FANTASIAS NA PERIFERIA

David Byrne & St. Vincent - Love This Giant

Jherek Bischoff - Composed

“Que tipo de condições deve verificar-se para que ocorra uma grande transformação musical ou reavaliação cultural como a que aconteceu em Nova Iorque no final dos anos 70, início de 80? Um aspecto importante é que a economia deva estar de gatas. Estamos quase lá, portanto, essa parte está mais ou menos resolvida. O outro aspecto é um pouco mais difícil: recuando um pouco na memória, recordo-me da sensação de, nessa altura, praticamente nenhuma da música pop comercial ter alguma relevância para mim ou para os meus amigos. Actualmente, continua a haver muitos nomes grandes que não me interessam a encher estádios mas, igualmente, bastantes outros músicos e bandas excitantes – como os Dirty Projectors, St. Vincent ou tUnE yArDs – que se fazem ouvir e sobrevivem bem melhor do que poderiam fazer há trinta anos”, dizia, no último número da “Uncut”, David Byrne, com Annie Clark/St. Vincent ao seu lado. E, justificando o título (“The Triumph of Art Rock”) do post de 5 de Maio de 2009, no seu blog, aquando da sua participação no álbum/concerto Dark Was The Night, acrescentou: “A ambição desta geração de músicos não é a de serem estrelas, destruírem aparelhos de televisão e andarem de limusina. O que os motiva (e a mim) é criar óptima música”. 

Quando o primeiro álbum dos Talking Heads foi publicado (1977) Annie Clark (28.09.82) ainda não tinha nascido. Mas, não apenas David Byrne tem toda a razão como se pode afirmar ainda que, de um modo muito particular, ele e St. Vincent são a cara e a coroa daquela moeda estética que se sente especialmente à vontade a injectar fantasias experimentais na periferia da pop e a virar do avesso formas e conceitos tradicionais sem, por isso, perder o pé naquele terreno que não tem horror à aprovação pública. E, desde que, nesse concerto de Dark Was The Night, se conheceram e, por extensão, se voltaram a encontrar durante a apresentação de Björk com os Dirty Projectors para uma iniciativa da Housing Works (uma organização civil de luta contra a Sida) onde foram convidados a colaborar também, o conceito de Love This Giant começou a emergir. Como na sua participação numa das conferências TED (“How architecture helped music evolve”) Byrne explicou – e desenvolve, agora, no recém publicado livro How Music Works –, o contexto físico decidiu de boa parte das opções: na livraria onde o duo actuaria, o espaço não abundava pelo que, por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros deveriam chegar bem para as encomendas. Assim, o conceito “Beauty and the Beast” – mas ao contrário:  David seria a "Beauty" de plástico e Annie a "Beast" feroz –, fundido com a inspiração em Walt Whitman a quem o álbum tomou o título de empréstimo (‘I Should Watch TV’, em que Byrne, em modo antropológico, canta “I used to think I should watch TV, I used to think it was good for me, wanted to know what folks are thinking, to understand the land I live in”, está repleta de citações do poema "Song Of Myself"), num período de três anos e muita troca de emails com ficheiros sonoros, assentou estacas e cresceu.

Se o método adoptado foi o de “pensar a música como um enigma cuja forma teríamos de decifrar no processo de construção”, o resultado, como só acontece nos melhores casos, é algo que nem um nem outra, sozinhos, poderiam ter realizado. Lugar de viagem (“the song is a gift, a song is a road, a road is a face, a face is a time and a time is a place“) entre géneros, em vários sentidos, tanto passa pelos mesmos pontos por onde Byrne e a Dirty Dozen Brass Band caminharam em Music For The Knee Plays (1985) como se socorre de "hoquetus" medievais enquanto motivo decorativo de ansiedades (“my heart beating, still the perilous night, the bombs burtsting air but my hair is alright”, "The Forest Awakes"), serpenteia entre jazz, funk e vocabulário clássico ("I Am An Ape", "Outside Of Space And Time" ou "Ice Age") e, com inexcedíveis elegância e impertinência e a ocasional colaboração dos Dap Kings e Antibalas, coloca-nos um espelho à frente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”, “I am a shaky ladder, intergalactic matter outside of space and time”) e, sem aviso, puxa-nos o tapete debaixo dos pés (“Tanks outside the bedroom window, we’ll be fine with the curtains closed”).

Composed, de Jherek Bischoff, é outra história bem sucedida de colaborações (também com a participação de Byrne), mas, aqui, de modo artesanal: esboçadas as canções em ukulele, Bischoff deslocou-se a casa de todos os instrumentistas que escutamos para que violinos, violoncelos et alia gravassem as respectivas partes tantas vezes quantas as necessárias até que, no final, soassem como uma orquestra. Repetição do processo para com as vozes (Carla Bozulich, Caetano Veloso, Mirah Zeitlyn, Dawn McCarthy, Byrne...) e palmas para esta singular variação contemporânea sobre o modelo Song Cycle, de Van Dyke Parks, em registo Phil Spector-meets-Danny Elfman.

