D.A. Pennebaker (1925 - 2019)

Don't Look Back + Eat The Document

Eat The Document - Real. D. A. Pennebaker (1972)

1966 x 23

Serve esta crónica para informar que, caso a Columbia/Sony planeie enviar-me um exemplar de The 1966 Live Recordings, de Bob Dylan, não me comprometo a escutá-lo na íntegra, num prazo inferior a, vá lá, um ano. Por um motivo francamente razoável: ninguém, em estado saudável de corpo e mente, seria capaz de, em menos tempo, ouvir, digerir e produzir opinião fiável acerca de 36 (trinta e seis) CD nos quais foi registado, essencialmente, o mesmo concerto apresentado durante quatro meses em diferentes pontos do planeta. O que, por outro lado, desaconselha fortemente que sejam levadas a sério todas as críticas que, nos próximos dias, ousem abordar o tema. Explicando melhor, trata-se das gravações dos 23 concertos realizados (com os Hawks, futura Band) entre 5 de Fevereiro e 29 de Maio de 1966, em Sidney, Melbourne, Copenhaga, Dublin, Belfast, Bristol, Cardiff, Birmingham, Liverpool, Leicester, Sheffield, Manchester, Glasgow, Edimburgo, Newcastle, Paris, Londres, Nova Iorque, Pittsburgh e Estocolmo, no decurso da famigerada digressão em que Dylan – em mal compreendida transição de folkie de protesto para poeta lisérgico – foi tratado pela esquerda jurássica de Judas para baixo.

Já o tínhamos visto e ouvido em Eat The Document (1972), de D. A. Pennebaker, revisto e reouvido em No Direction Home, de Martin Scorsese (2005), capturado a essência do “momento” no Manchester Free Trade Hall, no volume 4 da Bootleg Series (Bob Dylan Live 1966, The ‘Royal Albert Hall’ Concert, 1998) e, para os mais dados a frequentar o "bas fond" da Internet, existia uma legião de "bootlegs" disponível. Nunca, porém – e por algum bom motivo... –, tinha sido antes tudo reunido em tal mega-empreendimento. Nas já surgidas críticas em modo "quickie", fala-se, por exemplo, das prodigiosas mutações, de espectáculo para espectáculo, de "Visions Of Johanna" ou da pitoresca qualidade "no-fi" (e respectiva patine “de época”) de uma parte dos registos. Mas, pelo que me diz respeito, bastar-me-ia um modesto "single" que incluisse apenas dois preciosos intantes: aquele, em Liverpool, quando um ex-fã irado lhe pergunta “O que aconteceu à tua consciência?” e Dylan comenta “Está ali um tipo à procura de um salvador...”; e o outro, de Glasgow, em que o grito “Onde está Dylan?” recebe a resposta “Está nos bastidores. Sentiu-se mal e tive de ser eu a substitui-lo”.

UMA MOSCA NA PAREDE

20 "takes" de ensaios, falsas partidas, fragmentos, esboços, versões alternativas, pistas só de guitarra ou de piano e baixo de "Like A Rolling Stone"; 5 de "Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again" e "Visions Of Johanna"; 4 de "Love Minus Zero/No Limit", "On The Road Again", "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry" e "She’s Your Lover Now"; 3 de muitas outras. E, para o inventário, conta apenas a edição de 6 CD de The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Volume 12 (Deluxe Edition), de Bob Dylan. Porque, se considerarmos os 18 (dezoito) CD de The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Volume 12: (Collector’s Edition), deverão ser contabilizadas as 12 entradas de "On The Road Again", as 16 de "It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry", as 20 de "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)", as 15 de "Visions Of Johanna", as 22 de "Can You Please Crawl Out Your Window?", as 10 de "Highway 61 Revisited"… e ainda nem sequer chegámos a metade da colecção.

