"A disciplina não tem 'ses'. É uma necessidade"

Viva a indisciplina! (I) 

 

O Couraçado Potemkine (real. Sergei Eisenstein, 1925)

As escadarias de Odessa

Sergei Eisenstein - O Couraçado Potemkine, 1925 (banda sonora: Shostakovich)

Silenced: Composers in 
revolutionary Russia (I)

(ver também aqui e aqui)

Laetitia Sadier - "Oscuridad"

OUTUBRO 

Quem, um século depois, e exaustivamente conhecida a sanguinária distopia em que se transformou, sonha ainda com a “Grande Revolução Socialista” de Outubro de 1917? Quem, à excepção dos guardiães das relíquias ideológicas, continua a comemorá-la? Resposta: os Test Dept, no festival Assembly of Disturbance, que, entre 5 e 7 de Outubro próximos, terá lugar na Red Gallery, em Londres, durante o qual apresentarão também o novo álbum, Disturbance. Segundo o programa, a intenção é “Explorar o modo como, cem anos após a Revolução Russa ter desencadeado forças radicais em busca de uma sociedade nova, o actual clima político estará também a gerar a necessidade de uma profunda mudança”. É importante, contudo, saber que a “revolução russa” a que os TD se referem é a dos futuristas e construtivistas, de Dziga Vertov e Eisenstein, de Mayakovsky, El Lissitzky e Malevitch, de Arseny Avraamov e da sua Sinfonia para Sirenes de Fábricas, da Proletkult, dos atonalismos de Roslavets e da Fundição, de Mosolov. Isto é, todas as vanguardas a que a insurreição escancarou as portas mas que o realismo-socialista de Estaline/Zhdanov não demoraria muito a esmagar. 

Foi no início dos anos 80 que Graham Cunnington, Paul Jamrozy, Jonathan Toby Burdon, Paul Hines e Angus Farquhar, "squatters" de New Cross Gate, em Londres, sufocados pela atmosfera da era Thatcher – guerra das Falklands, duríssimo e prolongado conflito entre sindicatos e governo em torno do encerramento das minas de carvão, as 54 semanas de greve dos tipógrafos do grupo Murdoch, os "Brixton riots" –, fundaram os TD, colectivo militante de produção de imagens (fotografia e cinema) e música, inspirada na actividade cultural dos primórdios da cultura revolucionária soviética mas também no que, pela mesma altura, os Laibach, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten ou SPK já praticavam: no caso dos TD, uma música literalmente “industrial”, criada a partir da convulsiva percussão de todo o tipo de desperdícios de fábricas desactivadas, aí mesmo executada ou transportada para os diversos cenários das lutas que apoiavam. Separados em 1997 (mas todos individualmente ainda activos), após a exibição e publicação, em 2014 e 2015, do filme DS30 e do livro Test Dept: Total State Machine, Jamrozy e Cunnington regressaram no ano passado como Test Dept:Redux. Já no início de 2017, as tréguas seriam definitivamente rompidas: o quase vertoviano video de guerrilha audiovisual “Faces of Freedom (HeadFuck)”, higiénico exercío de violenta desfiguração de Trump e demais jagunços do Apocalipse.

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXI)

(clicar na imagem para ampliar; ver também  
aqui, aqui, aqui, aqui e aqui)

ARTE & POLÍTICA 

A polémica teve início no número de Maio da “Uncut”. Na edição anterior, a revista havia publicado quatro páginas sobre Pete Seeger (morto a 27 de Janeiro deste ano) e, na secção de cartas dos leitores, um tal Jon Groocock insurgia-se contra a glorificação de um “activo comunista numa altura em que a democracia ocidental travava uma luta intensa contra o socialismo totalitário global”. E acrescentava que a música apenas poderá ser subversiva “se não estiver amarrada a nenhuma ideologia”. O tiro de partida estava dado: desde então até ao mais recente número da “Uncut”, todos os meses, a discussão tem conhecido novos capítulos, com Ewan MacColl (1915-1989, "folksinger", poeta, dramaturgo, "songwriter", actor, marido de Peggy Seeger, irmã de Pete, e pai de Kirsty MacColl) a ser também chamado à conversa e denunciado como maoísta, e, na outra trincheira, os defensores da tese de que a arte, militante ou não, deverá ser avaliada pela sua relevância enquanto criação artística e não de acordo com o seu posicionamento político.

