10 000 INSTRUMENTOS MINÚSCULOS

Falta pouco mais de um ano para se celebrar o 70º aniversário da demonstração pública da inexistência do silêncio bem como da ideia que daí decorre acerca de, potencialmente, todos os sons de qualquer origem poderem ser considerados e apreendidos como música. Os 4’33” de silêncio de John Cage – “interpretados” ao piano por David Tudor a 29 de Agosto de 1952 – não são, pois, coisa nova e radical mas continuam a gerar descendência das mais variadas estirpes que mantém vivos e activos esses conceitos literalmente seminais. Talvez nenhuma, porém, tenha agarrado de modo tão explícito o lado lúdico e aleatório da sugestão cageana como, agora, Lego White Noise. Concebida para “10 000 instrumentos minúsculos” por Primus Manokaran (director criativo da Lego), e disponível nas diversas plataformas de "streaming", são 7 faixas de meia hora cada, construídas a partir da gravação da infinidade de sons obtidos a partir do choque, encaixe e fricção das peças de todas as construções da Lego. (daqui; segue para aqui)

JÁ NÃO É O MESMO RIO

Os mandalas – círculos geométricos simbólicos ou mapas rituais presentes no Hinduismo, no Budismo, no Jainismo e no Xintoismo – têm, no Budismo tibetano, uma forma de expressão particular: os "dul-tson-kyil-khor" ou mandalas de areias coloridas que, após semanas de minuciosa elaboração, uma vez concluídos, são ritualmente destruidos e a areia que os constituía lançada à água de um rio, como modo de concretização da concepção budista sobre a transitoriedade da vida material. Quando, a 29 de Agosto de 1952, John Cage entregou ao pianista David Tudor a responsabilidade de estrear os seus 4’33” de silêncio na Woodstock Artists Association – uma peça em três andamentos nos quais, sem tocar uma única nota, Tudor limitava-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles –, pretendia, essencialmente, propor três ideias: 1) o silêncio não existe (durante os 4’33” escutou-se o vento nas árvores, gotas de chuva percutindo o telhado, vozes e cochichar do público atónito); 2) música é todo o som, espontâneo ou planeado, que, em cada instante, desejarmos aceitar como tal; 3) qual "dul-tson-kyil-khor" (e sabe-se a influência determinante que as filosofias orientais exerceram sobre Cage), o universo sonoro – urbano, rural, industrial, natural, convencionalmente musical – que nos envolve não deve (nem pode) ser imobilizado nem capturado mas apenas momentaneamente acolhido.

Existirão, assim, sempre disponíveis tantos “concertos” de 4’33” (ou com outra qualquer duração) quantos quisermos, únicos e irrepetíveis. É justamente por aí que STUM433, a caixa de 5 LP com 58 “versões” (e respectivos videos) da peça de John Cage que será publicada na sequência da comemoração dos 40 anos da Mute Records (“mute”= “mudo”, “silencioso”), tropeça e falha clamorosamente o alvo: o que A Certain Ratio, A.C. Marias, Alexander Balanescu, Barry Adamson, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Einstürzende Neubauten, Goldfrapp, Irmin Schmidt, Laibach, Lee Ranaldo, Mark Stewart, Michael Gira, Mick Harvey, New Order, Simon Fisher Turner, Wire, e os restantes 41 artistas da editora de Daniel Miller fazem ao aceitar registar em disco as sonoridades aleatórias, "found", ambientais, mais públicas ou mais privadas, por que optaram é tão só o exacto oposto do que Cage não se cansou de explicar e que, parafraseando Heráclito, poderíamos, agora dizer “Nenhum homem se banha duas vezes na água do mesmo rio sonoro, pois já não é o mesmo rio e ele já não é o mesmo homem”.

