HISTÓRIA DE ATROCIDADES 

No início dos anos 70 do século passado, o Watford College of Art, vinte e tal quilómetros a Norte de Londres, era uma daquelas academias que tendiam a atrair alguns dos melhores e mais criativos cérebros da altura. Brian Eno deslocava-se até lá frequentemente para, juntamente com Peter Schmidt – ambos conceberiam o jogo de cartas “Oblique Stategies” (um desbloqueador aleatório de impasses criativos) e Schmidt desenharia algumas capas de álbuns de Eno –, propor ideias e projectos para “uma das escolas de educação artística mais evoluídas do planeta”. Na viagem de regresso a Londres, iam habitualmente de carro com outro professor do College, Hansjorg Mayer, que também dava boleia a um seu aluno, Colin Newman. Três décadas depois, em Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978–1984, o estudo definitivo de Simon Reynolds sobre esse fertilíssimo período do rock, Newman (fundador dos Wire, em 1976, com Robert Gotobed, Graham Lewis e Bruce Gilbert) diria: “Na minha opinião, os humanos são intrinsecamente criativos mas existe um processo por meio do qual um indivíduo em particular se transforma num artista e pode afirmá-lo sem que isso pareça pretensioso. Se, em determinado momento, isso aconteceu comigo, foi durante aqueles percursos de automóvel. Mal punha o pé dentro do carro, deixava de ser apenas um pobre estudante para me tornar um amigo e igual – um artista a tagarelar sobre as suas ideias com outros artistas”.

"Cactused"

Pink Flag (1977), Chairs Missing (1978) e 154 (1979) – o triplo disparo inicial que recortou o perfil dos Wire enquanto praticantes de um punk em transição para o pós-punk, porém, não de todo imune ao contágio do "art-rock", do psicadelismo ou de um ou outro maneirismo "prog", o que lhes valeria a alcunha de “Punk Floyd” – apresentava um programa de canções concisas e compactas mas abertas a diversos níveis de leitura, um universo musical rico e inteligente que, enquanto se aplicava a reduzir cada peça à sua essência (linhas, pontos, planos, espaços, qual Paul Klee traduzindo a Teoria da Forma para o idioma punk), não desistia, ao mesmo tempo, de fazer explodir os limites do género. “Inicialmente, Bruce e eu transportámos uma forma de pensar das Belas Artes para a música: método e design”, explicava Newman, “Era um processo de eliminação, uma lista de todas as coisas que não iríamos fazer. Toda a gordura, toda a divagação, desapareceram. Tudo era drasticamente editado. As canções ficaram reduzidas a um minuto e meio”. Mais do que emanações subjectivas da alma, cada esboço era matéria-prima sonora e verbal destinada a ser esculpida, assente em pressupostos inspirados pela escola-Eno (como escrever o texto de uma canção com apenas 100 sílabas? como reescrever "Johnny B. Goode" usando um único acorde? como estruturar uma música assente num sistema de correspondências entre acordes e os nomes das estações de comboios da linha Londres-Watford?), um micro-manifesto minimalista repleto de sentido(s). 

"Primed & Ready"

Com duas prolongadas interrupções na trajectória (entre 1979 e 1987 e de 1991 a 2003, pausas aproveitadas para projectos individuais e de colaboração como Dome, Duet Emmo, Cupol, Githead, Immersion, A.C. Marias), durante os 17 álbuns que compõem a totalidade da discografia dos Wire, uma atitude manteve-se constante: “Respeitamos o nosso passado – de facto, temos imenso orgulho nele – mas não estamos dispostos a que nos capture nem desejamos viver à custa dele. Sempre pretendemos fazer música nova. A nossa política foi sempre a de nunca nos repetirmos. Aqui e ali, isso poderá ter tido a consequência de deitarmos fora o bebé com a água do banho mas preferimos olhar em frente e não para trás”, diz Colin Newman à "Record Collector", agora que é publicado Mind Hive – o 17º registo “que ficará como memória de que não é possível atribuir um preço à nossa integridade artística e moral”–, recordando, igualmente, aquilo que já em 1995 declarara: “De todas as vezes que nos aproximámos do sucesso comercial, voltámos a mergulhar, de cabeça, na obscuridade”. 

