David Thomas/Pere Ubu  

(1953 - 2025)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

(ver aqui)

"White Horses"

(sequência daqui) O ponto de viragem estética na música dos Low ter coincidido com as convulsões que sacudiram os EUA (e o resto do mundo) não deverá servir, porém, como explicação de causa e efeito pronta a usar: “Fazemos a música que, agora, fazemos porque tivemos bastante tempo para a pensar e trabalhámos com muitas pessoas diferentes. A cada passo, aprendemos um pouco mais e fomos ganhando confiança e clarificando o nosso rumo. Double Negative foi uma grande mudança. Já tínhamos trabalhado em Ones And Sixes com o BJ Burton, que nos tinha feito entrever uma nova direcção e, nesse álbum, mergulhámos de cabeça, sem qualquer hesitação. Agora, procurámos ir além disso, transcender essas técnicas e abordagens”. Na verdade, apesar de antes terem experimentado confiar-se a diversos produtores da nata norte-americana - Kramer, Steve Albini, Jeff Tweedy, Dave Fridmann – foi BJ Burton quem lhes desbloqueou a visão: “É um engenheiro de som muito audacioso, sempre interessado em descobrir novas sonoridades e conduzir ao limite as possibilidades tecnológicas. Desde os Beatles – ou até os Père Ubu – que essa vontade de tirar o máximo partido do potencial dos estúdios é uma da áreas mais interessantes. Tornou-se um grande amigo e colaborador nosso”. (segue para aqui)

THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (XI)

 

(segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Les Rallizes Dénudés

 

 

"Takashi Mizutani formed the group as a college student in the ‘60s, when (...) French culture still found devotees among postwar Japanese youth looking for a revolutionary alternative to Uncle Sam. That means: cool for these guys was ice cold. Deadpan as the Velvets or Spacemen 3, Mizutani and his bandmates identified with the loudest, darkest and most destructive aspects of psych-rock. Les Rallizes Dénudés is legendary for good reason, as you can learn in the Bandsplaining video at the top. One thing we do know about them is that a former bassist apparently hijacked an airplane for the Japanese Red Army Faction (then found asylum in North Korea), but 'it’s actually not the most interesting thing about them'" (aqui)

 

VENTO, TERRA, FOGO, ÁGUA

Em Double Trouble: Bill Clinton and Elvis Presley In a Land of No Alternatives (2001), Greil Marcus conta como o plano inicial de David Thomas para os Pere Ubu era “’gravar um artefacto’ que ‘lhes desse acesso à Fraternidade dos Desconhecidos que se ia constituindo por todo o lado, nas lojas de discos em segunda mão’. A ideia era actuar e depois desaparecer, ser esquecido, e, algures no futuro, talvez mesmo depois de morto, ser descoberto e, só então, começar a transformar o mundo”. Praticamente as mesmas palavras poderiam ser aplicadas a um outro “artefacto” gravado em 2001: The Opiates, assinado Anywhen, na realidade, apenas um "nom de plume" para o sueco Thomas Feiner acompanhado pela Orquestra Sinfónica de Varsóvia. Literalmente esmagado e não poupando as palavras, na altura, descrevi-o como “O melhor disco de Jeff Buckley. O melhor disco de David Sylvian. O melhor disco de John Cale. O melhor disco dos Tindersticks. O melhor disco de Scott Walker. O melhor disco dos Blue Nile. O melhor disco dos Divine Comedy”. Não me arrependo de nenhuma dessas comparações (arrependo-me só de não lhes ter acrescentado os Triffids).