Hipóteses explicativas: 1) o estado de desespero da indústria discográfica é de tal ordem que, sem pestanejar, está pronta a publicar 379 faixas de “todas as notas gravadas durante as sessões de 1965-1955, todas as takes e textos alternativos”, num total de 19 horas de música, em exercício extremo de rapar o fundo aos arquivos; 2) a comunidade de dylanólogos e "scholars" afins não ansiava senão por tal empreendimento e colocar-lhe à disposição o registo de literalmente tudo o que aconteceu durante aquele ano em que Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde mudaram o curso da história da música é não apenas tornar realidade um sonho húmido como a possibilidade de voltar a fazer tilintar as caixas registadoras (“Money doesn’t talk, it swears”, mas os 5000 exemplares iniciais da Collector’s Edition, ao preço de cerca de 550€, já esgotaram); 3) está tudo louco.

Vendo bem, são as três verdadeiras. Trata-se, sem dúvida, de uma pouco frequente possibilidade de, garimpando uma discografia, conseguir continuar a extrair dela o valor que não muitas outras conterão – manobras idênticas estão em curso para The Ties That Bind: The River Collection, de Bruce Springsteen (4 CD + 3 DVD), The Velvet Underground Loaded: Reloaded (5CD + DVD) e The Velvet Underground The Complete Matrix Tapes (4CD), tal como aconteceu com as SMiLE Sessions, dos Beach Boys que, na edição Deluxe, incluíam um CD integralmente preenchido com 24 "takes" de "Good Vibrations" – e, naturalmente, para o fazer uma considerável dose de desmesura e megalomania é imprescindível. Por outro lado, no caso de Dylan, é também uma oportunidade para se comprovar, em directo e (praticamente) ao vivo, que aquilo que ele afirmava acerca de "Like A Rolling Stone" (“É como se um fantasma a tivesse escrito, ma tivesse dado e desaparecesse a seguir. Não sabemos o que isso significa. Apenas que o fantasma me escolheu para entregar essa canção”) não era exactamente a regra. Ou raramente era a regra. Tarefa de investigação e análise que não será, evidentemente, para todo o tipo de devotos de Bob Dylan mas dirigida, sobretudo, aqueles tão curiosos acerca do resultado final como do processo que a ele conduziu. O que, tudo somado, é bem capaz de proporcionar um Natal mais feliz a muita gente (editora incluída).

É importante refrescar a memória: aos 23 anos, nos quinze meses, entre a quarta-feira, 13 de Janeiro de 1965, durante a qual Dylan registou em estúdio as takes definitivas de "Maggie’s Farm", "On The Road Again", "It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)", "Gates Of Eden", "Mr Tambourine Man" e "It’s All Over Now, Baby Blue", e a quinta-feira, 10 de Março de 1966, quando concluiu, em Nashville as gravações de Blonde On Blonde, dizer que uma página se tinha virado seria um inexplicável eufemismo. Na digressão da Primavera de 65, documentada por D. A. Pennebaker em Don’t Look Back, Bob Dylan desfez, em simultâneo, a imagem do autor de protesto politicamente empenhado (“Nada tenho a dizer sobre aquilo que escrevo. Não escrevo por nenhuma razão em especial. Não há mensagem nenhuma”) e do ídolo pop reverente para com os fãs; em Março, grava Bringing It All Back Home, em que, num dos lados, era acompanhado por uma banda eléctrica; a 20 de Julho, publica o single "Like A Rolling Stone", jacto de bílis de inéditos 6’13” e, cinco dias depois, no Festival de Newport, ao lado de Al Kooper, Mike Bloomfield, e outros elementos da Paul Butterfield Blues Band, desperta a ira da ortodoxia folk com "Maggie’s Farm" e "Like A Rolling Stone"; a 30 de Agosto, edita Highway 61 Revisited que inclui "Ballad Of A Thin Man" (“Because something is happening here but you don’t know what it is, do you, Mister Jones?”) e os 11 minutos de "Desolation Row"; a 16 de Maio de 1966 (um dia antes de, num concerto no Manchester Free Trade Hall, ter enfrentado um motim de fãs em fúria que lhe chamam “Judas”) sai Blonde On Blonde, primeiro duplo álbum rock, cujo quarto lado era totalmente ocupado pelos 11’23” de "Sad Eyed Lady Of The Lowlands". Autorizar-nos a penetrar nos bastidores e, qual mosca na parede, assistir ao vertiginoso desenrolar dos acontecimentos, é o imenso privilégio que The Cutting Edge 1965-1966 nos oferece.

