(Post que deveria ter sido publicado na sequência deste)

"Hallelujah" (L. Cohen) 

(sequência daqui) Não menos decisiva foi a omnipresente ausência da figura do pai, Tim Buckley. A busca de Jeff da sua própria identidade — tanto como artista como enquanto pessoa — estava irremediavelmente presa ao legado dele. Na verdade, se o jovem Buckley tentava distanciar-se do estilo musical de Tim, It's Never Over, Jeff Buckley mostra como a sombra da influência de Tim Buckley ainda o assombrava. Tanto pelo crescente assédio editorial ("As editoras começaram a infestar os meus concertos, andavam todos a tentar farejar o novo Tim Buckley. Odiava aquilo!") como pela forma como diversos testemunhos colocavam o problema: "Ele andava em busca das respostas de um fantasma, as respostas do pai". Interrogava-se acerca da sua real valia ("Precisei de 27 anos para gravar Grace. Irei precisar de outros 27 para o que vier a seguir?") mas outras figuras do passado recente assombravam-no igualmente. Caso do primeiro instante em que franqueou as portas de entrada da Sony, em Nova Iorque, e "a coisa em que imediatamente reparamos é na fotografia de um belíssimo Bob Dylan suspensa na parede"; depois, Miles, Thelonious Monk, Duke Ellington...", uma espécie de guarda de honra intimidatória que o obrigava a recordar quais os padrões com que iria ser avaliado. Tarefa para a qual, segundo o compositor e maestro Karl Berger (íntimo de Ornette Coleman, Lee Konitz, Anthony Braxton Carla Bley, Bill Laswell, John McLaughlin, Natalie Merchant) ele não se acharia insuficientemente preparado: "Ele ouvia Bill Evans, Shostakovich... conhece algum músco pop que saiba sequer quem foi Shostakovich?" (segue para aqui)

"California Girls" 

 

(sequência daqui) Era uma tapeçaria musical que fundia psicadelismo, barbershop, folk, jazz, doo wop e música erudita, num painel lisérgico da história cultural americana — da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam. Como escreveu o "Guardian", "Se Aaron Copland, Charles Ives, George Gershwin e Duke Ellington eram génios da composição musical norte-anericana, Wilson também o era". E Lester Bangs subia a parada: "Ouvir  Smile é como, num sonho, entrar numa imensa catedral decorada com mil ícones da cultura pop americana". Mas o sonho converter-se-ia em pesadelo. Wilson tinha começado a experimentar canabis e LSD e gabava-se de ter escrito "California Girls" durante a sua primeira trip de LSD. Isso, porém, em conjunto com o excesso de trabalho e a influência perniciosa do pseudo-psiquiatra e "guru" Eugene Landy, conduzram-no a a um crescente isolamento e a internamentos hospitalares frequentes por transtorno esquizo-afectivo e perturbação bipolar. (segue para aqui)

Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988)

(ver aqui)

"Turn Back The Hands Of Time"

 

(sequência daqui) Não se trata, evidentemente, apenas de “decompor rótulos e categorias” mas de reconhecer o gritantemente óbvio: excluindo episódios caricatos como o das bandas de “blue-eyed bluesmen” da década de 70 do século passado, a música contemporânea é medularmente mestiça e nenhum laboratório seria alguma vez capaz de, do jazz ao rock’n’roll, de Duke Ellington a Django Reinhardt, de Debussy a Philip Glass, do fado à morna, identificar o grau de pureza de cada autor, género ou peça musical. Basta espreitar, por exemplo, para o video de "Do I Love You (Indeed I Do)" – original de Frank Wilson – e da quase replicação de uma assembleia geral da ONU que os muitos músicos (cordas, sopros, vozes, percussão) em palco encenam nesta exuberante interpretação, para que se torne inteiramente claríssimo que, se a soul e o R&B clássicos tiveram uma origem cultural bem específica, hoje, são aquilo a que, facilmente, se chamaria património colectivo. Mas poderiam ser também a visceral "Turn Back The Hands Of Time" (de Tyrone Davis), a vibrante celebração colectiva de "Don’t Play That Song" (Aretha Franklin/Ben E. King), a imperial "The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore" (prévia incursão caucasiana pelos Walker Brothers), a complexa subtileza de "Nightshift" (Commodores), a profundidade panorâmica de "Someday We’ll Be Together" (Supremes), ou qualquer uma das outras 40 que, apesar de gravadas, acabaram preteridas. “Inspirei-me em Levi Stubbs, David Ruffin, Jimmy Ruffin, Jerry Butler, Diana Ross, Dobie Gray e Scott Walker, entre muitos outros, e tentei fazer-lhes justiça assim como aos autores desta gloriosa música”, declara Bruce, acrescentando “A minha intenção é que o público actual possa partilhar da sua beleza e júbilo tal como aconteceu comigo desde que, pela primeira vez, a escutei". Missão cumprida, Bruce.