Simplesmente, enquanto imaginava que, inevitavelmente, pelo menos uma parcela do mundo civilizado iria ajoelhar perante tanta grandeza... nada aconteceu. Intimidadas pelas implacáveis proclamações (“Here come greetings from the fires of dusk, from all the places you never dared to walk, you never saw the silent battle zones beneath your towers and beneath your gardens") as gentes passaram de lado e Feiner, sem o saber, acabara de ser iniciado na Brotherhood of the Unknown. Em 2008, The Opiates seria remasterizado para a Samadhisound, de David Sylvian (Thomas Feiner & Anywhen: The Opiates – Revised), houve notícias avulsas de publicações em mp3, um website lacónico que, relutantemente, deixava escapar parca informação sobre colaborações com Steve Jansen e vagas bandas sonoras. Na Wikipedia, uma única página. Em português. Até que, de súbito, há semanas, sob a designação Exit North (Feiner, Jansen, Charles Storm e Ulf Jansson), surge Book Of Romance And Dust. Apetece repetir, sílaba por sílaba, tudo o que foi dito sobre The Opiates. Podendo talvez acrescentar-se – errando – que, agora, Ryuichi Sakamoto teria sido convocado para o deslumbre onde um translúcido impressionismo electrónico se infiltra por entre as palavras e as dissolve, “to hear the world, the void, the sound it makes, the wind, the earth, the fire, high water”.

Dada Was Born 100 Years Ago. So What?

VINTAGE (CCLXXXIX)

Pere Ubu - "30 Seconds Over Tokyo"

SERÁ QUE A AMÉRICA EXISTE?

Desde há cerca de 40 anos – inicialmente, como primeiro "reviews editor" da “Rolling Stone”, pago a 30 dólares por semana – que Greil Marcus, enquanto cronista, crítico cultural, autor de uma dúzia de livros, professor universitário e académico supremo do rock’n’roll, não tem feito outra coisa senão focar a lente sobre a cultura popular e, a partir daí, escancará-la em plano aberto sobre a História da América e do mundo. Mas, nem por isso, o olhar que continua a lançar sobre ela (como assegura em entrevista por email, realizada a propósito da sua deslocação a Lisboa), na era da comunicação global, revela sinais de esgotamento ou cansaço: “A pop permanece cheia de surpresas para mim e continua a estimular-me o desejo de escrever sobre ela. Claro que, com a emergência da Internet, existem muito mais rematados disparates escritos sobre música do que alguma vez existiram mas também há muitos mais rematados disparates sobre tudo o resto do que antes. Existe, no entanto um muito maior espaço de liberdade para pessoas que tenham algo para dizer – que não possam evitar de o dizer e que outros queiram ouvir. Como as descobrir é mais complicado, nem todos somos críticos de música. Anunciar as músicas que ouvimos nesta semana ou escrevinhar num blog não é crítica – não chega sequer a ser pensamento”. Dessas surpresas que o estimulam, enumera “antes de mais, The Handsome Family. Os Fiery Furnaces. Crooked Still, pelo menos no álbum Shaken By A Low Sound. The Roots, ao vivo. TV on the Radio - Return to Cookie Mountain. Lou Reed - nunca se sabe. Bob Dylan – apesar de só “Ain’t Talkin’” em Modern Times. Mas essa valeu pelo resto”.

Vamos, então, por aí mesmo, por Bob Dylan, a quem Marcus, de Invisible Republic (1998) a Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads (2005), dedicou uma generosa parcela da sua atenção: reconheceu ele o Dylan-autor de canções no Dylan-escritor do autobiográfico Chronicles? “Dylan obcecou-me enquanto cantor e músico. Aquela sensação de grandiosidade e maldição, de apostar forte, de ousar ir até onde ninguém tinha ido. O que, na realidade, podia significar transformar-se, enquanto cantava e tocava, nas personagens de antigas canções folk que milhares de outros cantaram antes dele. Por isso, não, não reconheci verdadeiramente a pessoa cuja voz escutamos em Chronicles. Era uma nova voz. Era a voz de um escritor. Não estava a falar para um gravador para que alguém o passasse a escrito e ele depois lhe desse uma vista de olhos. Estava a escrever e esse é, para mim, o facto primordial do livro: o quanto ele é escrito. É possível sentir as escolhas de palavras, uma hesitação acerca de uma história, adivinhar a forma como desenha um incidente, pressentir o modo como decide o que deixar de fora, por vezes, pressentir mesmo por que razão algumas coisas teriam sido deixadas de fora. Adorei o livro – li-o várias vezes, duas logo de seguida e, em contexto de aulas, outras duas”.