D.A. Pennebaker: Don't Look Back 

and filming Bob Dylan

Animals Are Persons Too

Real. Chris Hegedus/D. A. Pennebaker (detectado aqui)

VINTAGE (CXXXI)
 
Bob Dylan - "Visions of Johanna"
 

(...) Inside the museums, Infinity goes up on trial 

Voices echo this is what salvation must be like after a while 

But Mona Lisa musta had the highway blues 

You can tell by the way she smiles 

See the primitive wallflower freeze 

When the jelly-faced women all sneeze 

Hear the one with the mustache say, 

"Jeeze I can't find my knees" 

Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule 

But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel (...)

“All of it’s acting, really”

 

Charlie Is My Darling/The Rolling Stones Ireland 1965 - Real. Peter Whitehead (DVD) 

Peter Whitehead, ex-aluno do departamento de cinema da Slade School Of Art, em 1965, tinha ainda filmado apenas um documentário educativo sobre ciência (The Perception Of Life) e Wholly Communion – registo da International Poetry Incarnation, um encontro, no Royal Albert Hall, de poetas da "beat generation" (Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso) e satélites situacionistas (Alexander Trocchi) – e não era ainda o herói contracultural em que se transformaria com Tonite Let’s All Make Love In London (1967) e Daddy (1973, com Niki de Saint Phalle). Bastou Wholly Communion, porém, para atrair a atenção de Andrew Loog Oldham, manager dos Rolling Stones, no exacto momento em que estes, com “(I Can’t Get No) Satisfaction”, haviam destronado os Beatles dos tops britânicos e se preparavam para um digressão de dois dias pela Irlanda.

Oldham desafiou-o a filmar a banda, em palco e nos bastidores, tendo como referência A Hard Day’s Night, dos Beatles, e Whitehead olhou-os como, por essa mesma altura (mas só dois anos mais tarde o saberíamos), D.A. Pennebaker observava Dylan, em Dont’Look Back. Charlie Is My Darling (alusão a uma melodia tradicional irlandesa), contudo, ficaria, durante quase cinco décadas, inédito – versões apócrifas de 30 e 50 minutos circularam quase confidencialmente – para ser redescoberto, agora: a preto e branco, durante 62 minutos, Mick Jagger augura que os Stones durarão, no máximo, mais ano e meio; nas salas de Dublin e Belfast, o eficaz quinteto de rock/blues desencadeia tumultos; nos camarins, os Glimmer Twins macaqueiam Elvis e Fats Domino; cá fora, desmontam o jogo (“All of it’s acting, really”), e, no longínquo universo neo-realista que era a Irlanda dos anos 60, assistimos, em directo, ao parto do mundo que conhecemos hoje. 

BOB DYLAN (n. 24 MAIO 1941) - SERIES OF DREAMS (XII)





(2011)

THE NATIONAL X 2






(2010)