O LABORATÓRIO DO HORROR
(a propósito de Diary Of The Dead, de George A. Romero)



“Evidentemente, a banda sonora é uma quimera do cinema. É som e ruído, ruído e música, música e voz, voz e som”, afirma Philip Brophy na introdução de 100 Modern Soundtracks (2004). Mas se, numa apreciável parcela da “film music” que, desde os primórdios dos “talkies”, foi sendo composta, o lugar atribuído a essa “quimera” tendeu a ser apenas ilustrativamente subsidiário da imagem, no subgénero dos “horror movies”, por força do pretendido efeito de choque que é da sua própria natureza, a sua função expressiva adquiriu um relevo incomparavelmente maior. E constituiu, inclusivamente, um campo particularmente fértil para experimentalismos sonoros e/ou musicais que, noutras áreas cinematográficas, tendem a ser menos bem acolhidos.


The Fall Of The House Of Usher

O exemplo de Os Pássaros, de Hitchcock (1963), é inevitável: inteiramente desprovido de “música”, tal como, habitualmente, a identificamos, todo o aterrador universo sonoro “aviário” foi electronicamente produzido por Remi Gassmann e Oskar Sala, sob a supervisão de Bernard Herrmann. Particularmente surpreendente, no que respeita ao radicalismo do vocabulário musical empregue, é a colecção de temas de Ennio Morricone recolhida em Crime & Dissonance (2005), compostos para diversos “gialli” (fantástico + terror + policial + pornochanchada de série-Z, em versão italiana), aliás, um inesgotável filão nesta matéria.


Altered States

No entanto, desde a partitura de Franz Waxman para The Bride Of Frankenstein (1935) aos flirts com a “vanguarda” de Les Baxter, em House Of Usher e The Pit And The Pendulum (1960 e 1961), de Corman, às incursões musicais de John Carpenter para os vários Halloween ou The Fog (1980), às soturnas ameaças de , em Rosemary’s Baby (1968), às estridências eruditas cerzidas por Kubrick, em The Shining (1980), às dissonâncias de John Corigliano, em Altered States (1981), às tatuagem sonoras de John Williams para Jaws (1975), de Jerry Goldsmith, em The Omen (1976), de Danny Elfman em Beetlejuice (1988) ou ao glorioso pastiche contemporâneo de tudo isso encenado por Tarantino em Grindhouse (2007), o mundo sonoro do “horror”, sem abdicar do estatuto de culto, é, seguramente um dos mais fascinantes da música para cinema.

(2008)

O PRINCÍPIO E O FIM

Danny Elfman — o alter-ego musical dos filmes de Tim Burton — não costuma medir as palavras em relação ao apreço que tem pela partitura de Max Steiner para o King Kong original de 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper: "King Kong foi a primeira banda sonora a sério. Todo o conceito de um filme completo com música sincronizada foi realmente definido em King Kong.

Quando Steiner começou a compor para ele, não havia quaisquer referências. Estava praticamente a escrever numa página em branco, a atravessar território virgem. Muitas das coisas que Steiner realizou juntamente com Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold e outros pioneiros incrivelmente dotados, tomamo-las, hoje, como adquiridas, quando essa linguagem está já definida. Steiner é, realmente, o avô, o padrinho desta arte louca e maravilhosa de que muitos de nós, actualmente, somos fãs".

 

Na verdade, a música de King Kong — a banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro" — por pouco não existiu. No início dos anos 30, nos estúdios em crise da RKO, a maioria dos responsáveis pela música tinha sido despedida e Max Steiner havia sido convidado para assumir a direcção do departamento com um orçamento em que, a cada filme, era atribuída uma única sessão de gravação de três horas com um máximo de dez músicos, em condições técnicas bastante rudimentares. Quando, após as rodagens, o filme estava pronto para a música, a decisão do estúdio comunicada a Steiner foi a que, à época, era habitual: "Usem algumas das gravações que já possuimos!".

Steiner (que havia escrito a música de quase todos os recentes filmes da RKO e sabia que neles não abundavam os gorilas gigantes...), porém, conseguiu convencer Merian C. Cooper a desembolsar 50 000 dólares — na altura, uma quantia extravagante para gastar em música — com uma banda sonora concebida por medida para o filme. Como sublinha Christopher Palmer, em The Composer In Hollywood, "King Kong foi o que Steiner descreveu como 'um filme feito para a música, um daqueles que nos permitia fazer toda e qualquer coisa'. (...) Pela primeira vez na era dos 'talkies', demonstrava que a música tinha o poder de adicionar uma dimensão de realidade a uma situação basicamente não realista. A partitura é construída de acordo com o princípio wagneriano do 'leitmotiv', com temas especiais para as personagens e conceitos principais e outros aspectos do argumento que se prestem a esta forma de identificação. (...) À música, exige-se, talvez pela primeira vez no cinema americano, que explique ao público o que realmente se passa no ecrã. (...) King Kong, ao demonstrar o poder básico da música para aterrorizar e humanizar, tornou-se um marco na história do cinema".

Na versão de 1976 de King Kong, John Barry — que fez questão de não reescutar a música de Steiner — optaria por um "score" onde era enfatizada a dimensão romântica da alegoria de "the beauty and the beast" e, nesta de Peter Jackson (em que, no meio do passado mês de Outubro — aparentemente já com toda a música gravada... —, Howard Shore foi substituído por James Newton Howard), teremos de nos contentar com o que inevitavelmente resulta de uma BSO composta, de emergência, em duas ou três semanas. O que, afinal, nem é nada de novo em Hollywood... (2005)