Londres, Russell Square (clicar para ampliar) 

É verdade que Pete Seeger, que apenas militou no Partido Comunista norte-americano entre 1942 e 1950, tendia para a excessiva promiscuidade entre arte e política (durante o pacto germano-soviético, as canções dos seus Almanac Singers opunham-se à entrada dos EUA na guerra; quando, em 1941, Hitler atacou a União Soviética, o reportório, subitamente, virou antifascista e pró-guerra) e que MacColl entoou louvores a Estaline e Mao. E não é menos verdade que, fossem Pinochet ou Franco os incensados, outro galo cantaria. Porém, evitando retomar vetustas querelas sobre Leni Riefenstahl vs Eisenstein, as questões verdadeiramente essenciais foram, há cerca de um ano, abordadas na exposição “Art Turning Left”, da Tate Liverpool: a busca da igualdade pode transformar a criação artística? Devemos conhecer os criadores? Pode a arte exprimir uma voz colectiva? Será a arte capaz de se tornar parte da própria vida? Agradeçamos, pois, à fotógrafa Grace Gelder ter-nos, pelo menos, respondido à última interrogação: como contou ao “Guardian” de 4 de Outubro, "Isobel", de Björk, mudou-lhe literalmente, a existência. Ao ouvi-la cantar “My name is Isobel, married to myself”, compreendeu como a sua alma gémea sempre fora a que a olhava do espelho. E, em Março passado, perante 50 convidados, casou-se consigo mesma.

NATURAL E FORMOSAMENTE HUMANA

Bryan Ferry nem sonhava no sarilho em que se ia meter (embora, talvez, devesse) quando, em Abril de 2007, numa entrevista à edição de domingo do jornal alemão “Die Welt”, elogiou o sentido da encenação e a espectacularidade do regime nacional-socialista de Adolf Hitler: “Falo dos filmes de Leni Riefenstahl, dos edifícios de Albert Speer, das grandes movimentações de massas, das bandeiras. Absolutamente fantástico. Verdadadeiramente belo". Instantaneamente, o mundo – dirigentes de comunidades judaicas, responsáveis políticos e clientes da Marks & Spencer, com quem Ferry celebrara um contrato de publicidade – caiu-lhe em cima. Razoavelmente embaraçado, o ex-estudante de Belas-Artes, logo no dia seguinte, apresentava "desculpas incondicionais por qualquer ofensa causada pelos meus comentários sobre a iconografia nazi, que foram feitos exclusivamente de um ponto de vista da história de arte” e fazia questão de sublinhar que “como qualquer pessoa sã de espírito, considero o regime nazi e tudo o que ele representou, maligno e abominável”. Verdadeiramente interessante é que, se, em vez de se ter referido à estética do nacional-socialismo, Ferry tivesse preferido falar do assombroso cinema de Eisenstein ou do glorioso "kitsch" das óperas da Revolução Cultural Chinesa (ambos armas de propaganda ao serviço de regimes responsáveis por um número de vítimas não inferior ao da barbárie nazi), é bem possível que a entrevista não tivesse provocado nenhum sobressalto. 

Mas poderia também ter recordado o Côro do Exército Vermelho, essa venerável instituição fundada, em 1929, nos primórdios da União Soviética, e ainda hoje em actividade que, na condição de embaixadora de charme, está para a imperial Mãe-Rússia como o Mormon Tabernacle Choir está para a agremiação da divindade que habita o planeta Kolob. Dividido em dois colectivos, o veterano Alexandrov Ensemble (criação de Alexander Vasilyevich Alexandrov, Artista do Povo da URSS, Prémio Estaline, autor do Hino da União Soviética e do Exército Soviético) e o MVD Ensemble, dez anos mais jovem e actual organismo oficial do Ministério do Interior da Federação Russa, tanto um como o outro demonstrarão, certamente, muito pouco apreço pela estética-punk das Pussy Riot, até porque continuam a seguir fielmente a doutrina que, em 1946, Andrei Zhdanov, comissário para a política cultural soviética, estabeleceu: combatendo “a música falsa, vulgar e com frequência, simplesmente patológica” de Shostakovich ou Prokofiev, contra o excesso “do som dos pratos e tambores”, exigia “uma música natural e formosamente humana” (opinião, aliás, próxima da de Joseph Ratzinger, que, em 2001 – na qualidade de prefeito da Congregação para a Doutrina da Fé, sucessora da Sacra Congregação do Santo Ofício –, acusava o rock, essa “expressão de paixões elementares”, de “perturbar os espíritos pelo ritmo, o barulho e os efeitos luminosos”). Formosamente viril e naturalissimamente harmónica, entre "Kalinkas", "Barqueiros do Volga" e (diria Zhdanov, não Putin) o indesculpável desvio de direita do "Ave Maria", de Bach, podem comprová-lo escutando o MVD no recente duplo The Soul of Russia:The Ultimate Collection.

