OUTRO FILME PARA OS OUVIDOS

A "city symphony", um género cinematográfico experimental surgido nos anos 20 do século passado, pretendia, através do ritmo de uma montagem fragmentada e caleidoscópica, mostrar a vibração das grandes cidades, não como cenário ou pano de fundo mas enquanto personagem principal. Documentários poéticos de uma quase abstracção animada pela câmara, Man With A Movie Camera (1929), de Dziga Vertov, Manhatta (1921), de Paul Strand e Charles Sheeler, Douro, Faina Fluvial (1931), de Manoel de Oliveira, ou Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), de Walter Ruttmann, eram registos vertiginosos de “a day in the life” convertidos em música visual. Ruttmann, figura importante da vanguarda artística alemã da época, seria também o autor de Wochenende (1930), colagem de sons recolhidos pelas ruas de Berlim que anteciparia a “musique concrète” e que ele descreveria como “uma sinfonia de sons, fragmentos de fala e silêncio tecidos num poema”, algo como um “filme para os ouvidos”, isto é, o oposto das "city symphonies". Quase um século depois, foi no rasto de Ruttmann – e de David Bowie, Marlene Dietrich, e Anita Berber, actriz, bailarina, “Deusa da Noite” e “Princesa do Deboche” da República de Weimar (e do seu ácido cronista Kurt Tucholsky) – que J Wilgoose, Esq., motor criativo dos Public Service Broadcasting, se mudou para Berlim durante nove meses. (daqui; segue para aqui)

 

"Der Rhythmus der Maschinen" [ft. Blixa Bargeld]

Silenced: Composers in 
revolutionary Russia (I)

(ver também aqui e aqui)

Havendo aqui já demasiados vídeos indisponíveis, é de agarrar com ambas as mãos a oportunidade que o OC nos oferece de ver "the 8th best film ever made" (eu empurrava-o uns valentes degraus para cima...) com a sobreexcelente banda sonora da Cinematic Orchestra (e não da Alloy Orchestra como é referido no post)

 

(ver aqui)

OUTUBRO 

Quem, um século depois, e exaustivamente conhecida a sanguinária distopia em que se transformou, sonha ainda com a “Grande Revolução Socialista” de Outubro de 1917? Quem, à excepção dos guardiães das relíquias ideológicas, continua a comemorá-la? Resposta: os Test Dept, no festival Assembly of Disturbance, que, entre 5 e 7 de Outubro próximos, terá lugar na Red Gallery, em Londres, durante o qual apresentarão também o novo álbum, Disturbance. Segundo o programa, a intenção é “Explorar o modo como, cem anos após a Revolução Russa ter desencadeado forças radicais em busca de uma sociedade nova, o actual clima político estará também a gerar a necessidade de uma profunda mudança”. É importante, contudo, saber que a “revolução russa” a que os TD se referem é a dos futuristas e construtivistas, de Dziga Vertov e Eisenstein, de Mayakovsky, El Lissitzky e Malevitch, de Arseny Avraamov e da sua Sinfonia para Sirenes de Fábricas, da Proletkult, dos atonalismos de Roslavets e da Fundição, de Mosolov. Isto é, todas as vanguardas a que a insurreição escancarou as portas mas que o realismo-socialista de Estaline/Zhdanov não demoraria muito a esmagar. 

Foi no início dos anos 80 que Graham Cunnington, Paul Jamrozy, Jonathan Toby Burdon, Paul Hines e Angus Farquhar, "squatters" de New Cross Gate, em Londres, sufocados pela atmosfera da era Thatcher – guerra das Falklands, duríssimo e prolongado conflito entre sindicatos e governo em torno do encerramento das minas de carvão, as 54 semanas de greve dos tipógrafos do grupo Murdoch, os "Brixton riots" –, fundaram os TD, colectivo militante de produção de imagens (fotografia e cinema) e música, inspirada na actividade cultural dos primórdios da cultura revolucionária soviética mas também no que, pela mesma altura, os Laibach, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten ou SPK já praticavam: no caso dos TD, uma música literalmente “industrial”, criada a partir da convulsiva percussão de todo o tipo de desperdícios de fábricas desactivadas, aí mesmo executada ou transportada para os diversos cenários das lutas que apoiavam. Separados em 1997 (mas todos individualmente ainda activos), após a exibição e publicação, em 2014 e 2015, do filme DS30 e do livro Test Dept: Total State Machine, Jamrozy e Cunnington regressaram no ano passado como Test Dept:Redux. Já no início de 2017, as tréguas seriam definitivamente rompidas: o quase vertoviano video de guerrilha audiovisual “Faces of Freedom (HeadFuck)”, higiénico exercío de violenta desfiguração de Trump e demais jagunços do Apocalipse.