"Be Like Them"

E, na verdade, o que podemos escutar em Mind Hive é uma banda que insiste em não limar arestas na música que cria, um rock robusto, esquinado e tenso de guitarras corrosivas, batidas metronómicas, sintetizadores geométricos e baixo sinuoso, entregue à missão de captar instantâneos glaciais da inquietante colmeia mental contemporânea (“The collective hive-mind, algorithmically scanning, defending exploration and language hair extensions”), dos mecanismos orwellianos de controlo e vigilância (“People praying, disappearing, CC cameras, knives and hammers, people sleeping, broken, beaten, people lying, homeless, dying”) sobre um mundo para o qual a designação de distópico é já insuficiente (“It’s history, rabid dogs tearing skeletons into piles of bones, nothing new about that, too little of this, not enough of that, nothing new about that, they play it all for you, they explain it all to you, telling you to be like them”) e que não é senão ainda outra etapa na negra e interminável história de atrocidades do sapiens (“The men are lined up, then shot into graves, the children are murdered, the women enslaved, shadow of the future, shadow of the past”). Trinta e cinco minutos de uma provocatória sequência não narrativa na qual cada um dos 9 capítulos, mais do que uma canção fechada e acabada, é uma "password" para o acesso a um universo cruel e severo – paradoxalmente tornado quase sedutor – pronto para ser decifrado e explorado. Não é sintoma de paranóia que, num cenário implacavelmente dividido e fracturado, para onde quer que olhos e ouvidos se dirijam, pareçam espreitar perigos e ameaças. Mas também não é provável que alegar autocriticamente um momento de amnésia e desatenção – “Spy the Russians, brushing scandals under oligarchy rugs, I can’t quite remember, when it went wrong, someone was humming a popular song” – possa funcionar como atenuante.

OS FILHOS DE CAGE

Provavelmente ainda haverá quem não tenha reparado a sério como tudo, literalmente tudo, o que aconteceu no mundo das músicas desde 1952 decorre em linha directa dos (apesar de tudo famosos) 4'33", de John Cage, publicamente "apresentados" nesse ano. O que, entre dezenas de outras possíveis consequências, foi uma forma de abrir de par em par as portas do universo musical a todo e qualquer acontecimento sonoro, voluntário ou acidental, deliberado ou espontâneo, "natural" ou "artificial", nada excluindo e tudo fazendo depender da atitude de quem escuta: música ou ruído passavam a ser apenas aquilo que, num determinado momento, se entendia como tal em função das circunstâncias ou expectativas. Já não uma "arte de combinar os sons" ou de "orquestrar o ruído" mas, sim, de os seleccionar, identificar ou bloquear, caso a caso, instante a instante, com o ouvido humano individual como único sintonizador e padrão. O comboio que passa no exterior da minha janela ou a peça de Mozart que, simultaneamente, o rádio difunde passaram a equivaler-se como matéria potencialmente musical (a mim cabe atribuir-lhes ou não essa qualidade) e eventualmente associáveis numa unidade única: a banda sonora irrepetivel daqueles segundos, naquele lugar. Se 4'33" foi, seguramente, o primeiro exemplo de música radicalmente ambiental (os sons do ambiente eram a própria música), a homenagem prestada pela "Time Out", no ano passado, por ocasião da morte de Cage, não podia ser mais adequada: uma banda desenhada em que, interrompendo subitamente um concerto de obras de John Cage, o apresentador anuncia o falecimento deste e, em respeito pela sua memória, solicita ao público um minuto de... ruído.