Tyrone Davis

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

"Lying There"

"Hold Yourself"

(sequência daqui) O hip hop, como os blues, pode já não ser exclusivamente negro e Django Reinhardt, guitarrista cigano franco-belga, pode ter tocado com Coleman Hawkins e Duke Ellington, mas o ponto de vista não se deixa abalar: “É verdade. Mas eu desejaria que os Rolling Stones, os Led Zeppelin e o Paul Simon (o David Byrne é um caso um pouco diferente), em vez de se colocarem tão à defesa quando se lhes aponta o facto de se terem obviamente alimentado das músicas negras, aproveitassem a oportunidade de terem tantos relacionamentos multi-raciais – e, sem dúvida, existe esse desejo espontâneo de se misturarem e tocarem uns com os outros – para abordar o problema. Imagine se o Keith Richards tivesse dito ‘Tudo o que faço baseia-se na experiência de pessoas negras que eu nunca serei capaz de compreender’... Porque era bastante natural que os blues e o rhythm’n’blues tivessem uma ressonância na vida de miúdos ingleses pobres da altura. Mas teria sido muito diferente se ele acrescentasse ‘Vou dedicar a minha voz, o meu dinheiro, a minha energia e a minha projecção pública à justiça racial’. Vivemos num mundo que favorece as pessoas brancas. Tem sido assim há centenas de anos. Isto não significa que o racismo seja culpa minha. Mas disponho de uma excelente oportunidade para falar sobre o meu papel relativamente a ele. Recordo-me de que, quando o Bruce Lee veio até à Califórnia para dar aulas de kung fu a toda a gente, negros incluídos, houve uma grande resistência da comunidade local acerca de quem poderia ser autorizado a participar. Importante é termos consciência de que as pessoas de côr neste país não estão dispostas a continuar a viver desta forma”. (segue para aqui)

Cecil Taylor and the Art of Noise

APROPRIAÇÃO CULTURAL 

Debussy - "Pagodes" (Martha Argerich)

Nas páginas do “Guardian”, nas últimas semanas, tem sido tema constante. Tudo começou, pela notícia da intervenção da escritora Lionel Shriver, numa conferência em Brisbane, na qual contava a história de dois estudantes do Bowdoin College, no Maine, EUA, que, no início deste ano, organizaram uma festa temática de aniversário para um amigo. Sendo a tequila o tema, distribuiram "sombreros" pelos convidados. Mal as fotos da festa surgiram nas redes sociais, desencadeou-se uma tempestade na universidade: acusados de “estereotipificação étnica”, os “culpados” foram expulsos das instalações que ocupavam e a associação de estudantes exigiu que fossem tomadas medidas que impedissem novos e pérfidos actos de “apropriação cultural”. Pouco depois, foi a notícia de uma empresa canadiana produtora de um gin aromatizado com plantas silvestres do norte do país, obrigada a pedir desculpa ao povo Inuit (anteriormente designado como “esquimó”, o que viria a ser considerado insultuoso) por causa de um video publicitário de animação onde apareciam bonecos Inuit, canoas, cantos tradicionais, igloos e ursos polares. O pecado? “Apropriação cultural”. Logo a seguir, chegou a vez da Disney, forçada a acto de contrição por, no filme (ainda por estrear) Moana, se ter atrevido a representar personagens, trajes e adereços nativos da Polinésia.