MATÉRIA NEGRA 

Scott Walker - Bish Bosch

No English Dancing Master – uma recolha de "country dances" do século XVII organizada por John Playford –, pelo meio de uma série de títulos, genericamente, joviais e divertidos, surge, inesperadamente, uma melodia repetitiva e arrastada, bastante fora de carácter com o resto da colecção: "An Old Man Is A Bed Full Of Bones". Scott Walker, "an old man" à beira dos 70 anos, poderia, facilmente, tê-la apadrinhado, embora, de certeza, fizesse questão de lhe modificar o nome para "A Man Is A Bed Full Of Bones". E, muito provavelmente, não veria grande problema em fazer dele o carimbo para a trilogia infecta iniciada, em Tilt (1995), continuada com The Drift (2006), e concluída, agora, em Bish Bosch. Acerca da atmosfera que nestes três álbuns se respira, Walker explicou, há tempos que “desde Tilt, a música que faço pretende ser uma versão auditiva dos desenhos de H.R. Giger para Alien”. E, indo por aí, de imediato, seríamos conduzidos a entrever as silhuetas de um pesadelo claustrofóbico, habitado por gigantescos predadores de anatomia biomecânica, cegas criaturas ávidas de morte e extermínio.

Porém, como em quase tudo que a Scott Walker diz respeito, também, neste caso, se trata de um enigma que nos desafia a decifrá-lo e a ver para além da suposta (e única) aparência de "horror-sci-fi". Porque é aqui mesmo, ao nosso lado, ontem, hoje e sempre, que tudo se passa e o assombro, a repulsa e o nojo que nos provocam as imagens de Giger (inspiradas, aliás, nos Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, de Francis Bacon, por sua vez, entre outros, decorrentes de um dos rostos em pânico na sequência das escadarias de Odessa, do Couraçado Potemkine, de Eisenstein – tudo referências obrigatórias de Walker) deverão ser dirigidos para nós próprios e para a espécie humana em geral. Bish Bosch alude a “bish” como corruptela de “bitch”, “bish bosh” é gíria para “trabalho despachado à pressa”, “Bosch” remete para o proto-surrealista Hyeronimus.

E é, justamente, à lupa, como qualquer obra do autor do Jardim das Delícias Terrenas exige ser observada para que se possam identificar os mil detalhes, que se deve escutar o que emerge da caixa (de ferramentas) de Pandora, tal como Scott Walker lhe dá uso: o espectro de cores situa-se entre o sépia e o negro opaco profundo, tudo se joga entre o mais constrangedor silêncio, a electrónica de cadeira eléctrica e o brutalismo sonoro – extraído, a sangue frio, das vísceras de Stockhausen ou Penderecki –, a emoldurar 73 minutos de vómito e desdém, num exercício (por vezes, demasiado) grotesco e autoparódico de "slapstick" esquizóide, algures entre um Kafka irremediavelmente demente, um jogo de Scrabble dadaísta e uma versão de Eraserhead em registo de farsa "cut-up". Nicolae e Elena Ceausecu são executados aos som de "Jingle Bells", Reagan, Gorbachov, Rumsfeld, Simeão, o estilita, Frank Sinatra e Átila são convocados para o "cast", e, enquanto o chão nos foge debaixo dos pés e um catálogo de crueldades e abjecções é implacavelmente recitado, ainda 23 minutos antes de todo o teatro de escatologias (em ambos os sentidos) se concluir, Scott Walker faz a avaliação do esforço: “If you’re listening to this, you must have survived”. Sim, sobrevive-se com dificuldade nos caldeirões do Inferno e, se a experiência é impossível de esquecer, também nunca se dirá que é prazer o que dela se retira. Porque, absolutamente real ou desvairadamente distorcida, a imagem que vemos no espelho que Walker nos coloca à frente não é bonita.

"O'Bannon introduced [Ridley] Scott to the artwork of H. R. Giger; both of them felt that his painting Necronom IV was the type of representation they wanted for the film's [Alien] antagonist and began asking the studio to hire him as a designer". 

