NAVEGANDO PELA ESTRELA POLAR 

Entre Fevereiro de 1964 e Maio de 1969, Bob Dylan não pôs os pés num estúdio de televisão norte-americano. Por outras palavras, Another Side of Bob Dylan (1964), Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), Blonde On Blonde (1966), e John Wesley Harding (1967) – muito provavelmente, a mais preciosa sequência de álbuns na história da canção norte-americana – tinham permanecido invisíveis aos olhos de quem apenas se dava conta que “the times they are a changin’” através da caixa que os ia mudando. A metamorfose do folk singer militante em visionário poeta eléctrico e a sua súbita abdicação do trono de porta-voz de uma geração não tiveram registo visual (à excepção do documentário de D.A. Pennebaker, Dont Look Back, de 1967). Não poderia ser, assim, mais inesperado que, para quebrar o longo interregno televisivo de 5 anos, ele tivesse escolhido o primeiro episódio de “The Johnny Cash Show”, de 7 de Junho de 1969, no Ryman Auditorium (sede do “Grand Ole Opry”, chão sagrado da country) de Nashville, no Tennessee: Nashville não era San Francisco nem Berkeley, o “Grand Ole Opry” não era Woodstock, e Johnny Cash não se encontrava, seguramente, entre os ícones da contracultura, no ano a seguir ao dos assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy, e naquele em que Richard Nixon era eleito presidente dos EUA, tinha lugar o massacre de My Lai, no Vietname, e os Weathermen – dissidentes dos Students for a Democratic Society, inspirados por um verso de Bob Dylan – realizavam o primeiro atentado bombista. 

Vendo bem, no entanto, não seria tão surpreendente: desde o famigerado acidente de mota, em Julho de 1966, Dylan tinha entrado num período em que decidira fazer férias de “ser Bob Dylan” e que culminaria, em 1970, no haraquiri público de Self Portrait. Passaria o Verão de 1967 com a Band, em Woodstock, gravando, sem prazos nem constrangimentos de nenhuma ordem, aquilo que viriam a ser as lendárias Basement Tapes (só publicadas 8 anos mais tarde) e, no final desse ano, dirigir-se-ia a Nashville – então, o mais acabado símbolo de tudo o que os seus fãs viam como estética e politicamente retrógrado... apesar de Blonde On Blonde lá ter sido concebido e registado – com ideias muito claras acerca do que pretendia: um grupo coeso de calejadas raposas country do estúdio A da Columbia, habituadas a despachar faixas em uma ou duas "takes". Dylan tinha ficado bastante impressionado com o produtor Bob Johnston que o tinha persuadido a abandonar Nova Iorque (onde não conseguira ir além de "One of Us Must Know (Sooner or Later’)" para completar Blonde On Blonde em Nashville, e, nas suas Chronicles Volume 1 escreveria: “Com um físico de praticante de luta livre, pulsos grossos, braços volumosos, peito em barril, baixo mas com uma personalidade que o fazia parecer maior do que era, um músico e autor de canções que até tinha escrito algumas para Elvis Presley (...). Tinha nascido com 100 anos de atraso. Devia usar uma grande capa, um chapéu com plumas e andar a cavalo com um sabre bem erguido. (...) Se alguma coisa não corria bem ou começava a falhar, vinha ao estúdio e dizia “Bom, cavalheiros, parece-me que há demasiada gente em palco!” Foi, por isso, nele que Bob Dylan confiou para lhe recrutar o baixista Charlie McCoy, o baterista Kenny Buttrey, e o executante de steel guitar, Pete Drake, e, em pouco mais de 9 horas, John Wesley Harding estava concluído. No óptimo "booklet" de Travelin’ Thru – The Bootleg Series Vol. 15 1967-1969 featuring Johnny Cash, Colin Escott recorda que, nessa época, seria muito mais provável escutar-se na rádio um instrumento do Renascimento do que uma pedal steel... Dylan, definitivamente, vivia noutro mundo. 