Django Reinhardt - "Blues"

Acerca de tão iníquas profanações identitárias – proibido seria ainda que um escritor abordasse temas e contextos exteriores ao seu género, etnia, orientação sexual –, Shriver afirmara: “Ser membro de um grupo não é uma identidade. Ser asiático, gay, deficiente ou pobre não é uma identidade. (...) Se abraçarmos identidades de grupo estreitas, encerramo-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Mas poderia também ter acrescentado que, se pretender conduzir-se a denúncia da “apropriação cultural” às últimas consequências, irá ser necessário, por exemplo, eliminar uma imensa fatia da história da música ocidental: não serão as "mourisques" e "morris dances" uma ofensa à cultura árabe? Deveria Mozart ter-se permitido o “Rondo Alla Turca” e o francês Bizet ter composto a Carmen? Debussy tinha autorização para colher inspiração nos gamelãs de Java? E Duke Ellington errou gravemente ao incorporar Debussy e Ravel que, por sua vez, bebeu do jazz, género que o cigano franco-belga, Django Reinhardt, também praticava? E as intimidades de Philip Glass com a música indiana para não falar das inomináveis promiscuidades rock, blues e country? Muitas cabeças irão ter que rolar...

DETONAÇÃO EM DIRECTO



Flat Earth Society - Cheer Me, Perverts!

Muito dentro do espírito da coisa, convém esclarecer logo que Cheer Me, Perverts! é um anagrama do nome de Peter Vermeersch, líder da trupe belga de loucos com um instrumento musical nas mãos que, em determinadas condições de temperatura e pressão, responde pela designação de Flat Earth Society (eu, pelo menos, dou de barato que se trata, de facto, de um anagrama mas suponho que eles até levariam a mal que alguém se desse ao trabalho de ir verificar).


FES, Sines, Portugal, 2008

Na capa do CD está uma dezena e meia de figurões brandindo sopros vários (sax, trompete, euphonium, trombone, clarinete, tuba, flauta) mas há que acrescentar também guitarras, teclados, acordeão e bateria e, para fornecer um GPS estético mínimo, sugerir a audição dos anteriores Isms (2004) e Psychoscout (2006). Ainda que com toda essa preparação, o impacto produzido pelo que apenas se pode caracterizar como a detonação em directo de uma big-band tal como Duke Ellington (ou mesmo Sun Ra) nunca seriam capazes de a imaginar – membros decepados de Bernard Herrmann e Kurt Weill volteiam pelos ares, as palavras "erupção" e "cavalgada" escrevem-se sozinhas no teclado – poderá, sem dúvida, provocar danos sérios, irreparáveis e imensamente desejáveis.

(2009)

PIRATA NO MAR ALTO

Do outro lado do telefone, ao meio dia de Los Angeles, responde-me uma voz afeiçoada ao calor do "bourbon" desde o biberão. E começa por me fazer queixas amargas acerca do jornalista anterior que lhe telefonou com vinte minutos de atraso em relação à hora combinada, motivo pelo qual o mandou passear. Asseguro-lhe que eu não sou ele e, depois de me obrigar a prometer-lhe que não deixarei de participar tão grave ocorrência à editora, então, Chuck E. Weiss, dispõe-se a conversar. Chuck quê? A personagem é tão mítica quanto obscura e caracteriza-se por duas referências em canções de Tom Waits e Rickie Lee Jones e uma portentosa discografia de dois álbuns separados por um espaço de dezoito anos em que, desculpa-se ele, "esteve distraído". O segundo, Extremely Cool, co-produzido por Tom Waits, Johnny Depp e Kathleen Brennan acaba de ser publicado e (quem sabe?) passará a constituir o essencial do seu reportório até 2017. No final da entrevista, reconhecido, o cavalheiro diz-me "Thank you, sir, for making it easy for me". De nada, Chuck.

Desde que, em "I Wish I Was In New Orleans", o Tom Waits se referiu a "that old Chuck E. Weiss" e, pouco depois, Rickie Lee Jones lhe dedicou "Chuck E.'s In Love", sempre me interroguei quem seria essa personagem misteriosa. Agora que sai este seu disco, vai ter de me desvendar o enigma...