Foi também em Invisible Republic que Greil Marcus cunhou a expressão "old, weird America" que, mais tarde, viria a ser adoptada como guarda-chuva conceptual para toda uma nova geração de bandas e músicos: “Quando essa expressão me veio à cabeça, apercebi-me logo de que teria algo de especial. À medida que pensava nela, ganhou mais sentido, para mim, pelo menos – a música que caísse sobre este mundo teria sempre de ser nova. Era old (velha), o que lhe conferia uma certa aura. Era americana, o que lhe atribuía peso. E era weird (estranha) – insolúvel, evasiva, espectral, um mistério, pelo que seria sempre nova: música a que nunca ninguém conseguiria chegar ao fundo. Era

 isso que Harry Smith perseguia na sua Anthology of American Folk Music. Como ele dizia, andava à procura de discos “esquisitos” – versões de canções que tivessem sido cantadas durante muito tempo por imensas pessoas, que não fossem características de coisa nenhuma, que não falassem em nome de um povo ou para um povo, mas que fossem a tradução individual de uma cultura comum, a sua forma de lhe dar corpo, de a honrar, de a amaldiçoar, de a transcender, de lhe escapar. Quis dar o título de The Old Weird America a Invisible Republic porque era uma expressão que ficava no ouvido. Quase todas as recensões do livro a utilizaram como título ou a citaram. Por isso, mudei o título para a segunda edição em paperback e, agora, não sei como lhe chamar. E tem sido tão usada – umas vezes, atribuída a mim, outras, como fosse uma designação genérica que sempre tivesse existido – que, assim, aplicada a tudo, perdeu o sentido. Imagino que, no meu obituário, aparecerá algo como “passa por ser o autor da expressão the old, weird...".

Certo é que, old e weird ou não, quer Marcus se ocupe de Elvis, de Dylan ou dos Pere Ubu, é sempre à História da América que a sua reflexão vai desaguar... "Isso é verdade em Mystery Train, Invisible Republic e The Shape of Things to Come, e de um modo algo diferente – um país reconstruído por meio de símbolos num universo de fantasia –, em Dead Elvis, Double Trouble, Like a Rolling Stone, e The Manchurian Candidate. Depois de Mystery Train, todos os livros retomaram as interrogações que nele apenas havia esboçado. E essas perguntas – o que é o país, qual o seu objectivo, se o país, mais do que qualquer outra coisa, é uma ideia, existirá sequer como país? – não se esgotam. Em todos os instantes de mais profundo desejo e medo, nas pessoas individuais e no país como um todo, estas interrogações estão sempre presentes a acenar, a ameaçar. De certo modo, os livros não são mais do que uma tentativa de dramatizar estas questões – mas começam sempre pelo fascínio com uma coisa muito mais pequena: por que motivo esta canção ou apenas um momento dela me chamam tanto a atenção, fazem tocar campainhas tão intensamente ou de forma tão diferente? E, se essas questões maiores não surgem naturalmente ou inevitavelmente do modo particular como uma palavra é cantada ou como o guitarrista hesita antes do refrão, então tudo soará a falso”.

O que significará, pois, ser americano, para quem, praticamente, nunca pensou senão nisso? “Significa termos de suportar o fardo de expectativas perante as quais nem nós nem o país poderemos alguma vez estar à altura. O país – as suas promessas ou exigências, de igualdade, justiça, liberdade, e a mais intangível e insubmissa de todas, a “felicidade” (e o que terá querido Jefferson dizer ao utilizá-la, porquê essa palavra em vez de “propriedade”? Quereria, afinal, dizer “propriedade”, ser dono da sua própria casa ou das de todos os outros, ou pensaria na transcendência da necessidade de tais coisas, pensaria na liberdade, e o que quereria dizer com isso?) – é maior do que nós e diz-nos que temos de ser maiores do que nós mesmos. Toda a gente sente isto ainda que não o diga abertamente. Há quem odeie esta ideia e isso os conduza a, no fundo de si, odiar o país. É daí que nascem os nossos profundos e venenosos instintos para encontrar bodes expiatórios, para excluir ou destruir certos membros da comunidade: é uma reacção às próprias ideias de igualdade e justiça, um desejo de matar simbolicamente o país e libertar cada pessoa dessa maldição – o dever de sermos mais generosos, mais justos, mais honestos do que desejaríamos”.

