AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

 

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho. Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

LAURA

(realização de Otto Preminger; música de David Raksin, 1944)

"The tremendous success of the song "Laura" as an entity apart from the film was something of a phenomenon in 1944 Hollywood and, aside from the contribution of his own lyric gift, Raksin is aware of various intangibles that went into the success of the score to Laura. David Raksin feels that "The story of 'Laura' is like that of everything else which is a prototype of some kind. It's as though a lot of elements that are floating around in the air and ready to be grabbed of by somebody, suddenly coalesced in one gesture, and that gesture at that time happened to be 'Laura.' To say that is a lot more puffed up than even an egocentric guy like myself can live with, but I'm trying to be 'historic' and objective about it. It suddenly happened, and everybody went wild. If I had written 'Laura' last year (1973), in the present pop music climate, it would have been a failure".

The overwhelming success of "Laura" as a song exerted a tremendous influence on film scoring immediately thereafter with varying results, for Raksin as well as for other film composers. Raksin recalls: "In the noble Hollywood tradition, in which imitation is more than the sincerest form of flattery - it's a way of life - those who weren't trying to write 'another Laura’ were demanding that others write it for their pictures. In the middle of all of the excitement and acclaim, on a grander scale than anything that happened to film composers in those dear, innocent days, there was something absurd about it all. It isn't that I wasn't enjoying the long-awaited instant fame (just add blood, and stir), but along with the appreciation from one's peers - which is the best kind - there was a kind of philistine adulation that bothered me a lot. It was fine to be admired, but not so good to be admired for the wrong reasons. People made such a fuss about the 'originality' of that melody! I was thrilled about what was happening, thrilled to have composed a song that had 'reached' so many people, and I too felt that there was something different, or special about the song. But to a musician it did not seem proper when uninformed people talked about a piece that started on a supertonic seventh and made its way partly through a cycle of fifths as though its composer had invented that harmonic procedure".

(...)

The music for the film Laura is basically monothematic, that is, the material for the entire score is drawn, essentially, from one melody. There are small subsidiary themes that Raksin uses throughout the film, but the great majority of the music is derived from the main theme. It should be pointed out that monothematic film scores can be dull and repetitive - for obvious reasons. It is difficult for a composer to draw anywhere from forty to sixty minutes of music from one melody and still keep the score musically viable and interesting.

There are several reasons for the aesthetic success of the monothematic score to Laura. First is the haunting quality of the melody. (...) A second, and perhaps more important, reason is the dramatic purpose for which the theme is used, namely to evoke the quality of the (presumably) murdered girl that drew others to her. In the course of the first five reels, where she is seen only in flashbacks, it is this quality that makes the hard-boiled detective fall in love with her. The theme is not used in the traditional "Love Theme" manner, in scenes between Laura and the detective. Film composer Elmer Bernstein's comment on the evocative aspect of "Laura" is worth repeating here because it expresses very succinctly the effective thematic use of Raksin's score: "The single theme can identify a character, as in David Raksin's eternal 'Laura'. A technique that can be - and nowadays usually is - a boring cliché had its classic expression in Laura. The film portrayed a man falling in love with a ghost: the mystique was supplied by the insistence of the haunting melody. He could not escape it. It was everywhere. It was there when he was in Laura's apartment. It was there when he turned on the record player. It was never absent from his thoughts. We may not remember what Laura was like, but we never forgot that she was the music and in that music she has of course come into our lives to stay. In that instance, the music and its insistence was the most compelling feature of the film".

(...)

When asked how the original tune for Laura carne about, Raksin recalled: "I am not going to recount the entire story, which would bring a blush to readers of 'True Confessions', but what happened was roughly the following: Otto Preminger wanted to use as the theme a beautiful Duke Ellington song called "Sophisticated Lady" (not "Summertime," as is occasionally said). I saw my chance to compose a score of my own in my first major assignment at 20th-Fox vanishing, and I genuinely believed that the tune was wrong for the picture. Preminger defended his choice, saying, 'This is a very sophisticated girl.' When I pretended not to understand how he meant that, he said, 'My dear boy, this girl is a whore!' I replied, 'By whose standards, Mr. Preminger - by whose standards?' He turned to Al Newman and asked, with asperity, 'Where did you get this fellow?' Newman, who was much amused, said, 'Maybe you ought to listen to him, Otto.' Preminger, who - despite his fearsome reputation, was always wonderfully generous to me (after he understood that I was really a composer), said in his brusque way, 'Well, today is Friday; you come in with something on Monday or we use 'Sophisticated Lady!' Well, Monday I arrived with 'Laura'".

(Roy Prendergast in Film Music/A Neglected Art)

(2007)