Na altura em que o Tom Waits escreveu "I Wish I Was In New Orleans", eu andava muito com ele e escrevíamos canções em conjunto. Há até uma canção minha, "Spare Parts", que ele incluiu em Nighthawks At The Diner. Conheço-o e somos amigos desde 72 embora não nos tenhamos encontrado aqui em Los Angeles mas sim em Denver, no Colorado, de onde eu sou. Por volta de 75, mudei-me para cá e conheci a Rickie Lee que era empregada de mesa e, ao mesmo tempo, tentava começar a cantar o que conseguiu, pela primeira vez, no "Troubadour" onde eu trabalhava como cozinheiro. Tornámo-nos amigos e, mais tarde, fui eu que a apresentei ao Tom. Pode-se dizer, figurativa mas não literalmente, que eu fui o "middle man" entre eles os dois.

Quando a Rickie Lee escreveu essa canção sobre si, estava mesmo apaixonado?

Não tenho bem a certeza, vai ter de lhe perguntar a ela! Sabe, naquele tempo, eu também me apaixonava com muita facilidade...Agora já não tenho tanta sorte...

Para além do Tom Waits e da Rickie Lee Jones de que conhecemos os percursos, o que aconteceu depois a esse grupo de artistas de que vocês faziam parte?

Essa cena tinha como quartel general o Tropicana Motel que era onde vivia a maioria dessas pessoas como nós, o Sam Sheppard ou o grupo punk Dead Boys. Quando os Blondie ou os Ramones vinham a Los Angeles, também ficavam lá. Não sei se está a ver, mas era um sítio bastante doido, como um dormitório sem vigilantes...(risos). Nunca ninguém deu um nome a essa nossa pequena cena apesar de ela ser muito especial. E parece-me que isso foi bom porque, até hoje, nunca foi explorada por ninguém. Agora, de repente, toda a gente parece muito interessada nela mas, na altura, era uma coisa bastante privada onde experimentávamos bastante com o "spoken word" que foi exactamente o mesmo ponto onde o rap e o hip hop acabaram por ir ter.

Entretanto, há dezoito anos, chegou a gravar um primeiro álbum que eu nunca consegui encontrar...

Ainda bem que nunca o ouviu porque desconfio que não gostaria muito dele. Chamava-se The Other Side Of Town e era uma "demo tape" que a Select transformou em disco porque não conseguiram arranjar dinheiro para eu gravar canções novas. Ficou bastante inacabado. Sei que, em França, foi distribuido pela RCA Victor.

Li no "New Musical Express" que a justificação que dá para ter passado dezoito anos sem gravar é ter andado distraído...

Pois, é mesmo verdade, andei um bocadinho distraído...(risos). Mas, durante estes dezoito anos, toquei sempre, pelo menos duas vezes por semana, em clubes, bares ou na televisão. Nunca deixei de dar concertos.

Sei que também, juntamente com o Johnny Depp, se ocupou do clube "Viper Room"...

Foi um dos sítios onde, durante quase doze anos, eu toquei. Quando um dos donos morreu e o clube (que se chamava "The Central") ficou numa situação económica complicada, perguntei ao Johnny Depp se ele não estaria interessado em comprá-lo. Mudámos-lhe o nome para "Viper Room" porque ambos adoramos a "viper music" dos anos 20 e 30, aquele jazz que o Cab Calloway, o Duke Ellington ou o Cootie Williams tornaram famoso e que era típico de New Orleans, Chicago e Nova Iorque.

Que outras músicas foi ouvindo?

Praticamente tudo o que não quer dizer que goste de tudo. Tenho gostos muito particulares. Gosto de música pouco rebuscada e parece-me que a dos últimos vinte anos tem-no sido demais. Gosto de tijuanas, de um tipo noruguês chamado Lucas, de Scatman John, dos dois primeiros álbuns dos NWA e de uma "singer/songwriter" de Los Angeles, Eleni Mandell.

Fiz-lhe essa pergunta porque, neste seu disco, oiço ecos de "cajun", música de New Orleans, delta blues, dos Cramps...Está de acordo ou estou a dar tiros ao lado?

Não, tem toda a razão à excepção de que, apesar de nunca ter realmente ouvido muito os Cramps, se calhar, fui também influenciado pelo mesmo estilo "swamp" que eles. A canção "cajun" a que provavelmente se refere, "Oh Marcy", na realidade, não pretendia ser nesse estilo, a ideia era mais ser como uma "sea shantie" cantada por piratas no mar alto!...(risos). Mas saiu assim.

Qual foi a participação real de Tom Waits neste disco?