"The design of the 'chestburster' was inspired by Francis Bacon's 1944 painting Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion"

"The mouth of the triptych's central figure was also inspired by the nurse's scream in film director Sergei Eisenstein's Odessa Steps massacre sequence in The Battleship Potemkin (1925)"

EM LOUVOR DO VAMPIRISMO POP

Quando, a 1 de Agosto de 1981, com "Video Killed The Radio Star", dos Buggles, a MTV iniciou a programação de videoclips musicais 24 horas sobre 24, desencadeou, ao mesmo tempo, uma discussão acerca dos efeitos que isso iria exercer sobre a indústria e a cultura pop. O menor dos quais não seria o de condicionar radicalmente a capacidade de cada espectador criar o seu próprio "filme mental", pessoal e intransmissível, em torno de uma canção: se, dali em diante, todas as músicas, viriam inevitavelmente acompanhadas de uma narrativa visual pré-fabricada e pronta a consumir, como poderia cada indivíduo libertar-se desse constrangimento e regressar à inocência da sua máquina de sonhos privada?

Na verdade, a MTV apenas acrescentara a dimensão industrial e os valores de produção dos mass media de comunicação a um conceito que, há muito, existia. Pelo menos desde que, em Alexandre Nevski (1938), Sergei Eisenstein coreografara as épicas batalhas sobre o gelo ao som da música de Prokofiev, muitos outros antecedentes da estética dos videoclips se haviam desenvolvido: no domínio da animação, as experiências de Oskar Fischinger (que trabalharia com Walt Disney em Fantasia) e Max Fleischer, e as Silly Symphonies, Looney Tunes e Merrie Melodies (da Disney e Warner); os "film clips" com músicos como Duke Ellington, Billie Holiday, Louis Jordan, Bessie Smith, Bing Crosby ou Cab Calloway; os "soundies", realizados nos anos 40, para a Panoram Visual Jukebox e, posteriormente, para a francesa Scopitone;

todas as sequências de canções/coreografias dos "musicais" — em particular, as da autoria de Busby Berkeley, perfeitamente autónomas no contexto da narrativa, puras abstracções geométricas de imagem e som; os filmes de Elvis Presley e dos Beatles (com Richard Lester); o "clip" de Bob Dylan para "Subterranean Homesick Blues" filmado por D. A. Pennebaker e os (de novo) dos Beatles com "Rain", "Paperback Writer", "Strawbery Fields Forever" e "Penny Lane", assim como o especial de televisão Magical Mystery Tour (contemporâneo do equiparável "Rock'n'Roll Circus", dos Rolling Stones) ou a animação "Yellow Submarine"; e os filmes promocionais para programas como "Top Of The Pops" (Reino Unido), "Countdown" (Austrália), "Saturday Night Live" (EUA) de músicos e bandas como David Bowie, ABBA, Queen, Devo, Residents ou do ex-Monkee, Mike Nesmith, que venderia à Warner/American Express o conceito-MTV.

O formato videoclip estava, pois, praticamente estabelecido — a música enquanto motor e elemento estruturante de uma curta sequência de imagens aberta a todas as possibilidades de expressão e criação — e, no modelo "performance video" (os músicos interpretam a canção em palco, no estúdio ou em cenários diversos) ou "concept video" (as imagens desenvolvem uma ideia, tema ou metáfora visual que ilustra ou comenta o sentido da música), abriam-se, em simultâneo, as portas para novas estratégias de marketing e para um novo sub-género da linguagem audiovisual. Seria, porém, apenas em Dezembro de 1992 — quando a MTV começou a referir o nome dos realizadores dos "clips" ao lado dos das bandas e canções —, que aquilo que, desde o início, fora razoavelmente evidente (Julien Temple, Martin Scorcese, John Landis ou Jonathan Demme já tinham conferido as cartas de nobreza ao género), surgiu, explicitamente, sem margem para dúvidas: o videoclip era obra de "autor".

Já, em 1985, o Museum of Modern Art de Nova Iorque o havia reconhecido através da organização da exposição/exibição Music Video: The Industry And Its Fringes (com "clips" de Laurie Anderson, Cars, Thomas Dolby, Captain Beefheart, Talking Heads e Beatles). Na década e meia seguinte (especialmente após o aparecimento do DVD), multiplicar-se-iam as edições de colecções de videoclips de considerável número de músicos. No entanto, organizados por realizador, só em 2003 surgiriam os primeiros DVD da Directors Label, da Palm Pictures, dedicados a Spike Jonze, Michel Gondry e Chris Cunningham a que se seguem, agora, quatro novos volumes com a videografia de Jonathan Glazer, Anton Corbijn, Mark Romanek e Stéphane Sednaoui.