(clicar para aumentar)

E, de memória, Marcus recorda Paul Krugman, o colunista do “New York Times”, que há alguns anos, numa crónica acerca de George W. Bush e os seus apoiantes se referia aos ”superpatriotas que realmente odeiam a América, que odeiam a sua diversidade, a sua cultura de abertura e justiça, o seu sentido de possibilidade e renovação, a noção de que o país pode ser reconstruído e simbolicamente refundado. Como aconteceu nos primeiros discos de Elvis Presley, ou, em “Like A Rolling Stone”, no salto da terceira estrofe para o terceiro refrão, ou, inversamente, no final do Padrinho II, quando se escuta aquele último acorde, ou quando Laura Palmer morre no final de Twin Peaks - Fire Walk with Me, e não se trata apenas de um pai que matou a filha mas de toda uma cidade que lhe virou as costas – tudo isto é objecto de ódio. São estas as pessoas, dizia Krugman, que desejariam fechar o livro, pôr um ponto final à história. E esta noção de uma pessoa abandonada pela comunidade é, pelo menos para mim, a pedra de toque relativamente a saber se o país existe ou se deveria existir. Abordei este assunto em Invisible Republic com a canção de Dylan, “I’m Not There” e, em The Shape Of Things To Come, com Laura Palmer. Mas essa metáfora, ou situação, tornou-se parte da História da América com a destruição de Nova Orleães, em 2005: primeiro o furacão e, depois, a resposta oficial da nação, isto é, a resposta do governo, que, em poucas palavras, foi “Óptimo, menos negros com que temos de nos preocupar e, se lançarmos as culpas para cima da governadora, podemos correr com ela e meter lá um dos nossos rapazes”. A nação, pelo menos através da sua voz oficial, voltou as costas a Nova Orleães, alegrou-se ao vê-la afundar-se ou desaparecer”. Até porque “a mítica e lendária narrativa americana” da literatura, da música ou do cinema “é a vida material do dia-a-dia. Escute hoje as pessoas, nos jornais ou na televisão, a falar sobre o que perderam e acerca do que temem da recessão ou do colapso, que, num certo sentido, penso que toda a gente sabe ser consequência da venalidade da América oficial dos últimos oito anos. E, em ano de eleições ouve-se e vê-se tudo isto a acontecer por todo o lado”.

Última pergunta inevitável: essa refundação da nação americana poderá ter começado a acontecer com a eleição de Barack Obama? “O simples facto de Obama ter sido eleito é algo de enorme. O que significa não é claro. No dia seguinte à eleição a América não se tornou menos racista do que era antes e muito menos agora. Mas a noção de si mesma foi diferente – de uma forma que maravilhou uns e repugnou a outros. O rosto oficial do país é, agora, o de um afro-americano – e, talvez ainda mais chocante, uma família negra passou a ocupar a Casa Branca e ninguém poderá correr com ela de lá. Na verdade, as pessoas da minha geração e mesmo mais novas, nunca esperaram poder assistir a isto e, embora não seja preciso forçar muito a imaginação para aceitar Obama como presidente (o que, habitualmente, acontece com todos os novos presidentes), para admitir isso já é. Mas ainda é demasiado cedo para ter certezas”.

(2009)

TO MAKE SENSE OF THINGS



(recuar até aqui)

(2009)

O ELOGIO DA PREGUIÇA

(departamento THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (VII), segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