Escrevemos em conjunto duas canções e ele ajudou-me em certas decisões da produção em relação ao alinhamento e também na escolha do que incluir do total de vinte e duas canções que eu tinha.

É verdade que o "bluesman" Willie Dixon lhe chamava "that little jew boy from Colorado with the big old head"?

Ele disse isso, de facto, numa entrevista que deu pouco antes de morrer. Cantei e gravei com ele cerca de dez canções das quais três foram publicadas a meio dos anos 70 por uma editora que já não existe chamada Rolling Rock. Já houve quem me pedisse para autografar um desses discos mas são muito difíceis de descobrir.

Chamou ao álbum Extremely Cool. É assim que vê a sua música?

Não, esse é só o título de uma das canções que faz pouco de um certo tipo de pessoas com enormes contas bancárias e pilas muito pequeninas! (risos).

"Se David Lynch abrisse um bar de strip-tease a meio caminho entre os blues, o jazz e o submundo, Chuck E. Weiss seria o perfeito mestre de cerimónias". Concorda com esta definição que deram de si?

Não sei, tinha de pensar muito bem nisso. Mas, primeiro, iam ter de me assegurar que o David Lynch tinha mudado de corte de cabelo. Faz-me muita impressão olhar para ele assim... (1999)

ANTES DE TUDO, AS PALAVRAS

Só por causa de June Tabor, 2005 já seria um grande ano de música: uma caixa de quatro CD — Always — repleta de inéditos e gravações de concertos (como ela própria reconhece, a presença sobre um palco acrescenta algo de indefinivelmente maior às canções que interpreta) e, agora, um novo álbum, At The Wood's Heart, onde, mais uma vez, a sua voz nos conduz através de uma daquelas miraculosas viagens em que o tempo literalmente pára, entre canções da época de Henrique VIII, tradicionais britânicos e peças mais ou menos recentes de Anna McGarrigle, Duke Ellington, Bill Caddick ou Gabriel Yacoub. E, na qual, todos os trajectos são determinados pelas palavras.

No "booklet" da sua caixa, Always, a certa altura, fala da obsessão de alguns jornalistas pelo suposto "tema" que, em cada álbum, articularia todas as canções e de como ficam desapontados quando lhes responde que não existe nenhum. Pergunto-lhe apenas, então, que processo de selecção utilizou para At The Wood's Heart?

Pois, mas a verdade é que neste álbum existe um tema!... (risos) São todas canções de amor de um ou outro género, o que é uma categoria muito ampla. Nos concertos, interpreto muitas vezes canções que reflectem sobre os diversos aspectos do que é e não é o amor, trate-se do desejo, da luxúria ou de quando tudo corre mal. A maioria das emoções humanas acaba sempre por passar por aí. Já interpretava ao vivo várias destas canções mas ainda não estava muito segura se as deveria transpor para um disco. Quando comecei a olhar com mais atenção para o que tinha na gaveta, apercebi-me que a maioria eram canções de amor — mesmo que, como acontece em "The Cloud Factory", se trate do amor de um filho pelo pai. A maioria não fala de amores muito felizes mas, no fundo, é como na vida acontece.

Que foi, afinal, quase sempre, o género de canções que preferiu...

Porque só se escreve uma canção de amor quando somos obrigados a pensar nisso. Quando tudo corre bem, a vida simplesmente continua. Pela experiência dos outros transmitida através de uma canção, damo-nos conta de que não estamos sós, que todos cometemos os mesmos erros e que, eventualmente, existirá uma luz, lá ao fundo. É exactamente disso que fala a primeira canção do álbum, "The Banks Of The Sweet Primroses", o que, de certo modo, pode contribuir para nos auxiliar a ultrapassar a dor.

Por outro lado, continua a combinar canções de autores contemporâneos, com outras retiradas da música tradicional ou mesmo de há três ou quatro séculos...

Para mim, não tem a menor importância de onde provém uma canção. Desde que seja uma boa canção, tenha um texto forte e me fale directamente, é-me completamente indiferente o facto de ser muito recente ou muito antiga. Se mexer com as minhas emoções, sei que vou ser capaz de a interpretar. Porque é isso que eu faço: sou uma intérprete que procura partilhar as sensações que uma canção me proporciona. Tenham as canções seiscentos anos ou apenas dois.