Ainda que continue a ser habitual desvalorizar a relevância estética dos "clips" associando-os a um mero dispositivo publicitário (e é verdade que não apenas uma importante percentagem deles tende a confirmar o preconceito como também muitos autores são oriundos da publicidade ou para ela, mais tarde ou mais cedo, se encaminham), na obra e nas referências — abertamente reinvindicadas — destes quatro realizadores é fácil descobrir as sombras de Kubrick, Bergman, Cronenberg, Godard, Tati, Fritz Lang, Cocteau, Lynch, Welles, Polanski ou Brakhage. O britânico Jonathan Glazer é, deste grupo de quatro, aquele que, embora com uma obra mais curta (apenas nove videoclips, oito dos quais incluídos no DVD), possui uma superior e indiscutível "marca de autor":

os filmes para "Rabbit In Your Headlights", dos UNKLE (uma psicótica e desmedidamente violenta alegoria nietzscheana), "Into My Arms", de Nick Cave (o duro expressionismo dos grandes planos a preto e branco amplificando e forçando até ao limite a insuspeitada angústia da canção), "Street Spirit", dos Radiohead (outra vez o preto e branco em regime de imponderabilidade) e "Karmacoma", dos Massive Attack (The Shining, Videodrome, Twin Peaks e algum Polanski em poucos minutos) bastariam para varrer as últimas dúvidas acerca do videoclip enquanto objecto de arte. Mas o mais interessante é que tanto os restantes "clips" ("Virtual Insanity"/Jamiroquai, "A Song For The Lovers"/Richard Ashcroft, "The Universal"/Blur — de novo Kubrick e A Clockwork Orange —, "Karma Police"/Radiohead — Stephen King+Lost Highway) são igualmente magníficos, como os onze "clips" de publicidade aqui também apresentados (todos brilhantes) se encarregam de reforçar a ideia de Glazer enquanto mestre do requinte audiovisual das pequenas formas.

Mark Romanek, pelo seu lado, é o ecletismo em (im)puríssimo estado: minimal e quase amador, com vénia a Nan Goldin, em "Criminal", de Fiona Apple, excessivo e ultra-barroco com "Are You Gonna Go My Way", de Lenny Kravitz, "Cochise", dos Audioslave, ou no "freak show" ritualista e esotérico-S&M dos Nine Inch Nails em "Closer" (inspirado em Joel-Peter Witkin), devastadoramente cruel (e comovente) no jogo de contrastes entre as imagens de arquivo do jovem Johnny Cash e o seu rosto destroçadamente envelhecido dos últimos anos ("Hurt"), empenhado em demonstrar como um videoclip, à custa da mais insana megalomania, pode ser mil vezes melhor que a canção que lhe serve de pretexto ("Scream", de Michael e Janet Jackson, o mais caro "clip" de sempre — 7 milhões de dólares) ou capaz da mais refinada estetização de dois tempos e lugares da cultura negra ("99 Problems", de Jay-Z, e "Got 'til It's Gone", de Janet Jackson).

O francês Sednaoui, oriundo da fotografia de moda, à excepção dos vídeos para Björk ("Big Time Sensuality" e "Possibly Maybe"), do erotismo "exótico" de "Disco Science", de Mirwais, da vertigem claustrofóbica e compulsiva de "Hell Is Around The Corner" e "Pumpkin", de Tricky, e, principalmente, do corpo em dissolução de Natasa Vojnovic rumo à integral desmaterialização ("Acqua Natasa") e da micro-narrativa gay em exercício tenso de "jump-cuts" inspirada em "Walk On The Wild Side", de Lou Reed, é, notoriamente, aquele que mais facilmente se deixa seduzir (e que mais intensamente seduz) por uma certa frivolidade "arty" e uma exibição de virtuosismo e maneirismos que parece ter como único objectivo a vitória na categoria "most stylish".

No meio dos outros três, Anton Corbijn (também com extenso currículo na fotografia de inúmeros ícones pop) faz figura de pioneiro veterano: das texturas granuladas a preto e branco de "Dr. Mabuse" (Propaganda), "Red Guitar" (David Sylvian) ou "Atmosphere" (Joy Division) ao divertimento surreal de "Seven Seas" (Echo & The Bunnymen), à provocação sanguínea de "Liar" (Henry Rollins) ou ao delírio cromático de "Heart Shaped Box", (dos Nirvana, filmado a cores, passado a preto e branco e colorido à mão, "frame" a "frame"), desfila uma história visual de bolso dos últimos vinte e cinco anos da pop com lugar de partida nos Palais Schaumburg, passagem por U2, Captain Beefheart, Depeche Mode, Nick Cave, Beck, Metallica e Joseph Arthur e ponto de chegada com Mercury Rev, Travis ou Liars.