A HIPÓTESE É CADA VEZ MAIS VEROSÍMIL: PAUL DOORS, SIMULTANEAMENTE REALIZADOR E PROTAGONISTA, TECE A TEIA DO ARGUMENTO QUE, NUM ÚNICO FILME, O HÁ-DE PROJECTAR PARA O PANTEÃO DOS IMORTAIS DA HISTÓRIA DO CINEMA - NOTEM BEM O REQUINTE: NESTA ÚLTIMA SEQUÊNCIA, TUDO ACONTECEU À PORTA DA CINEMATECA (O GAJO É MESMO BOM)! 

... e o "subplot", por Zeus, o "subplot" é de génio...

ACADEMISMO MODERNO



Sufjan Stevens - The BQE




Sufjan Stevens - Run Rabbit Run

É melhor começarmos a deixar de acreditar que, um dia, Sufjan Stevens irá concluir o projecto de compor e gravar um álbum dedicado a cada um dos 50 estados da União que anunciou por altura da publicação de Greetings From Michigan, em 2003. Até agora, para além desse, apenas se lhe seguiram, em 2005, Illinois e, um ano depois, The Avalanche: Outtakes And Extras From The Illinois Album. Mas, se aceitarmos a ideia de não o tomar excessivamente à letra, não será difícil reconhecer que – mais directa ou indirectamente – quase toda a sua música (até os EP de canções de Natal) acaba por ser uma colecção de imagens captadas através das múltiplas faces do grande poliedro americano. The BQE não poderia ser um melhor exemplo disso mesmo: encomendada pela Brooklyn Academy of Music e estreada em Outubro de 2007, no decurso do Next Wave Festival, na Howard Gilman Opera House, é uma suite cinematográfica-musical inspirada pela Brooklyn-Queens Expressway, a decrépita autoestrada, construída entre as décadas de 30 e 60, que liga esses dois "boroughs" de Nova Iorque e que se converteu em ícone da corrosão urbana.



É perfeitamente possível escutar a música independentemente das imagens mas a obra só ganha verdadeiramente o sentido total – é o próprio Stevens que invoca o conceito wagneriano de "Gesamtkunstwerk" – no ponto onde filme e banda sonora se encontram. Realizado por Sufjan e Reuben Kleiner em película de 8 e 16 milímetros, no ecrã permanentemente tripartido é projectada uma polifonia visual que (intercalada com o "ritornello" de um trio de "hula hoopers"), coreografando, da manhã até à noite, travellings, picados, contrapicados, grandes planos, zooms e planos fixos de ruas, edifícios, automóveis, asfalto, rodas e engarrafamentos – algures entre o Koyaanisqatsi, de Reggio/Glass, e The Man With The Movie Camera, de Vertov –, se articula com o glorioso poliestilismo da partitura sinfónica (desdobrada em sucessivas vénias a Philip Glass, Copland, Ives, Gershwin ou Bernstein) e caminha de um registo documental geometricamente encenado para a pura abstracção cinética.



Run Rabbit Run, entretanto, é outra demonstração do exuberante e eclético "academismo moderno" de Sufjan Stevens: interpretado pelo quarteto de cordas, Osso, e com arranjos de Maxim Moston, Nico Muhly, Gabriel Kahane, Michael Atkinson, Rob Moose e Olivier Manchon, o seu álbum de 2001, Enjoy Your Rabbit (aventura electrónica em torno do Zodíaco chinês), renasce como brilhante exercício de releitura assente em textos de apoio dos vários minimalismos mas também de Bartók, Debussy, Ravel e (outra vez) Ives ou Copland.

keepvid

(2009)

ENCONTROS FORTUITOS

(os primeiros 3'37" são em silêncio)