Já da primeira vez que conversámos há anos, me tinha dito que, antes de mais, lhe interessavam os textos das canções. O que a impedia de abordar aquelas que fossem escritas em idiomas que não domina. Continua a ser assim?

Para cantar com convicção, preciso de compreender o texto. É verdade que já cantei em yiddish, embora não fale yiddish, e também em alemão, apesar de o meu alemão ser virtualmente inexistente. E, claro que me sinto à vontade a cantar em francês, que é uma língua que domino.

A sua licenciatura em Oxford, em Línguas Modernas e Medievais, incidiu precisamente sobre o francês, não foi?

Sim, mas, essencialmente, francês Medieval e do Renascimento... nada depois de Voltaire!... (risos) Não me sentiria confortável a cantar em espanhol ou em português, iria ficar com a sensação de que não estaria à altura do texto. Uma ou outra canção em particular talvez pudesse apoderar-se da minha imaginação se eu sentisse que, em tradução, funcionava bem o que, na maioria dos casos, não acontece — é muito difícil encontrar uma tradução que, não sendo necessariamente literal, capte o espírito do texto original.

Quando estava a preparar esta entrevista, dei-me, subitamente, conta de algo em que nunca tinha reparado: tendo essa preferência tão acentuada por canções de "love gone wrong" e por textos fortes, curiosamente, nunca cantou nenhuma canção de Leonard Cohen...

As canções dele "não falam comigo". Admiro a qualidade da sua escrita mas não me emociona. Nunca me senti especialmente atraída por nenhuma. Consigo apreciá-las de um ponto de vista intelectual mas não mais do que isso. Acontece o mesmo, por exemplo, com a Joni Mitchell, embora já tenha cantado uma canção dela. Já percebi que gosta muito dele, desculpe-me... (risos)

A sua reacção a uma canção é sempre uma coisa "de pele" ou passa por alguma grelha mais reflectida, mais racional?

São as palavras, são sempre as palavras antes de tudo o mais. Se me apresentam uma canção, antes de escutar a melodia, vou querer ler a letra. Não é preciso que todas as palavras estejam exactamente no lugar certo mas tem de haver ali qualquer coisa que me atraia: um uso consistente da línguagem, uma boa narrativa, uma reacção emocional que me faça rir ou chorar, algo que me agarre a atenção. Só depois irei ouvir a música. É evidente que há canções que, num primeiro momento, não me impressionam muito mas, se me ficam na cabeça durante algum tempo, às vezes, acabo por conseguir vê-las numa outra perspectiva e descobrir o que, inicialmente, me tinha escapado. Escolher canções é um assunto tão subjectivo que é extraordinariamente difícil analisar exactamente por que motivo uma canção nos diz alguma coisa e outra não.

Poder-se-ia, então, dizer que, para si, em última análise, a canção é um sub-género da literatura?

Não podemos esquecer a interpretação, a "performance". O que já não é só uma questão de literatura, apenas uma reacção intelectual. A interpretação tem um fortíssimo conteúdo emocional explícito ou implícito, na relação com os outros músicos, com o público e, naturalmente, por força da tensão nervosa e da adrenalina que estão sempre presentes.

Esse é um aspecto muito evidente em Always que inclui uma grande quantidade de gravações ao vivo. Isso e o modo como, com o passar do tempo, a sua voz se foi tornando progressivamente mais grave, ganhando maior profundidade...

É um dos aspectos positivos da idade...

Aconteceu o mesmo com a Marianne Faithfull...

Mas eu não precisei de fumar...

Nem de outras ajudas...

Pois, disso também não... (risos)

Há algum tempo, ofereci um dos seus últimos discos a alguém que não a conhecia e que me disse algo em que nunca tinha pensado: que o seu timbre lhe recordava a voz da Juliette Greco...

É um enorme elogio. Mas, nesse processo de "amadurecimento" do timbre da minha voz, embora, essencialmente, se tenha tratado de um processo físico, a verdade é que terá tido alguma coisa a ver com o prestar cada vez mais atenção ao sentido das palavras que canto. Na realidade, nunca gostei do meu registo mais agudo e, embora não se tenha tratado de uma atitude deliberada, subconscientemente, poderá ter havido alguma vontade de procurar canções que exploram mais os registos graves. Ainda bem que assim aconteceu! (2005)