Obviamente, desde que tudo passou a ser possível, nenhum limite voltou a ser reconhecido, o campo ficou, teórica e praticamente, aberto a todo o tipo de experimentações, projectos e propostas. Do punk à world music, do pós-serialismo ao "noise", do neo-industrialismo ao sampling, ninguém fez senão ecoar uma ideia ("a arte é uma espécie de banco de ensaio onde a vida se experimenta") e uma profecia ("acredito que a utilização do ruído para criar música irá continuar e ampliar-se-à até atingirmos uma música produzida através de instrumentos eléctricos que, para todos os efeitos, colocarão à nossa disposição todos os sons audíveis") de John Cage, em 1937. Sensiblidades, condicionamentos, tiques e preferências culturais acabarão sempre por decidir do que é aceitável, excitante ou insuportável, com a possibilidade adicional de, se submetido a outros ouvidos, o mesmo se apresentar possuidor de caracteríticas exactamente opostas.

É nesse território de indecisões e interrogações que se enquadram estes sete discos. Três deles (1/2 e 3/4, dos Dome, e Or So It Seems, dos Duet Emmo) são a reedição em CD de parte da aventura paralela de Bruce Gilbert e Graham Lewis, dois elementos dos Wire que, durante o prolongado lapso de tempo em que o grupo-base se eclipsou, iniciaram uma trajectória de investigação das técnicas de estúdio e das possibilidades do som sintetizado. Abandonada toda a relação com as estruturas convencionais da canção, ficava uma atmosfera sonora de colagens fantasmáticas, ruídos mecânicos assombrados, vozes desencarnadas e surdas obsessões rítmicas, com enxertos "étnicos" e laivos de psicadelismo minimal. O acento tónico na componente tímbrica, rítmica ou estrutural varia de intensidade de faixa para faixa e de disco para disco mas, tanto na variante Dome como Duet Emmo (um anagrama para a associação Dome e Mute, fruto da participação de Daniel Miller), faz do "modern ennui" um valor estético apreciável. Verdadeiramente intrigante e a exigir audições repetidas é o extenso "To Speak" (incluído no quarto volume Dome, originalmente intitulado Will You Speak This Word), exercício de voo livre sobre o planisfério musical, a prolongar-se em pura abstracção. Uma reflexão inevitável: considerável percentagem da música de dança actual nasceu - directa ou indirectamente - do que aqui se contém.

Não demasiado longe das mesmas coordenadas sonoras viajam os australianos SPK (sigla sucessivamente explicada como Surgical Penis Klinik, System Planning Korporation ou Sozialistisches Patienten Kolektiv...), fundamentalmente, um duo constituído por Graeme Revell e a vocalista Sinan. A parcela da sua discografia agora republicada revela uma concepção que oscila entre o teste de resistência às virtualidades do estúdio convertido em câmara de tortura electroacústica (Leichenschrei e, sobretudo, Information Overload Unit) e uma ideia de "sound painting" desterritorializado que suga para o mesmo espaço os vestígios sonoros de todas as culturas planetárias e as envolve num fluído único de contornos pouco definíveis. Este último é o domínio de Zamia Lehmani, um deslumbrante buraco negro de murmúrios exóticos, preces líricas e pesadelos revestidos a ouro, em equilíbrio instável sobre o estreito fio de comunicação que liga o espaço sideral com a ressonância das catedrais.

Finalmente, The Shutov Assembly, de Brian Eno, é o retorno do ex-Roxy Music ao ambientalismo decorativista da série que o anterior Nerve Net interrompeu. Enquanto nesse excelente álbum do ano passado valia, essencialmente, o entendimento do mundo musical contemporâneo como corpo sonoro orgânico e a dimensão ambiental era apenas uma componente entre muitas outras (techno, house, rock, jazz, impressionismo) gerando um híbrido tão instável quanto rico de potencial, Assembly retoma a feição de aguarela de superfícies, preciosa e texturada, mas, na verdade, sem acrescentar nada de decisivo a toda a linha de trabalhos anteriores que Discreet Music inaugurou em 1975. Retêm-se dez faixas cujo único traço de união é obedecerem a títulos de nove letras e aguarda-se pelo capítulo seguinte que terá tudo a ganhar se sintonizar de novo o sistema nervoso planetário e nele decifrar o código que adivinha o futuro. Ou, como enuncia Ryuichi Sakamoto em Heartbeat, "Break the code and read the message, speak directly to the center".

(1993)