It's Immaterial - Song

Vão-se preparando para sofrer mais um ou dois sérios abanões com epicentro no mesmo ponto que, no final de 1989, nos trouxe de volta os Blue Nile. A causa da coisa saiu no passado dia 25 de Junho, em Londres, tem o conciso título de Song e os agradecimentos pela sua criação devem ser endereçados para Liverpool, ao cuidado de John Campbell e Jarvis Whitehead, aliás, It's Immaterial. Não esqueçam já os Blue Nile pois o paralelismo não é fortuito. Tal como com eles, também sobre Campbell e Whitehead (igualmente ex-colegas de universidade que se descobriram mutuamente compositores) se poderia falar de um caso de invisibilidade deliberada, de uma estratégia de captação das atenções pela fuga à banalização da presença sob os focos dos media e assente na valorização da raridade da discografia. Nuns e noutros, a produção reduzida ao mínimo indispensável para poder constituir prova legal de existência, traduzida em dez anos para dois álbuns e meia dúzia de singles. Encaremo-los como a expressão de um derradeiro elogio da preguiça ou uma apologia da virtude dos metabolismos lentos: A Walk Across The Rooftops (1984) e Hats (1989), dos Blue Nile, e Life's Hard And Then You Die (1986) e, agora, Song, dos It's Immaterial, pertencem todos por legítimo direito à selecção restrita dos indispensáveis da música britânica dos anos recentes. Último traço de união: em ambos os casos, o regresso fez-se pela porta dos Castlesound Studios de East Lothian, sob a orientação do produtor Calum Malcolm.

A separação das águas pode iniciar-se, sem prejuízo, pela via das aparências. Onde os escoceses não sentem a obrigatoriedade de imprimir os textos das canções, o duo de Manchester "exilado" em Liverpool responsável por Song sabe bem como é imprescindível fazê-lo para possibilitar um entendimento sem equívocos do seu universo. Têm todos razão. Ainda que habitantes de territórios sonoros parcialmente coincidentes, a função das palavras que, nuns, é mero adereço na definição dos ambientes, para os outros, assume um papel central enquanto elemento de estruturação dos temas. Legíveis como trechos autónomos dedicados ao registo impressionista de paisagens de desolado despovoamento ("From the shore to the station, the blinds are down, people say the place is slowly dying, there's not a sound, above the rooftops, from the high rise, you can see for miles, a caravan on every plot of land, up and down the coastal plain, in New Brighton when it rains; yesterday I saw you Main Street way, looking at the empty boarding houses and closed arcades, well it's funny just to think the tide's now out and there is very little story to be found in the shops and buildings here") ou à narração de histórias individuais de isolamento e claustrofobia provincial ("When he was tirty five, Mr. Hart met Bernice, the check-out girl, spending all his time hanging around the doors of the junk food store, will they ever speak?"), não limitam nunca, no entanto, a liberdade de acção da música na busca de um espaço próprio.

Acontece, aliás, exactamente o oposto: da perfeita aderência das duas componentes resulta o desdobramento de sentidos de cada uma, num notável exercício de estimulação simultânea que multiplica os ângulos de abordagem. Aquando da edição de Life's Hard And Then You Die, era praticamento impossível não lhe identificar a proliferação de referências musicais que, entre o jazz, a pop, a folk, a "systems music", o electro ou a "contemporânea", se deixavam integrar num tecido vivo e diverso mas livre de problemas de rejeição imunitária. Ecléticos até aquele grau em que o próprio termo se torna redundante, os It's Immaterial recusavam já então a colagem ou o exercício de estilo como método de escrita, preferindo-lhe a fusão quase genética das linguagens sobre que operavam. Song prossegue e intensifica essa lógica, conduzindo-a a um estado de sofisticadíssima cirurgia plástica, incapaz de revelar o menor vestígio de cicatrizes no lugar dos implantes. "Atmosféricas" mas, de modo algum, carentes de consistência e coerência formal, às dez "songs" de Song seria dramático que estivesse reservado o mesmo destino do álbum anterior: coleccionar um invejável dossier de recortes de imprensa com a crítica unanimente ajoelhada e não vender senão o bastante para ocupar fugazmente um modesto lugar no top-75 britânico.

(1990)

CIRURGICAMENTE EXTRAÍDO DA CAIXA DE COMENTÁRIOS DO POST ANTERIOR

(doador: manuel)