Todos os DVD incluem larga variedade de extras (entrevistas, versões alternativas, comentadas e/ou não censuradas, "director's cuts", entrevistas, documentários, "making ofs" e excertos de filmes) e, no seu conjunto, celebram vibrantemente a voracidade da cultura pop como vampiro insaciável de todas as imagens e sons.

The Work Of Director Jonathan Glazer
The Work Of Director Mark Romanek
The Work Of Director Stéphane Sednaoui
The Work Of Director Anton Corbijn

(2006)

BJÖRK: REVISÕES - I



Dancer In The Dark (real. Lars Von Trier+mús. Björk)

Dancer In The Dark — na sequência de filmes como Moulin Rouge — não só reanima o género desde há muito praticamente extinto do "musical" como inaugura praticamente o sub-género do musical-melodramático-neo-realista onde a poética do absurdo característica do "musical" simula articular-se com um argumento de uma crueza brutal.
O arranhar do bico de grafite de um lápis desenhando as personagens de um julgamento sobre uma folha de papel. O insuportável e repetitivo ritmo industrial de uma bateria de máquinas em actividade no interior de uma fábrica. O estrondo das rodas de um comboio sobre os carris.



O estalido da agulha de um gira discos encravada numa espira de vinil. É sempre "naturalmente", a partir da mais concreta materialidade sonora, que a pobre realidade da emigrante checa Selma/Björk desliza, insensivelmente, através da música, para o suposto mundo de sonho dos "musicais" de Hollywood na eventual tradução do dos países da Europa "de Leste" que ela conhece. E é por aí mesmo que Dancer In The Dark deixa de ser um "musical" de acordo com as regras sobre que, inevitavelmente, Jeff irá falar com Selma — aquelas que estipulam que nunca é necessário nenhum motivo plausível para que, inopinadamente, os personagens se sintam obrigados a lançarem-se "into song and dance" —, para se transfigurar numa imensa alegoria invertida onde as razões sobram para que isso aconteça. A realidade material do mundo (ainda que não exista outra) é intolerável, o "deus-infinitamente-justo" esqueceu-se de existir, por isso, não resta senão a fuga para um outro universo onde até a condenação aparenta ser redentora e as mais humilhantes marcas da inexplicável injustiça (a cegueira hereditária, o trabalho fabril, as circunstâncias acusatórias de um crime que não foi cometido e que será "provado" em tribunal) servem como pretextos para o acesso a uma realidade menos aterradora.



Os "musicais" nunca precisaram desses pretextos. No cristianíssimo Dancer In The Dark (e essa paradoxal faceta cristã de sacrifício e martírio perante um deus moral obviamente ausente é o lado pior de que Lars Von Trier nunca é capaz de abdicar) os pretextos são tudo e tudo justificam. Selma só canta e dança num "mundo melhor" de ficção porque o mundo real é inaceitável. E, ao fazê-lo, diz, com todas as letras, a verdade que os "musicais" sempre dissimularam. Os "musicais" nunca foram "realistas" e, muito menos, "neo-realistas". Dancer In The Dark é-o. Por isso, a despeito das aparências, é tudo menos um filme "musical" mas sim uma parábola trágica que utiliza a música para falar de outras coisas infinitamente mais concretas.
As referências, explícitas ou implícitas, à tradição dos "musicais" podem ser mais ou menos importantes — e só isso explicará o evidente "miscasting" incompreensivelmente proletário da Catherine Deneuve dos Parapluies de Cherbourg ou a inclusão de Joel Grey/Oldric Novy recuperado de Cabaret — mas esta, em rigor, nem sequer é a "reelaboração profundamente interiorizada de um dos géneros cinematográficos mais exibicionistas" de que Gavin Martin falava na "Film Comment".