O REGRESSO

Hoje, o segundo dia do "Oeiras Alive" não será tão ricamente preenchido como ontem – quando actuaram os Gogol Bordello (o delírio coisocigano em "overdrive"), The National (quase perfeição - a perfeição mesmo foi na Aula Magna) ou Vampire Weekend (óptimo concerto, som miserável) – mas, num programa em que figuram os Nouvelle Vague, a folia luso-balcânica da Kumpania Algazarra ou o kuduro dos Buraka Som Sistema, as atenções deverão concentrar-se sobre o (sempre imprevisível) momento em que Bob Dylan subirá ao palco. Veterano combatente da brigada grisalha que, este ano, se faz generosamente representar no Verão musical português (para além dele, virão também Lou Reed, Neil Young e Leonard Cohen), só nos seus anos de ouro da década de 60/início de 70 terá conhecido notoriedade idêntica aquela de que, agora, desfruta. Tudo começou verdadeiramente, há três anos, com a publicação do primeiro volume das suas Chronicles, uma evocação cronologicamente godardiana (isto é, com princípio, meio e fim, mas não necessariamente por essa ordem) e deliberadamente lacunar das três décadas que decorreram entre a sua chegada a Nova Iorque enquanto jovem “would-be” Woody Guthrie e a reentrada no número dos vivos, em 1989, com Oh Mercy. Seguir-se-iam o magnífico documentário de Martin Scorsese, No Direction Home, a reedição, em DVD, do outro, pioneiro, de D. A. Pennebaker, Dont Look Back, o álbum de fotos e memorabilia vária, The Bob Dylan Scrapbook 1956-1966, o ensaio essencial de Greil Marcus, Like A Rolling Stone – Bob Dylan at The Crossroads, o seu próprio e, novamente, excelente álbum, Modern Times e, para coroar a mais gloriosa ressurreição de um ícone da cultura pop americana, o puzzle audiovisual de Todd Haynes, I’m Not There. O Dylan-político parece também estar de regresso. Numa entrevista ao “Times” de 6 de Junho passado, declarou: “A América vive um período de convulsão. A pobreza é desesperante. Não podemos exigir que as pessoas exibam virtudes de pureza quando são pobres. Barack Obama procura redefinir a natureza da política, de alto a baixo. Tenho esperança que algumas coisas mudem. Porque só poderão mesmo ter de mudar”.

(2008)

DYLAN, ALIÁS, ZIMMERMAN

A cinco páginas do final do Volume One (e, até agora, único) das suas Chronicles, Bob Dylan recorda o instante em que a namorada dos primeiros anos em Nova Iorque, Suze Rotolo, lhe fez ler a carta de Rimbaud dirigida a Paul Demeny, a 15 de Maio de 1871, onde o poeta francês formula o seu "Je est un autre”: “Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido. Desejei que alguém, antes, mas tivesse dado a ler". Já antes, numa entrevista a Jonathan Cott, para a “Rolling Stone”, a propósito do seu filme Renaldo And Clara (1978), em que Ronnie Hawkins representa o papel de Dylan e este o da personagem “Renaldo”, quando Cott sugere que, então, “Bob Dylan poderá estar ou não presente no filme”, ele responde-lhe “Exactamente”. Cott insiste: “Mas foi Bob Dylan quem realizou o filme” e Dylan contraargumenta: “Bob Dylan não o realizou. Eu realizei-o”. E Cott remata: “Eu sou um outro”.

I’m Not There (“um filme inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”), de Todd Haynes, não faz mais do que conduzir às últimas consequências essa assunção da infinita friabilidade do “eu”. Começando pelo genérico inicial – onde, até ao alinhamento definitivo das letras do título do filme, este passa pelas formas intermédias de I’m He, I’m Her, Not Her e Not Here – e continuando na distribuição da personalidade e dos tópicos da biografia de Dylan por seis personagens das quais nenhuma se chama Bob Dylan (ele próprio também não: o nome de baptismo é Robert Allen Zimmerman). Nem aqui, porém, de forma linear: características de uma infiltram-se na(s) outra(s), os diversos fios narrativos cruzam-se e enovelam-se e, por vezes, só uma subliminar alusão à realidade biográfica (ou iconográfica) oferece a chave para a descodificação. O que, para os menos versados nas minúcias da persona-Dylan, poderá tornar I’m Not There literalmente indecifrável. Por outras palavras, um guia de leitura – do início até ao final, personagem a personagem e nos seus movimentos de interacção – revela-se indispensável.

Abertura: num curto plano-sequência, a câmara persegue a chamada de Dylan ao palco britânico onde, mais à frente, se irá defrontar com o público amotinado. Corte para os últimos metros na trajectória da moto do lendário acidente que ocorreu a 29 de Julho de 1966, após a publicação de Blonde On Blonde (1966) e que assinalou o termo da vida do Dylan-poeta-surreal que sucedera ao outro, porta-voz-de-uma-geração. “Morto” (vêmo-lo no caixão) e autopsiado ao som das palavras “poeta, profeta, fora-da-lei, falsificação, estrela eléctrica... até um fantasma é mais do que uma só pessoa”. A preto e branco, em “travelling” pelas ruas de Nova Iorque, desfilam figuras da época como o lendário “viking”-vagabundo-compositor, Moondog.