HINO OFICIAL DA CAMPANHA VOTO NULØ



Partido Nulø

(2009)


Voto na urna: nulø, com a frase "ESTA GENTE É UM NOJO"

CAGE x 2

I - 4'33"

29 de Agosto de 1952. Num concerto para o Benefit Artists Welfare Fund, na Woodstock Artists Association, o jovem pianista David Tudor, apresenta a mais recente peça para piano solo de John Cage. Coloca a partitura sobre a estante e, medindo a duração dos três andamentos com um cronómetro, sem tocar uma única nota, limita-se a abrir e fechar o instrumento para assinalar o início e fim de cada um deles. No final do primeiro (30"), escutou-se o vento que, lá fora, soprava entre os ramos das árvores. Durante o segundo (2'23"), foi o som das gotas de chuva que caíam sobre o telhado que preencheu o tempo. O terceiro (1'40") foi ocupado pelo murmúrio de vozes do público perplexo. Quando acabou, 4'33" de silêncio (na verdade, dos sons indeterminados que o habitaram), tinham acabado de encerrar um capítulo da história da música e aberto outro de par em par. Se, até ali, desde a Antiguidade ao vocabulário do serialismo, as regras do que se deveria entender como música haviam sido sucessivamente alteradas, expandidas e pulverizadas, a partir desse instante de há cinquenta anos, música passaria a ser literalmente tudo o que cada par de ouvidos humanos, em cada momento, decidisse apreender e organizar enquanto tal. Vento, chuva, vozes aleatórias, ruido industrial, sons de síntese electrónica, mas, naturalmente também, Machault, Gesualdo, Haydn, Wagner, Charlie Parker, Schoenberg, Captain Beefheart ou os gamelãs de Java. Ou a sobreposição de tudo isso. Ou nada disso.

O conceito de "composição" não se terá propriamente democratizado (mesmo assim, continuarão sempre a existir ouvidos mais atentos e talentosos do que outros...) mas tornou-se, pelo menos, radicalmente individual e subjectivo. Exactamente como, por exemplo, esta peça (de que vos ofereço a notação gráfica) para sonoridade de dedos sobre teclado Macintosh e ruido exterior de comboios que passam na linha de Sintra. (2002)

II - O que é música?

Nunca esquecer a lição dos 4'33" de silêncio, de John Cage: a "Buddha Machine", do duo de electrónica sino-americano FM3 que não só propõe um novo suporte para os mantras lo-fi de Christian Virant e Zhang Jian, como oferece a possibilidade de jogos de cartas sonoros e "orquestras" gigantescas (para o próximo ano, na Áustria, prometem uma cimeira de mil "Buddha Machines"), será o passo mais recente nesse percurso, mas vale a pena recordar que, pelo menos desde a "Arte Dei Rumori" (1913), de Russolo, o conceito de "o que é música", já tinha começado a sofrer consideráveis abalos.

No "booklet" da reedição de My Life In The Bush Of Ghosts, Brian Eno propõe um inventário possível desse sismo intermitente: começa em 1948 com a "musique concrète" de Pierre Shaeffer (incluindo a ideia de um "orgão" constituído por doze gira-discos) e acrescenta-lhe Imaginary Landscape #4 (1951), de Cage, para doze rádios, Amazing Grace (1960), de Richard Maxfield, um trabalho de "sample" e "cut-up" sobre a voz do pregador James G. Brodie idêntico a Collage #1 (Blue Suede) (1961), de James Tenney, sobre o "Blue Suede Shoes", de Elvis Presley, It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich ou Telemusik (1966), de Karlheinz Stockhausen, a partir de "samples" de música étnica de diversas origens. Poderia também ter incluído o concerto para buzinas de automóvel, de Laurie Anderson, num parque de estacionamento de Rochester, em 1972.

Mas, na verdadeira acepção (bastante zen) de Cage, não é realmente necessário que exista alguém que, deliberadamente, crie uma situação/concerto na qual tenhamos de nos predispor para ampliar "as portas da percepção". O satori musical está sempre, algures por aí, à espera de quem saiba tropeçar nele. O meu aconteceu, há anos, perto do Natal, na feira de S. Pedro, em Sintra: sobre a mesa de uma das tendas, quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais — cada um reproduzindo uma música diferente — zumbiam um interminável "drone" colectivo que, insensivelmente, se ia modificando, à medida que dois ou três se calavam e a outros tantos voltava a ser dada corda, algo como um enxame de abelhas em que, individualmente, todas eram solistas e nenhuma era virtualmente identificável. Um "Ghost of Christmas Past" que, certamente, Cage teria apreciado. (2006)