Dois anos depois, com Nashville Skyline, a história não seria muito diferente. Uma vez mais, com Bob Johnston ao leme, Bob Dylan dava ainda outro passo no sentido de apagar o que lhe ficara agarrado à pele da sua encarnação anterior: à figura de campónio amavelmente sorridente que nos olha na capa acrescentava um inesperado timbre vocal melífluo de "crooner" acabado de sair do duche. O poeta verrinoso e dilacerado que conhecêramos parecia irremediavelmente desaparecido em combate e, do outro lado do túnel, emergia uma figura feliz e apaziguada com os pequenos nadas do quotidiano anónimo. Houve quem comentasse que “este homem satisfeito fala por lugares comuns e cora como se cada dia fosse dia de S. Valentim” ou se interrogasse se “esta idílica paisagem country não será demasiado boa para ser verdade?” Mas, de um modo geral, os aplausos soaram e acabaria por ser um dos seus maiores sucessos de vendas. O que o expedito processo de gravação da linha de montagem de Nashville impediu – reforçado pelo facto de a CBS Records de Nashville ter perdido o rasto a uma mão-cheia de "masters" por atraso no pagamento do aluguer dos armazéns onde as guardava! – foi a enorme abundância de pepitas de estúdio que a maioria dos anteriores volumes da “Bootleg Series” costuma oferecer: se, por exemplo, o monumental Vol. 12: The Cutting Edge 1965–1966 (cobrindo Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde) incluía 379 faixas, em Travelin’ Thru apenas se acham 34 oriundas de John Wesley Harding e Nashville Skyline – quase todas muito pouco consideravelmente distintas das que viriam a figurar nas publicações oficiais –, acrescentadas, porém, do que lhe atribui o valor de exumação de arquivo importante – as 3 do programa de televisão de Johnny Cash ("I Threw It All Away", "Living The Blues" e "Girl From The North Country"), e as outras 8 de ambos, travando informal e descontraído conhecimento musical íntimo, em canções como "Wanted Man", "Just a Closer Walk With Thee", "Ring Of Fire", e "Folsom Prison Blues", e os 4 registos audio do documentário de 1972, Earl Scruggs: His Family & Friends, sobre o mítico executante de banjo e personagem central da história do "bluegrass". 

“Se Dylan estava preocupado com a ideia de não deixar fugir o seu eleitorado rock, gravar álbuns com Johnny Cash, em Nashville, era, perante muitos olhos, o equivalente a uma renúncia”, escreveu o dylanólogo Clinton Heylin. Na verdade, a complexa e contraditória figura do “Man In Black” (acerca de si mesmo, escreveria na recolha póstuma de poemas Forever Words, de 2016: “If anybody made a movie out of my life, I wouldn’t like it but I’d watch it twice, if they halfway tried to do it right, there’d be forty screenwriters workin’ day and night, they’d need a research team from Uncle Sam and go from David Allan Coe to Billy Graham, it would run ten days in the final cut and that would mean leaving out the gossip smut”) não era propriamente bem-vinda ao turbulento "zeitgeist" da época: defensor do "underdog", mas apoiante, embora reticente, da “patriótica missão” no Vietname, fervoroso Baptista mas "outlaw" e viciado em anfetaminas, mudo sobre a luta pelos direitos cívicos dos negros mas activo em relação aos dos Índios norte-americanos, solidário com a situação dos presidiários mas celebrado, um ano depois da sua morte, na convenção do Partido Republicano, não era o género de herói talhado para a época. Bob Dylan, contudo, venerava-o e, em 2003, aquando da sua morte, escreveu na “Rolling Stone”: “Em poucas palavras, Johnny foi e é a Estrela Polar, podemos navegar orientados por ele, o maior entre os maiores, então e agora (...), uma voz que vinha das profundezas da terra. Quando a revista ‘Sing Out!’, publicou uma carta e recriminar-me pela orientação da minha música, ele escreveu-lhes a dizer que se calassem que eu sabia muito bem o que fazia. Ainda não o conhecia mas guardo essa carta até hoje”. Escutá-los meio século depois é um prazer.

O MÉTODO

Pense-se o que se pensar acerca da actividade dos "bootleggers" – desde os que, no início do século passado, contribuiram de modo decisivo para a documentação da história do jazz até todos os outros que, durante as décadas de 60, 70, 80 e 90, foram desocultando uma fabulosa discografia paralela de milhares de músicos e bandas –, há que reparar como, ao longo dos anos, muitos "bootlegs" vieram a ser “oficializados” (exemplo inevitável: as Basement Tapes, de Bob Dylan, e a subsequente “Bootleg Series”) e até encorajados por notórias “vítimas” da pirataria, caso de Springsteen ou dos Grateful Dead. A história está eloquentemente relatada em Bootleg!: The Rise and Fall of the Secret Recording Industry, de Clinton Heylin (2004), mas ninguém estaria à espera que, em 2019, fosse indispensável acrescentar-lhe um novo capítulo. A verdade é que também poucos seriam capazes de prever que esta seria a data em que, pela primeira vez desde há 33 anos, as vendas de registos sonoros em vinil ultrapassariam os CD e – mais dificilmente imaginável – as vetustas cassetes, se preparam para igualar números de há 15 anos. 80% da receita da indústria discográfica deve-se ainda, evidentemente, ao "streaming", mas os sinais de recuperação dos outros suportes são inegáveis.