Personagem 1 – Arthur Rimbaud (Ben Whishaw): cumprindo a função de eventual narrador/comentador, depõe, em plano fixo, numa situação de interrogatório. Como o “verdadeiro” Rimbaud, também abandonou a escrita, do que é acusado. Aqui e ali, reproduz afirmações de Dylan (“Não me considero realmente um poeta, não gosto dessa palavra. Sou trapezista”) ou improvisa a partir delas (“A experiência demonstra que o silêncio é o que mais aterroriza as pessoas”, “Aceito o caos; não sei se o caos me aceita a mim”) e enumera as “sete regras simples para uma vida clandestina”.

Personagem 2 – Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin): é um miúdo negro de onze anos que, sendo o “jovem Dylan” efabulador e obcecado por Guthrie, é também o próprio mítico “Dustbowl balladeer”, comunista e militante, da tradição folk norte-americana. Fugido de uma casa de correcção, salta de comboio em comboio, carrega uma guitarra com a célebre inscrição de Guthrie, “this machine kills fascists”, é agredido e assaltado, canta “Tombstone Blues” com um velho “bluesman” (interpretado por Richie Havens) e é aconselhado a “viver na sua própria época e a cantar sobre ela”. “Woody”, como Dylan, acaba visitando o Guthrie “real” no quarto do hospital psiquiátrico onde este passaria os últimos anos de vida.

Personagem 3 – Jack Rollins (Christian Bale): encarna simultaneamente o Dylan-cantor-de-protesto da “cafe-scene” de Nova Iorque e o Dylan-cristão-novo “born again” do final dos anos 70 (no filme, sob a designação de “Pastor John”), revelado ao mundo com o álbum Slow Train Coming (1979). Ou seja, em ambos os casos, a faceta, imposta ou autêntica, de líder messiânico e o mal estar íntimo que isso lhe provoca. Reproduz vários episódios que, de facto, ocorreram – desde múltiplas entrevistas, ao escândalo aquando da homenagem que o Emergency Civil Liberties Committee lhe prestou e onde Dylan, embriagado, declarou "Para mim, já não existe branco ou negro, esquerda ou direita. Só existe alto e baixo, e baixo é demasiado perto do chão". Acerca dele depõem, entre outros, “Alice Fabian” (aliás, Joan Baez/Julianne Moore) e “Carla Hendricks” (supostamente Judy Henske ou Mary Travers, interpretada(s) por Kim Gordon, dos Sonic Youth), em exercícios de colagem a sequências originais de Don’t Look Back (D. A. Pennebaker, 1965) e No Direction Home (Martin Scorsese, 2005). Deste Dylan paralelo, são-nos mostradas as capas-pastiche dos álbuns Travelin’ On (a partir de Bob Dylan, 1962) e Time Will Come (aliás, The Times They Are A Changin’, 1963).

Personagem 4 – Robbie Clark (Heath Ledger): actor e protagonista do filme imaginário Grain Of Sand (título de uma canção de Pete Seeger), um “biopic” sobre Jack Rollins, que o converte em “James Dean, Marlon Brando e Jack Kerouac num só”. Ou o filme dentro do filme e a ficção enroscada sobre outra ficção. É casado com Claire Monfort Clark (Charlotte Gainsbourg), pintora francesa que conhece no Village, em Nova Iorque e que, como Suze Rotolo, lhe dá a ler Rimbaud. Mas, numa relação tão intensa quanto tumultuosa – sob o pano de fundo do final da guerra no Vietname que a televisão vai mostrando – adivinham-se, contudo, ecos da que ligou Dylan a Sara Lownds (modelo e “bunnie” da “Playboy”), com quem foi casado entre 1965 e 1977. Masculin Feminin, de Godard, é explicitamente citado e, na sequência em que Claire e Robbie passeiam em Nova Iorque, reforçando a ambiguidade, reencena-se em movimento a capa de The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) onde ele caminha de braço dado com Suze Rotolo. Que era, essa sim, artista gráfica mas de ascendência italiana.