Será também isso, mas não é essencialmente disso que se trata. Todas as parábolas fazem uso da realidade para a transcender e tentar explicar. A matéria, a matriz cinematográfica, de Dancer In The Dark são os "musicais" como poderia ter sido qualquer outra. A inclusão cirurgicamente perfeita das canções (e o desempenho enquanto actriz) de Björk como toda a restante estrutura do filme poderá ser um brilhante, virtuoso e repugnante exercício de manipulação de emoções mas, de Einsenstein a Leni Riefenstahl ou Vincent Minelli, o que existiu em todo o grande cinema clássico — musical ou não — e no outro (desde o momento em que aceitamos entrar para uma sala escura e acreditar na ilusão das imagens em movimento) que não fosse isso mesmo? Pelo menos, aqui, o intolerável peso do real determina o jogo dessas emoções e, naquele indefinível percurso entre a vida material concreta e a música (a velha "musique concrète" teorizada e praticada por Pierre Schaeffer a partir dos vestígios da qual emergem as clássicas canções de Björk), o que ressalta é a incompatibilidade irredutível entre o inferno do mundo e o que, sabe-se lá porquê, se imagina que ele poderia ser a partir do que, desgraçadamente, é.



Concebido de acordo com o território primordial da família, amputada mas, ainda assim, afectivamente sufocante, segundo uma perversa fantasia sobre Música No Coração (que, como subtexto, pontua, narrativa e musicalmente, toda a história ) e uma inversão de prioridades exercida sobre os procedimentos canónicos do "musical" — é o irremediável constrangimento da vida nula e não as próprias regras dessa ficção cinematográfica que obrigam Selma a refugiar-se no sonho —, Dancer In The Dark é a primeira obra-prima do "musical" decididamente contra todas as regras dos "musicals". Björk canta e dança, segundo ela, porque Von Trier redigiu todo o argumento a partir da sugestão do videoclip de "It's Oh So Quiet". Mas se, pela primeira vez se viu obrigada a compôr música para a ficção visual de um outro e não o contrário (como aconteceu com os clips de Spike Jonze ou Michel Gondry), ela foi integralmente capaz, como compositora e actriz, de interiorizar essa inversão. Nem o filme é um "extended clip" nem as canções estão lá por que Björk é a actriz principal. Elas estão lá apenas porque a infeliz realidade de Selma/Björk não teve outra saída senão transformar-se em música. Porque um lápis arranhou o papel, as máquinas trabalharam, um comboio rodou e, quando não devia, uma agulha de gira-discos ficou presa numa arcaica rodela de vinil e, para sempre, a estrangulou. (2000)

O CERCO POLITICAMENTE CORRECTO (continuação):

Bryan Ferry's Nazi gaffe


Olympia (real. Leni Riefenstahl, 1938)

"My God, the Nazis knew how to put themselves in the limelight... Leni Riefenstahl's movies, Albert Speer's buildings, the mass parades and the flags - just amazing. Really beautiful" (Bryan Ferry in "Welt Am Sonntag")

When Marks & Spencer recruited singer Bryan Ferry to be the face of its menswear collection, it believed his reputation as rock's "king of cool" would help them to boost sales.

But customers and management of the retailer, founded by Russian-Jewish refugees, will be alarmed to learn that the elegant singer has admitted he draws inspiration from the aesthetics of Nazi Germany.

Ferry, the lead singer of Roxy Music, has caused outrage at home and abroad for remarks he made to a German newspaper about his admiration for the work of Leni Riefenstahl, notorious for her Nazi propaganda films, and the architecture of Albert Speer.

Outubro (real. Sergei Eisenstein, 1927)

In an interview with "Welt am Sonntag", the 61-year-old also acknowledged that he calls his studio in west London his "Führerbunker". "My God, the Nazis knew how to put themselves in the limelight and present themselves," he said. "Leni Riefenstahl's movies and Albert Speer's buildings and the mass parades and the flags - just amazing. Really beautiful".

One German correspondent on the website of "Freundin", a German women's magazine, writes: "This can't be called intellectual humour and it tests even my tolerance when you hear such stupid, crazy and dangerous waffling."

The Labour peer and former war crimes investigator Greville Janner said: "It is deeply offensive when people think they can joke about the Nazis. Riefenstahl was part of the Nazi movement and the Nazis were murderers. And the mass parades he refers to make me vomit. Marks & Spencer should have a serious rethink about employing him".

O Destacamento Vermelho Feminino (Ópera de Pequim, 1964)

Nick Viner, chief executive of the Jewish Community Centre for London, said that Ferry's remarks were "ill-conceived" and "left a bad taste in the mouth".

"Riefenstahl was responsible for sending people to their deaths. There is a fine line between people going about their business and people colluding in truly terrible behaviour".