"We were just a rock band. This is how rock bands had evolved to that point. I know that punk has tried to revise this whole history. The purpose of punk was to hijack the destiny of rock music. The purpose of punk was to keep rock music from becoming smarter and to keep rock music from becoming more literate and to keep it from everything it is destined to be. The evolutionary path from 1956 to 1975 or 1976 to make it even. It's moving in a straight line. Elvis' great contribution was that he brought the narrative tool of abstraction and abstract thought to rural blues and hillbilly music, which at that time were dying forms. So the very beginning of rock music is the introduction of sophisticated abstraction and the use of sound as a narrative tool into a folk music. If you follow the line of evolution it grows ever more sophisticated and sound as a narrative technique grows and is subsumed into the mix very progressively until there is an explosion at the very end of the 60's, early 70's of analogue synthesisers that were creating just pure sounds. The influence of bands like Silver Apples, Can and Eno, the Kevin Ayers stuff, Cale. By the mid-70's rock music was really on the verge of dramatic leaps in terms of literateness. You had a bunch of bands appearing at that time like Pere Ubu and Talking Heads and the Residents and Television and a number of other groups, and all of the Cleveland groups were poised on the borders of a brave new world and that's why punk was invented - to stop all of that". (David Thomas, Pere Ubu)

(2007)

VELHOS ENGENHOS EM MOVIMENTO



1975, Cleveland, Ohio: David Thomas - inspirado na personagem criada por Alfred Jarry – inventa os Pere Ubu. E, instantaneamente, oferece aos teóricos darwinistas do história do rock o Santo Graal há muito procurado: o elo perdido entre os Velvet Underground e o punk. O patriarca da crítica musical norte-americana, Greil Marcus, definiu-os assim, em Mystery Train: “Os Pere Ubu saltam para um comboio que atravessa uma nação moderna como se se tratasse de um território antigo, apenas feito de ruínas e portentos, profecias e decadência. E, assim, o comboio transforma o território familiar em algo de estranho, nunca visto, novo”. A pedra fundadora deu pelo nome de The Modern Dance e, até hoje, sob a designação jarryana ou socorrendo-se dos heterónimos David Thomas & The Pedestrians, Two Pale Boys ou Pale Orchestra, as enciclopédias registam mais de três dezenas de publicações.

Evidentemente, porque em tal ecologia cultural as coisas nunca são simples, existe uma outra paradoxal afinidade entre Thomas/Ubu e o prog/art/rock. Pelo que, para efeitos de simplificação no que respeita à identificação da singularidade cósmica, há quem veja alguma vantagem em falar-se de avant-garage. Seja. E anote-se que, entre uma miríade de cúmplices, há que referir obrigatoriamente Anton Fier, Peter Hammill, Richard Thompson, Chris Cutler, Eric Drew Feldman, Linda Thompson, Andy Diagram ou Mayo Thompson. Todos (e cada um individualmente) a merecerem um capítulo à parte nas lendas contemporâneas.



Mirror Man (A Geography Of Sound in 2 Acts) também não facilita no que toca à arrumação nas gavetinhas mais familiares: ópera híbrida neo-“beat”, oratório, ciclo de canções assombrado, “theatre vague”... Inspirado em Spoon River Anthology, uma colecção de poemas de Edgar Lee Masters publicada em 1915, na qual os 244 residentes no cemitério de uma cidade de província contam a história das suas vidas, resultou de uma encomenda da South Bank de Londres e foi estreado em 3 de Abril de 1998 no festival David Thomas: Disastodrome!. O primeiro acto intitula-se “Jack & The General” e alude a Jack Kerouac e ao general Eisenhower. Este construiu o sistema rodoviário norte-americano, Kerouac escreveu a história daqueles que viajaram através dele em busca do sonho que a América prometia: alegoria do fim do mundo sob o néon vermelho e amarelo de um McDonald’s, irrisão do Jardim do Éden transformado em Disneyworld, objectos, detritos e humanos à deriva numa “interzone” entre a memória e o pesadelo do futuro. Do outro lado (no outro acto), fica “Surf’s Up In Bay City”, o fim da jornada. Em que “fim” é a palavra-chave. Qualquer coisa como Zappa em ácido sulfúrico, Burroughs com demasiadas peças perdidas no puzzle, Captain Beefheart submetido a terapia de electrochoques. E a ossada ressequida dos blues e da country. E uma caricatura patética de polka. Como uma miragem turva e parda onde, provavelmente apenas por efeito de inércia, velhos engenhos ainda continuam em movimento. (2005)