Personagem 5 – Jude Quinn (Cate Blanchett): assombroso exercício de colagem de Blanchett à imagem frenética do Bob Dylan-traidor-herético-e-anfetaminado da causa folk dos anos sessenta. E, nessa mesma medida – quase todas as sequências, ainda que inúmeras “dissonâncias” as desviem da matriz original, “fotocopiam” praticamente outras idênticas de Dont’ Look Back e No Direction Home –, aquela que, no contexto alucinatório de I’m Not There, menos diverge da realidade. “Jude” será uma alusão aos insultos de “Judas” que, desde o Festival de Newport de 1965 (no filme, Quinn e banda sobem ao palco armados de metralhadoras e disparam sobre o público) até aos concertos em Inglaterra, no ano seguinte, acossaram Dylan implacavelmente; “Quinn” refere-se à canção “The Mighty Quinn”, hipotética metáfora para um “drug dealer”. Pelo meio, “Coco Rivington” (Michelle Williams) é o nome ficcional para Edie Sedgwick, musa da Factory de Warhol, a quem Dylan dedicou “Just Like A Woman”. Repleto de citações de 8 1/2, de Fellini, de Richard Lester e (em assombração cenográfica) do livro Tarantula que publicou em 1966, coloca em cena também os poetas “beat”, Allen Ginsberg e Peter Orlovsky, e Brian Jones, dos Rolling Stones, que Quinn apresenta como “that groovy covers band”.

Personagem 6 – Billy The Kid (Richard Gere): ou o Bob Dylan que, entre 1966 e 1967, após o acidente de moto, fugiu para Woodstock e se empenhou em liquidar a percepção pública que dele existia. Refugiado na mítica Big Pink, gravou, com a Band, as Basement Tapes e, de novo, se reinventou. Num dos fragmentos narrativos da personagem-Jack Rollins, Alice Fabian/Joan Baez afirma: “Aconteceu com ele o mesmo que se conta sobre Billy The Kid, passou a viver clandestinamente. O Jack adorava o Billy The Kid”. Em sinuosa recontextualização histórica num “farwest” surreal, um Kid ressuscitado e em fuga (“aqui sou invisível, sou eu mesmo”) deambula por uma velha povoação (Riddle, em inglês, “adivinha”, "charada" ou “enigma”), reenfrenta e, desta vez, ludibria o seu perseguidor Pat Garrett (Bruce Greenwood), cruza-se com o jovem “Woody” negro e, de si para si, confessa: “Posso mudar durante o espaço de um dia. Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”;

em Pat Garrett And Billy The Kid (1973), de Sam Peckinpah, Dylan (para além de compor a música) representou o pequeno papel de um membro do gang de Billy, significativamente chamado... “Alias”. Escuta-se, enfim, “I’m Not There” e, no ecrã, uma versão de “Going To Acapulco” (ambas oriundas das Basement Tapes, que só em 1975 seriam publicadas: o seu álbum de 1967, recebeu o nome de outro sanguinário “outlaw” norte-americano, John Wesley Harding) é interpretada por uma banda onde surgem Joey Burns e John Convertino, dos Calexico, e Jim James, dos My Morning Jacket. (2008)

MÚSICA 2007 - III (CD & DVD)
(a classificação, por ordem decrescente, deverá ser vastamente relativizada)



11 - Richard Thompson - Sweet Warrior
12 - Danny Cohen - Shades of Dorian Gray
13 - Jesca Hoop – Kismet
14 - Don’t Look Back - Realização D. A. Pennebaker (DVD)
15 - Sonic Youth - The Destroyed Room (b-sides and rarities)
16 - Eleni Mandell - Miracle Of Five
17 - The High Llamas - Can Cladders
18 - Andrew Bird - Armchair Apocrypha
19 - Vincent Delerm - Les Piqûres D’Araignée
20 - June Tabor – Apples

(2007)

OLHEMOS PARA TRÁS

Dont Look Back (real. D. A. Pennebaker)