Ferry's manager dismissed the protests as "absurd". "To take offence here is to confuse the aesthetic with the ideological," Steven Howard said. "To suggest that a certain appreciation of art and architecture that happens to be associated with the Nazi regime means condoning the actions of that regime is illogical". ("The Independent Online" 15.04.07)

O Couraçado Potemkine (real. Sergei Eisenstein, 1925)

Ferry apologises for Nazi remarks

Singer Bryan Ferry has apologised for an interview in which he praised the iconography of the Nazi party. The UK star is reported to have told a German newspaper that the "mass marches and the flags" of Hitler's regime were "just fantastic - really beautiful". Jewish leaders in Britain condemned the comments, and called for Marks and Spencer to drop Ferry as a model. "I apologise unreservedly," the singer said in a statement, adding he found the Nazi regime "evil and abhorrent".

According to press reports, the 61-year-old told the "Welt Am Sonntag" newspaper last month: "The way that the Nazis staged themselves and presented themselves, my Lord! I'm talking about the films of Leni Riefenstahl and the buildings of Albert Speer and the mass marches and the flags. Just fantastic - really beautiful".

Olympia (real. Leni Riefenstahl, 1938)

(...) In a statement released on his behalf, Ferry said he was "deeply upset" by the publicity surrounding the interview. "I apologise unreservedly for any offence caused by my comments on Nazi iconography, which were solely made from an art history perspective," he said. "I, like every right-minded individual, find the Nazi regime, and all it stood for, evil and abhorrent".

"We do welcome the fact that he has issued a swift comment that there was no intention to condone the Nazi regime," said Jeremy Newmark, chief executive of the Jewish Leadership Council.

"Nevertheless, his choice of language was deeply insensitive", he added.

Lord Greville Janner, vice-president of the World Jewish Congress, told Reuters news agency: "His apology was total, appropriate and absolutely necessary. I hope that he will never make the same mistake again". (BBC News 16.04.07) (2007)

Off The Records:

A COR DA MÚSICA



A história tem o carimbo vincadamente idiota do "politicamente correcto" norte-americano. Mas que, nem por isso, deixa de ser incomodativo e, pior, perigoso: Stephin Merritt, o óptimo autor de canções dos Magnetic Fields, teria tido a ousadia de declarar que não gosta de hip-hop, detesta os OutKast e Beyoncé e — ultrage supremo — pensa que "Zip-A-Dee-Doo-Dah" (um tema do musical Song Of The South, de Disney, de 1946, comummente considerado como racista) é uma excelente canção.



Será ou não. Mas a verdade é que pouco importou que ele tivesse acrescentado que essa é a única coisa aproveitável do musical, adiantando que "todo o resto é terrível". Imediatamente os críticos Sasha Frere-Jones, do "New Yorker", e Jessica Hopper, do "Chicago Reader", trataram de atiçar as brasinhas inquisitoriais, denunciando Merritt perante o universo enquanto vil exemplo de peçonhento racista. Outras provas adicionais de culpa seriam o facto de, em Maio de 2004, quando convidado pelo "New York Times" para escrever sobre alguns discos recentemente publicados, Merrit só se ter pronunciado sobre artistas brancos e de, numa lista solicitada pela "Time Out/New York" (um disco por cada ano do século XX), apenas 11% serem de músicos negros.

Curiosamente (apesar de me circular no sangue uma significativa percentagem de genes africanos para lá lançados há quatro gerações), eu, como muita gente de todas as etnias, também não morro de amores pelo hip-hop — que nem é já exclusivamente negro —, nem tenho especial apreço por Beyoncé ou pelos OutKast. Servirá como atenuante gostar de Coltrane e de Miles Davis? E achar que o cinema de Leni Riefenstahl ou de Einsenstein são dois cumes da arte do século XX, converte-me, instantaneamente, em nazi ou comunista?

Por outro lado, Frere-Jones e Hopper sentirão a música árabe tão instintivamente natural e próxima como eu, inexplicavelmente, sinto? E se, ao escutarem ópera clássica chinesa, se aperceberem da existência de um universo cultural no qual, dificilmente, alguma vez penetrarão, deverão fustigar-se violentamente em expiação de um terrível pecado "pc"?

Conduzamos o raciocínio ao limite: caso Stephin Merritt fosse, de facto, racista (o que só muito improvavelmente será verdade), isso desvalorizaria, de um momento para o outro, todo o seu magnífico "songbook"? Deixem-me só com mais uma angustiante interrogação: terei eu amado como ela realmente merece a música de Burt Bacharach, Marc Bolan e Serge Gainsbourg até ao momento em que John Zorn (na colecção "Great Jewish Music") teve a caridade de me fazer descobrir — assunto em que nunca me detivera um segundo a pensar — que eles eram judeus? (2006)