LINGUAGENS SECRETAS

“Foi com Elvis que o cantor se transformou no sacerdote, no mediador entre o secreto culto maçónico e o público. A cultura acontece em segredo, toda a arte é secreta. As pessoas comuns apenas se apercebem das cinzas da arte, ou dos momentos falhados, ou dos instantes imobilizados. Só muito raramente, em cima do palco, uma banda acede à realidade; na maioria das vezes, isso acontece durante os ensaios, em momentos perdidos. Ninguém vê ou sabe alguma coisa acerca disso”, proclama David Thomas, dos Pere Ubu, quando Greil Marcus, por um capítulo inteiro, lhe dá voz em The Shape of Things to Come. Mas essa voz que ele lhe concede – como será praticamente inevitável em qualquer obra de Marcus – é apenas uma de entre a imensa polifonia que se escuta num livro cujo sub-título é Prophecy And The American Voice: concebido no rescaldo dos atentados a Nova Iorque de 11 de Setembro de 2001, como em Mystery Train (1975), Lipstick Traces (1989), Dead Elvis (1991), Invisible Republic (1997) ou Like A Rolling Stone (2005), a música, o cinema ou a literatura sobre os quais Greil Marcus especula nunca são tomados como objectos de avaliação crítica em si mesmos (no limite, interessa-lhe pouco a relevância estética e muito mais o significado cultural – em sentido amplo –, e histórico/simbólico) mas como sintomas, sinais, personagens, de que vai identificando os lugares e a intrincada teia de relações que estabelecem no grande painel dos mitos e da história Americana. É por isso que, quando David Thomas afirma inteiramente a sério que “sempre que nos perguntam o que fazemos, eu respondo ‘pop mainstream’ – exactamente o contrário daquela artista experimental, Britney Spears”, é absolutamente necessário colocar isso num contexto (e é essa a missão a que Marcus se dedica) onde o rosto de Bill Pullman em Lost Highway (de David Lynch), a “trilogia americana” de Philip Roth (American Pastoral, I Married a Communist e The Human Stain), a série de televisão, 24, as profecias bíblicas de Amos, John dos Passos, Allen Ginsberg, Raymond Chandler, Lincoln, Melville, os textos fundadores dos Puritanos ou Twin Peaks são só algumas das peças que atribuem sentido a um puzzle tão poderoso quanto frágil: ”Mais do que qualquer outro lugar no mundo, a América pode ser atacada através dos seus símbolos porque foi por eles que se edificou. É um artefacto, uma ideia e, desde o início até hoje, continua à procura de moldar quem se descobre no seu território. A nação existe enquento potência mas a sua legitimidade é apenas sustentada por algumas folhas de papel. (…) Retirem-se essas e, como nação, restará não mais do que uma colecção de edifícios e gente, sem nenhuma razão especial para falar entre si e com nada para se dizer”.

É preciso recordar que Greil Marcus, com outros “clássicos” como Lester Bangs, Nick Kent, Charlie Gillett, ou mais recentes – Simon Reynolds, David Toop –, é dos raros críticos culturais da coisa-pop que (no âmbito de um sector editorial específico que, anualmente, vomita centenas de títulos) não se fica pela hagiografia dos ícones do momento nem chafurda na coscuvilhice tablóide das intimidades privadas. Reynolds, dois anos depois de Rip It Up And Start Again (uma detalhada investigação do pós-punk), retoma a história no ponto onde a havia deixado e, em Bring The Noise (outro título tomado de empréstimo a uma canção, desta vez, significativamente, dos Public Enemy) reune as suas “obras escolhidas dos últimos vinte anos de escrita em diversas publicações, acrescentadas dos seus próprios comentários, relativizações e (frequentes) sarcasmos actuais. O objecto de análise sintetiza-o ele em dois pontos: “a pop num sentido muito particular – música que penetrou na arena pop vinda do exterior” e o efeito de “ruído cultural”, por exemplo, da “flamejante e desajeitada desgraça de Morrissey ou dos disparates intoxicados do ‘idiot-shaman’ Shaun Ryder”. Dito isto, uma considerável percentagem das cerca de sete dezenas de textos incluídos, centra-se sobre o hip-hop, jungle/d’n’b, seus derivados, ascensão e queda, e desemboca em duas conclusões, de certa maneira, simétricas: “O hip-hop actual faz-me pensar naquela magnífica peça sobre a morte do rock que o Greil Marcus escreveu acerca dos Nirvana, onde ele dizia ‘o rock morreu mas o dinheiro é demasiado bom para se pensar em desistir’”; “ao rock pode muito bem ter acontecido o mesmo que ao jazz, no sentido em que persiste, continua activo e gerando subgéneros, mas já deixou de ocupar o lugar central de comando na cultura popular”.