Altura ideal, pois, para acrescentar ao catálogo de The National um novo título, ao vivo, em cassete tripla, e, simultaneamente, homenagear o lendário "bootlegger" Mike "The Mike" Millard: se tudo tiver corrido de acordo com o plano, na passada sexta-feira, por ocasião da Record Store Black Friday, terá sido publicado The National: Juicy Sonic Magic, Live in Berkeley, September 24-25, 2018, antecedido de uma semana por Juicy Sonic Magic: The Mike Millard Method, um documentário realizado por David DuBois), no qual se explica o ardiloso “método” – entrar nos recintos dos concertos convenientemente sentado numa cadeira de rodas (de que não tinha necessidade), onde dissimulava um pesado gravador de cassetes Nakamichi 550 e os microfones AKG 451E por meio dos quais registou com enorme qualidade sonora praticamente todos os concertos, em particular dos Rolling Stones, Led Zeppelin e Pink Floyd, que entre 1974 e 1980, tiveram lugar no Los Angeles Forum e noutras salas do Sul da Califórnia. Sem cadeira de rodas mas com o mesmo material, coube ao produtor Erik Flannigan, replicar, agora, o “método” nos dois concertos da banda de Matt Berninger, no Greek Theatre. Com a tal “juicy sonic magic”, espera-se.

A ARCA TEM FUNDO

Em Revolution In The Air/Still On The Road (2009/2010) – mais de mil páginas que inventariam todas as canções de Bob Dylan publicadas, inéditas ou hipotéticas –, Clinton Heylin afirma que “1967 foi, qualitativamente e talvez até numericamente, o ano mais produtivo de Dylan como 'songwriter', ultrapassando até 1965”. Por isso, divide esse ano em dois capítulos, nos quais inclui um total de sessenta canções de que a maioria tem origem nas famosas Basement Tapes, desde há dias, enfim disponíveis na íntegra e oficialmente, no Volume 11 das Bootleg Series. A tentação de crer que Bob Dylan mantém uma espécie de arca pessoana sem fundo onde é sempre possível ir desencantar mais umas pepitas de que ele, generosamente, abdica para distribuir pelos meros humanos musicalmente famintos, é grande mas, nem no caso-Basement Tapes, era absolutamente verdade: um dos objectivos do retiro em Woodstock, com a Band, consistia em criar reportório que a sua companhia de "publishing" – Dwarf Music –, actuando como Tin Pan Alley alternativa, procuraria (como aconteceu) colocar junto de outros músicos. 

Quase 50 anos depois, a história repete-se, com Dylan e os "publishers" actuais urdindo outra manobra de sedução em torno de T Bone Burnett: uma caixa de textos de Dylan que nunca teriam conhecido carnalmente melodias fora descoberta e ofereciam-se a quem estivesse disposto a roubar-lhes a inocência. Eram também do precioso ano de 67, pelo que a equipa de ávidos amantes-arqueólogos reunida por Burnett – Elvis Costello, Marcus Mumford, Jim James, Taylor Goldsmith e Rhiannon Giddens –, naturalmente, adoptou a designação de The New Basement Tapes, embora, Heylin, convocado a autenticar as relíquias pela “Uncut”, as situe nos seis meses após o lendário acidente de moto mas antes do exílio em Big Pink. Não é esse, porém, o maior problema. Os fragmentos dos textos, por vezes, apenas duas ou três linhas, não são os manuscritos do Mar Morto e, nem o mais inspirado vate – desgraçadamente, aqui, nenhum está na sua "finest hour" – poderia soprar o bafo da vida sobre coisas como “when I get my hands on you, gonna make you carry me, when I get my hands on you, gonna make you marry me”. Lost On The River teriam ficado bem melhor.