The Cinematic Orchestra/Dziga Vertov - The Man With A Movie Camera

Em Unheard Melodies - Narrative Film Music — o incontornável clássico de Claudia Gorbman acerca das relações entre imagem e música no cinema —, logo no primeiro capítulo, é colocada uma interrogação crucial: "Não será qualquer música suficiente para acompanhar um determinado segmento de filme? De facto, a resposta é sim. Seja qual for a música que se aplique a um segmento de filme, ela produzirá um efeito sobre ele, tal como quaisquer duas palavras que se juntem produzirão um sentido diferente do que cada uma possuia separadamente pois o leitor/espectador automaticamente impõe um sentido a tais combinações".

E, após recordar o jogo dos "encontros fortuitos" da estética surrealista, exemplifica com a forma como Jean Cocteau sonorizou alguns dos seus filmes segundo o princípio da "sincronização acidental": "pegava na música de George Auric cuidadosamente escrita para cenas específicas do filme e, deliberadamente, aplicava a música errada às cenas erradas".

Emancipada assim a questão do aparente "sentido único" que uma determinada sobreposição de imagens e sons haveria de fazer para todo o sempre — nenhumas imagens nasceram para se articularem inevitavelmente com estes ou aqueles sons —, não só se abre um infinito universo de possibilidades de estética combinatória como a prática crescente de sonorização contemporânea de filmes clássicos ou da época do "mudo" ganha uma legitimidade acrescida, independente de quaisquer considerações de ordem historicista ou autenticista.

Poderão resultar desastradamente mal (como as partituras em piloto automático de Philip Glass para Dracula ou La Belle Et La Bête) mas também podem sair-se assombrosamente bem como é agora o caso de The Man With The Movie Camera (1929), de Dziga Vertov, que, a convite do "Porto-2001", a Cinematic Orchestra reencenou musicalmente.

Se o filme se apresentava como "um trabalho experimental que pretende criar uma verdadeira e absoluta linguagem internacional do cinema baseada na total separação das linguagens da literatura e do teatro" e, ao fazê-lo, não só escancarou as portas de toda a modernidade cinematográfica posterior enquanto arte suprema da montagem como inaugurou o género do "kino pravda/cinema verité", a banda sonora de Jason Swinscoe e cúmplices optou inteligentemente por não se limitar a mimetizar a dinâmica das imagens mas apreender-lhes sim a matriz mais profunda.

O que no ecrã era uma fabulosa investigação acerca da realidade — um dia na vida da paisagem humana de Moscovo — como exercício radicalmente subjectivo de construção por "assemblage" errática e aleatória do olho humano ou do "kino glaz" (o olho do cinema) e não como mero efeito de reprodução mecanicamente "realista", a Cinematic Orchestra traduz isso para o espaço sonoro em dois planos: horizontalmente, de modo cíclicamente repetitivo, assegurando a continuidade narrativa assente numa estabilidade harmónica e rítmica; verticalmente, através da acumulação de factores de surpresa melódica, momentos de improvisação e rotura, explosões de percussão e estridência tímbrica.

Não existe uma verdade única do "real", a verdade do cinema é só mais uma possibilidade de interpretação e, no limite, de edificação de um mundo, explicava Vertov neste filme. A Cinematic Orchestra acrescenta: a modernidade de Vertov, Léger, Stella, Joris Ivens, Álvaro de Campos ou Dos Passos é tão verdadeira e urgente como a de uma música acabada de compôr para dialogar no idioma contemporâneo com um filme rodado há quase um século. (2003)

UMA CASA ESTÁ A ARDER

 

  

 

