nome próprio ou sob o pseudónimo Ned Rifle, em grande parte dos seus filmes), Mike Figgis (Dia De Tempestade, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie, Time Code, Suspension Of Disbelief) ou Robert Rodriguez (dos Sin City a Kill Bill Vol. 2). Com John Carpenter, ilustre membro da mesma sociedade, tudo aconteceu por motivos bem mais prosaicos: ainda estudante da Escola de Cinema da University Of Southern California, em Los Angeles, tanto ele como os colegas, para a concretização dos projectos académicos, viam-se obrigados a gerir orçamentos mínimos: “Ninguém tinha dinheiro para encomendar uma partitura ou contratar um compositor e uma orquestra. Desenrascávamo-nos como podíamos. Daí que eu tenha começado a compor bandas sonoras muito simples para os nossos filmes. Quando me tornei profissional, exactamente pelas mesmas razões, continuei a fazê-lo. Era rápido e barato”. Alguns desses filmes escolares foram, recentemente, redescobertos pelo responsável do arquivo da Universidade, Dino Everett, mas, na colecção, continua ausente a jóia da coroa, Lady Madonna, filme-tese de licenciatura de John Carpenter, com banda sonora para piano do próprio que, obstinadamente, ele se recusa a ceder.

“Tudo o que é moderno no cinema resulta de investigação tecnológica, metafísica e existencial. A moderna audiovisualidade do cinema tem pouco a ver com as iluminadas artes clássicas da literatura, do teatro ou da pintura – até da música; tem tudo a ver com exploração endoscópica, cirurgia plástica, alteração química, terapia de electrochoques e estimulação nervosa. E, quando o cinema aparenta ser natural, romântico, clássico, é, justamente, quando é mais artificial, mais inumano, mais irreal”, afirma Philip Brophy em 100 Modern Soundtracks (2004), uma das quais é, exemplarmente, Escape From New York (1981), de Carpenter: “No mundo predominantemente bombástico do cinema, uma partitura assente sobre a repetição de uma única nota é improvável. (...) Escape From New York é isso que propõe e sacraliza a sustentação de uma só nota como dispositivo primário de modulação da tensão”.

Desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, John Carpenter tem sido o autor das bandas sonoras da maioria dos seus filmes (Veio do Outro Mundo, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das poucas excepções), de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Christine ou Halloween, que no subgénero de “terror”, transportam uma poderosa e singular carga expressiva. Passa, agora, a figurar também no seu CV a contribuição para um género a que ainda não se entregara: a banda-sonora para filmes imaginários. Lost Themes, fruto de prolongadas "jam-sessions" com o filho, Cody, entre sessões de jogos de vídeo, é, previsivelmente, uma colecção de mini-soundtracks geradas em baterias de sintetizadores (sempre a sua arma favorita), pura cenografia sonora em demanda de uma narrativa capaz de estruturar as várias sequências e instantes de ansiedade, pânico e beatitude “espacial” que, em temas como "Obsidian", "Abyss" ou "Domain", praticamente sugerem um argumento ímplicito. Um, naturalmente, por cada par de ouvidos que os escutem e que se achem disponíveis para encetar a outra metade do trabalho de que John Carpenter se dispensou nesta espécie de revisão e prolongamento (aqui e ali, redundante) de todas as suas inconfundíveis marcas de autor.

MATT, TOM E O BONECO DE NEVE

Segundo o Génesis, Abel, pastor de ovelhas, e Caim, lavrador, filhos dos pais fundadores, Adão e Eva, desentenderam-se porque, tendo Caim feito “do fruto da terra uma oferta ao Senhor” e Abel levado como homenagem “os primogénitos das suas ovelhas”, “o Senhor atentou para Abel e para a sua oferta, mas para Caim e para a sua oferta não atentou”. Existissem já no início dos tempos as primeiras páginas do “Correio da Manhã” e, no dia seguinte, poderia ter-se lido que, “estando eles no campo, se levantou Caim contra o seu irmão Abel, e o matou”. Qualquer Saramago vulgar, prestando um péssimo serviço à causa do ateísmo, tenderá a erguer-se, irado, invectivando Jeová ao aperceber-se que este, injustissimamente, pune Caim, expulsando-o para “leste do Paraíso”. Fará mal: de contrário, não teríamos, pelo menos, um óptimo filme de Elia Kazan (East Of Eden, 1955), extraído da obra homónima de Steinbeck, e sabe-se lá que nome teria escolhido para si a banda que gravou Mercator Projected (1969) e Snafu (1970). Mas, muito pior do que não ter entendido que o que estava realmente em jogo nesse relato mítico era o conflito histórico entre pastores nómadas e agricultores sedentários, seria ainda ter-nos privado de uma testada matriz de análise sempre à mão para tudo o que tenha a ver com as (frequentemente) problemáticas relações entre irmãos. 

E, para esse efeito, não existe "case study" mais apropriado do que The National: dois pares de irmãos – Scott e Bryan Devendorf, Aaron e Bryce Dessner (gémeos). Só Matt Berninger ficava fraternalmente desemparelhado. Até ao dia em que, preparando-se a banda para a digressão de High Violet, o mano 9 anos mais novo, Tom Berninger, se lhes juntou na qualidade de "roadie". Porém, com uma missão paralela: ele, "metalhead" para quem a música dos National não passa de “pretentious bullshit”, ele, o "underachiever" de uma família de gente bem sucedida que não tem mais para apresentar como CV do que From The Dirt Under His Nails e Wages of Sin – dois filmes domésticos de terror-série-abaixo-de-Z –, ele, o irmão desajeitado, gorducho e bebedolas do belo Matt (também amigo do copo mas com suma elegância), iria rodar um "rockumentary" sobre o grupo e a tournée. As tarefas de "roadie" foram, inevitável e, por vezes, embaraçosamente, desleixadas, mas Mistaken For Stangers (Doclisboa’13, a 29 Outubro e 2 de Novembro, no S. Jorge), o filme, acabaria por ser concluído: menos documentário do que exercício audiovisual de psicoterapia familiar, por entre incipientes tentativas de entrevistas (mas não façamos pouco de perguntas como “Levam a carteira para o palco?” – identicamente interrogado, há anos, Tom Waits respondeu com "à propos": "Nunca se deve levar a carteira para o palco. Não se pode tocar com dinheiro no bolso. Há que tocar como se precisássemos do dinheiro"), imagens de actuações e confusões de bastidores, se fosse intitulado apenas Matt & Tom não seria disparatado. Até porque, por outras palavras e imagens, bem poderia ilustrar o que Dylan Thomas escreveu: “It snowed last year too: I made a snowman and my brother knocked it down and I knocked my brother down and then we had tea”.