COM UM CÃO DEITADO NO CHÃO

  

“O processo de aprendizagem para os artistas de todos os géneros segue habitualmente a via da imitação, assimilação e inovação. (...) Por vezes, se algo, por algum motivo, se revela impossível de replicar, o artista procura descobrir outro caminho – é a inovação por defeito. (...) Era óbvio que Bob Dylan era um inovador. Esforçava-se para aprender o seu ofício, para imprimir um cunho próprio à música. (...) Aqui e ali, reconhecia possíveis influências. Uma noite, entrou pelo Kettle Of Fish dentro, acenando com uma folha de papel: ‘Têm de ouvir esta canção que acabei de escrever! Escrevi-a ou, pelo menos, julgo que a escrevi... mas posso tê-la escutado algures’”, conta Suze Rotolo, a namorada de Dylan nos seus primeiros anos nova-iorquinos, em A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties (2008).

Em 1967, Dylan havia já completado a aprendizagem – Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde On Blonde (1966) eram bem mais do que licenciatura, mestrado e doutoramento – mas, quando, após o famigerado acidente de moto do ano anterior, decidiu, em pleno Summer Of Love, exilar-se com a família, em Woodstock, na companhia da Band (ainda, então, apenas o grupo de músicos, ex-The Hawks, que o havia acompanhado em tournée), a atitude colectiva foi, essencialmente, a de uma descontraída cimeira de académicos da música popular norte-americana para revisões da matéria: ao universo poético e sonoro do tempo para cuja criação contribuíra, preferia, agora, intermináveis "jams" em torno das memórias de Hank Williams, Johnny Cash, Brendan Behan, John Lee Hooker, Curtis Mayfield, Patsy Cline ou Fats Domino, no cenário ideal de “uma atmosfera tranquila, uma cave com as janelas abertas e um cão deitado no chão” em que ele “actuaria como um médium numa sessão espírita, procurando captar o mistério, a magia e a verdade da grande música tradicional” e, por improváveis atalhos, oferecendo-lhe uma possibilidade de reconfiguração.

O resultado final, só hoje finalmente disponível na totalidade, desaguou em 17 bobinas engarrafadas com 138 canções (completas, em múltiplas "takes", apenas fragmentárias), quase metade versões de clássicos ou obscuridades. Na realidade, pouco ou nada é verdadeiramente inédito. Longamente aferrolhado nos cofres da Columbia até à primeira publicação, em 1975, das mui peneiradas Basement Tapes, o espólio transformou-se num dos mais lendários "bootlegs" que, em sucessivas encarnações – Great White Wonder (1969), Blind Boy Grunt & The Hawks (1986), The Genuine Basement Tapes (1992) A Tree With Roots (2001), Mixing Up The Medicine (2009) – acabaria por revelar praticamente todas as canções que as edições oficiais ou bandas como os Byrds, Band, Manfred Mann, Julie Driscoll & Brian Auger ou Fairport Convention ainda não tinham tornado públicas. A preciosidade legalizada (em versão “Raw”, de 2 CD, ou “Complete”, de 6) intitula-se The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete e será, sem dúvida, merecido objecto de veneração. Mas a aura corsária já não está lá.

BOB DYLAN - "LIKE A ROLLING STONE" (II)



"I'm not thinking about what I want to say, I'm just thinking 'Is this okay for the meter?'... It's like a ghost is writing a song like that. It gives you the song and it goes away. You don't know what it means". (Bob Dylan, in Revolution In The Air - The Songs Of Bob Dylan, Vol. 1: 1957-73, de Clinton Heylin)

(2009)

BOB DYLAN - "LIKE A ROLLING STONE" (I)



"It was [originally] ten pages long. It wasn't called anything, just a rhythm thing on paper all about my steady hatred directed at some point that was honest. (...) I never thought of it as a song, until one day I was at the piano, and on the paper it was singing 'How does it feel?' in a slow motion pace... It was like in your eyesight you see your victim swimming in lava... in the pain they were bound to meet up with. I wrote it. I didn't fail. It was straight". (Bob Dylan, in Revolution In The Air - The Songs Of Bob Dylan, Vol. 1: 1957-73, de Clinton Heylin)

(2009)

FOR THIS WAY-OUT MOON CHICK



"I wrote it for this way-out moon chick [Nico]. We just sat on the floor on these mattresses... and like for two hours I spoke to her with my guitar. And she understood... This isn't quite like I played it, because it meant something to me at the time. But now it doesn't". (Bob Dylan, in Revolution In The Air - The Songs Of Bob Dylan, Vol. 1: 1957-73, de Clinton Heylin)

(2009)