The Many Lives Of Tom Waits, de Patrick Humphries (que já havia publicado, em 1989, o muitíssimo mais sintético Small Change: A Life Of Tom Waits) inscreve-se no género das “grandes biografias” mas, embora Humphries nos afogue num dilúvio de informação histórica, cultural e política, relativamente aos diversos períodos da vida de Waits (e não deixa de ser interessante saber que ele nasceu um ano antes da publicação, em 1948, do célebre Kinsey Report – estudo pioneiro dos hábitos sexuais dos americanos – ou de Os Nus e os Mortos, de Norman Mailer), praticamente todo o livro repousa preguiçosamente sobre uma colagem de citações das abundantes e torrenciais “tall tales” com que Tom Waits, durante trinta e tal anos, tem montado, desmontado e voltado a montar a ficção da(s) sua(s) personagen(s), e pouco se esforça por passar um pouco além dessa (assombrosa, reconheça-se) cortina de fumo e desvendar um ou dois segredos. Agradece-se o trabalho de compilação mas pedia-se algo mais.

Da produção (sempre excepcional) dos próprios músicos e artistas da cena pop e regiões limítrofes, Night Life, de Laurie Anderson, é o exemplo mais recente e, sobretudo, um belíssimo objecto realizado, em 2005, durante a digressão de The End Of The Moon: o registo de imagens (desenhadas por Anderson) e micronarrativas/haikus ocorridas em sonhos (“a linguagem secreta do corpo”) que, confessa, se decidiu a concretizar “literalmente por instinto de autodefesa”. E se “legendas” como “Destroços. Tudo feito em pedaços. Números de telefone. Escombros. Um estranho cheiro a metal” são indícios do conteúdo desses sonhos, não é difícil compreender como este processo de exorcismo por catarse estética lhe poderá ter sido indispensável a ela e fulgurantemente iluminador para nós. (2007)

THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN * (I)

(* segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Minotaur Shock - Chiff-Chaffs & Willow-Warblers

Tudo começou quando David Edwards decidiu apropriar-se do computador Atari de um budista de partida para o Tibete em demanda espiritual. Em lógica sequência, vendeu-o a um hippy e comprou um PC. O resultado foi a transformação de Edwards em Minotaur Shock, dois EP iniciais — Bagatelle e Motoring Britain — e, agora, este primeiro CD de longa duração. Tal como aos igualmente óptimos Manitoba e Boards Of Canada (ou aos bem mais antigos Ultramarine), foi-lhe colado o rótulo de "folk-tinged electronica" ou "futuristic fractured folk-music". A preguiça catalogadora é o que é mas até nem tem mal. Embora Chiff-Chaffs & Willow-Warblers seja consideravelmente mais do que isso.

O quê, então? Talvez a banda sonora para uma narrativa serenamente esquizóide realizada a partir de vertiginosas flutuações de "pitch" como ondulações de maré, interferências de rádio sobre extáticas transcrições sonoras do momento da aura epiléptica, obstinações de micro-melodias justapostas a frenesins de arritmia caótica, aguarelas bucólicas para rebanho, jardim zen e estenografia dadaísta, polaróides do luar nos Alpes de Urano, estilhaços microscópicos de ornamentos barrocos enxertados num monólogo de insectos, exercícios de aquecimento para os primeiros três segundos de uma cerimónia de defuntos, divertimentos para caixa de música e pianola num circo de gnomos, "rêveries" de absinto vertido a conta-gotas sobre uma paisagem de Legos, coreografias mecânicas para um exército liliputiano no palco de um clube de jazz. Provavelmente, a música que se escutará quando ao engenho do universo começar a faltar a corda. (2002)