Diz-se que o Buda tinha um santo horror às perguntas metafísicas. Segundo a lenda, um dia, um tal Malunkyaputta foi vê-lo e confrontou-o com "os problemas não explicados". Coisas como "o universo é eterno ou não é eterno? é finito ou infinito? a alma é a mesma coisa que o corpo ou a alma é uma coisa e o corpo é outra?". Aparentemente, Shakyamuni não terá sido muito amável para com Malunkyaputta mas ter-lhe-à ensinado um novo vocábulo: "avyakatani", as perguntas inúteis sem resposta. Algures pelo meio de The End Of The Moon, Laurie Anderson não conta esta história. Mas, a propósito disto ou daquilo ("a propósito disto ou daquilo" seria um bom título para um ensaio sobre a sua obra), faz uma observação acerca do absoluto desinteresse dos budistas em relação às questões ontológicas: "Se a nossa casa está a arder, porque nos haveríamos de preocupar em saber quem foi o arquitecto?" O que, se repararmos bem, também é uma pergunta. Mas que, caso não nos opunhamos excessivamente aquela ideia segundo a qual, para cada solução, a filosofia propõe sempre um novo problema, a coloca a ela do lado dos perguntadores decididamente não adeptos das "avyakatani". Por exemplo: "Não será a vida apenas má arte? Sem tema definido, personagens que estão sempre a aparecer e a desaparecer e, depois, morrem sem nenhuma justificação dramatúrgica para que isso aconteça?" 

 

 

Não, Laurie. Estavas, possivelmente, apenas a pensar nos teus espectáculos onde cada instante se sucede ao anterior e antecede o seguinte ligados apenas por um "and" ou um "but" como se isso bastasse para que B fosse a consequência natural de A. Não, não tem qualquer lógica, é magnífica arte e, sim, é assustadoramente parecido com a vida. Embora (não puxemos Oscar Wilde para a conversa...) seja claramente outra coisa. O exercício de montagem de um Vertov que apreciasse haikus, talvez. A montanha russa de um sonho acordado, em câmara lenta. Ou, claro, a janela que abre para o momento em que nos damos conta de que "a vida começa quando compreendemos que nunca seremos capazes de contar a nossa própria história". E, de cada vez que juntamos os pontinhos (ou alguém o faz por nós), a imagem resulta diferente. A casa, é verdade, está mesmo a arder. Começou a pegar fogo no dia — inevitável — em que os nomes se interpuseram entre nós e as coisas. Entre nós e nós. Entre o que descrevem e aquilo que é. Entre o território e o mapa do território. "Podem dizer-me onde estou?"

 

Num McDonalds, em Manhattan. Junto de uma família Amish, na Pensilvânia. Escalando o Tibet. Espiando os corredores da NASA. Para descobrir que, afinal, habitamos o interior de um gigantesco relógio, um mundo onde os satélites têm nomes como Phobos ("medo") e Deimos ("pânico") e uma expedição em busca do significado de "beleza" pode terminar abruptamente perante o perigo que espreita do céu. Abutres ou aviões. Esteve lá sempre: "Well, you don't know me, but I know you. And I've got a message to give to you. Here come the planes. (...) This is the hand, the hand that takes, here come the planes, they're american planes, made in America, smoking or non-smoking? And the voice said: Neither snow nor rain nor gloom of night shall stay these couriers from the swift completion of their appointed rounds". O Superman. O Judge. O Mom and Dad. Phobos. Deimos. O fim da Lua ou o fim da inocência. A Energia Negra ou o Lado Negro da Lua. Ou o Universo se devora a si mesmo ou haverá quem se encarregue de, numa franja da galáxia, acelerar a máquina da entropia. "Um dia, existirá um comando estratégico militar na Lua. Não poderemos vê-lo mas saberemos que ele está lá". Uma guerra sem fim que apenas se limitará a mudar de lugar. Como a tecnologia para o desenvolvimento das "spacesuits" dos astronautas foi "deslocalizada" para o equipamento de guerra no Iraque. E que já não deixa tempo sequer para gaguejar de susto: as palavras que desencadeiam o fim já começaram a ser pronunciadas e só no início se gagueja. Quando a casa está em chamas, não cuidamos de saber quem a construiu. Fugimos. Ou, se formos Laurie Anderson, inventamos um one woman/one laptop show. Um sofá, um violino, um teclado, um ecrã. Com a pele irregular do rosto da Lua. E disparamos interrogações. "Avyakatani"? Não exactamente: quem decide a côr das imagens do espaço? por que razão o mundo nos odeia, a nós, americanos? porque somos a miúda mais gira da escola ou porque somos imbecis? porque se equivocam os pinguins e chocam meteoritos vindos de Marte? porque hesitam os robots, incertos da sua exacta localização no espaço? porque são tão idênticos a nós? porque somos tão aterradoramente semelhantes a eles? Here we go again... (2005)