Os primeiros 2’10” de Dont Look Back são tópico obrigatório em qualquer revisão da história audiovisual do século XX: sobre o fundo musical de “Subterranean Homesick Blues” e no cenário de uma rua secundária com edifícios em obras, Bob Dylan, de pé, exibe (e, um a um, vai lançando para o chão) cartões com palavras e farrapos de frases escritas à mão, retiradas do texto da canção. No final, quando eles se afastam, apercebemo-nos que, em segundo plano, os dois anónimos figurantes que conversavam eram Bob Neuwirth e Allen Ginsberg (numa versão alternativa que a reedição em DVD também inclui, apenas o cenário – um jardim – é diferente). Foi o tempo necessário e suficiente para, com década e meia de avanço, formular os rudimentos da estética do videolip que, só em 1981, com o advento da MTV, verdadeiramente se constituiria como forma autónoma de micronarrativa audiovisual. E o tempo também para, no corpus do “quotable Dylan”, se inscreverem mais duas ou três frases como “Don’t follow leaders, watch the parking meters” ou “You dont need a weatherman to know which way the wind blows”. A canção apenas apareceria, em 1965, no álbum “escandaloso” Bringing It All Back Home – aquele em que Dylan, fazendo-se acompanhar de uma banda eléctrica, deixaria em estado de choque a ortodoxia “esquerdista” da folk – mas, embora as imagens do filme de D. A. Pennebaker datem desse mesmo ano (só seria exibido em sala, pela primeira vez, a 17 de Maio de 1967, no Presidio Theater de S. Francisco), o que ele regista é a última digressão acústica, a solo, de Bob Dylan em Inglaterra.

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Não se fica por aí, entretanto, a sua marca fundadora: articulando a estética e os procedimentos (ainda que não integralmente assumidos) do “cinéma verité” com o acompanhamento quase quotidiano dos passos e das actuações de uma das mais importantes figuras da cultura pop da época, foi, na verdade, o primeiro exemplo de “documentário pop/rock” ao qual, posteriormente, Pennebaker daria sequência em outros como Monterey Pop (1968), sobre o lendário festival precursor de Woodstock. Relevância histórica à parte, é obrigatório dizer-se que Dont Look Back é, por diversos motivos, uma sucessão de imagens e de momentos imperdíveis: das arrasadoras sessões de sádica humilhação de jornalistas habituados a lidar com “starlets” pop de código restrito e das sequências dos concertos (incluindo o “flash-back” de “Only A Pawn In Their Game”, em 1963, num improvisado palco rural do Mississipi, num Voters’Registration Rally anti-segregacionista), ao jogo de amável achincalhamento de Donovan (o “novo Bob Dylan” de turno, à época), ao impagável encontro com a amabilíssima esposa do “high-sheriff” de Nottingham e seus três filhos-fãs, aos instantes privados (é precioso aquele em que Joan Baez interpreta “Percy’s Song” e “Love Is A Just A Four Letter Word” ritmados pelo texto que Dylan, concentradamente, tecla na máquina de escrever)

ou às aparições mais ou menos episódicas de Alan Price (acabado de ser posto na rua pelos Animals), Marianne Faithfull, John Mayall e Allen Ginsberg, todo o filme flui de acordo com aquilo que – a meias com Bob Neuwirth, na versão comentada do DVD – D. A. Pennebaker confessa terem sido os seus propósitos: “Era o filme que deveria ser interessante. Cada segmento dos concertos foi filmado com uma única câmara, não quis fazer a captação de imagens com duas ou três câmaras para que, depois, as pudéssemos montar. Em diversas ocasiões, a película acabou-se-me a meio de uma canção mas isso nunca foi um problema. Não pretendi realizar um ‘concert-film’: a música era de tal modo absorvente (várias canções escutei-as pela primeira vez no momento em que as estava a filmar), de tal modo nova, que pensar em fazer um filme apenas com as actuações nos concertos excluiria praticamente todas as possibilidades de incluir quaisquer outros elementos… escutar aquelas canções, de princípio a fim, acabaria por retirar toda a energia ao que quer que fosse que se lhes seguisse. Quis que o público pudesse ver para lá da música. Filmávamos durante os vários momentos do dia que iriam conduzir aos concertos e todos esses episódios deveriam ser incluídos. A música estava lá mas desejava que conhecessem também o responsável por ela. Foi por isso que foi montado como um filme que era e não como um álbum”.

(2007)