Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988)

(ver aqui)

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"In 1973, Eastwood told the film critic Gene Siskel, 'No, I don't believe in God'. Eastwood has said that he finds spirituality in nature (as suggested by his Western, Pale Rider, 1985), stating that 'I was born during the Depression and I was brought up with no specific church. We moved every four or five months during the first 14 years of my life, so I was sent to a different church depending on wherever we lived. Most of them were Protestant, but I went to other churches because my parents wanted me to try to figure out things for myself. They always said, 'I just want to expose you to some religious order and see if that's something you like'. So although my religious training was not really specific, I do feel spiritual things. If I stand on the side of the Grand Canyon and look down, it moves me in some way. Of course, it would be wonderful to talk with my parents again, who are, of course, deceased. It makes the idea of death much less scary. But then again, if you think that nothing happens after you die, maybe it makes you live life better. Maybe you're supposed to do the best you can by the gift you're given of life and that alone'" (aqui)

A MODULAÇÃO DA TENSÃO

Em The Joy Of Music, Leonard Bernstein descreve os momentos de frustração e martírio por ele vividos no Upper Dubbing – o terceiro andar do departamento de som dos estúdios da Columbia Pictures, na Califórnia –, quando aceitou compor a banda sonora para Há Lodo No Cais (1954), de Elia Kazan: “Tinha-me deixado arrebatar pelo entusiasmo ao aceitar o encargo de escrever a partitura, na medida em que, até aí, tinha recusado ofertas semelhantes. (...) Sentia-me já tão embrenhado em todos os detalhes da música que ela se me afigurava a parte mais importante do filme! (...) Mas, às vezes [por opção do realizador, do produtor ou dos montadores de imagem e som], um dos temas que tinha sido imaginado com princípio, meio e fim, deveria terminar sete compassos antes do fade out previsto. É evidente que, para um compositor, isto constitui uma decepção, é de enlouquecer. (...) Dei por mim a suplicar por um Sol bemol que, com tanto carinho, tinha escrito...”. Nestas situações, porque a máxima de Hollywood “o compositor deve escutar sempre atentamente a música que gravou antes de seguir para a montagem pois pode ser essa a última vez que a ouve” é implacável, uma das soluções possíveis para evitar dissabores, é o próprio realizador ser também autor das bandas sonoras dos seus filmes.

É um clube relativamente restrito mas com sócios de respeito: foi inaugurado por Charlie Chaplin que, desde As Luzes da Cidade (1931), assinou todas as partituras dos seus filmes e continuou com Satyajit Ray (cerca de 40 títulos), Clint Eastwood (primeiro em Bronco Billy e, depois, de Imperdoável a As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, As Bandeiras Dos Nossos Pais, A Troca, Outra Vida ou J. Edgar), Alejandro Amenabar (Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro), David Lynch (Eraserhead, The Alphabet, Lady Blue Shanghai, Bird Of Flames), Hal Hartley (em nome próprio ou sob o pseudónimo Ned Rifle, em grande parte dos seus filmes), Mike Figgis (Dia De Tempestade, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie, Time Code, Suspension Of Disbelief) ou Robert Rodriguez (dos Sin City a Kill Bill Vol. 2). Com John Carpenter, ilustre membro da mesma sociedade, tudo aconteceu por motivos bem mais prosaicos: ainda estudante da Escola de Cinema da University Of Southern California, em Los Angeles, tanto ele como os colegas, para a concretização dos projectos académicos, viam-se obrigados a gerir orçamentos mínimos: “Ninguém tinha dinheiro para encomendar uma partitura ou contratar um compositor e uma orquestra. Desenrascávamo-nos como podíamos. Daí que eu tenha começado a compor bandas sonoras muito simples para os nossos filmes. Quando me tornei profissional, exactamente pelas mesmas razões, continuei a fazê-lo. Era rápido e barato”. Alguns desses filmes escolares foram, recentemente, redescobertos pelo responsável do arquivo da Universidade, Dino Everett, mas, na colecção, continua ausente a jóia da coroa, Lady Madonna, filme-tese de licenciatura de John Carpenter, com banda sonora para piano do próprio que, obstinadamente, ele se recusa a ceder.

“Tudo o que é moderno no cinema resulta de investigação tecnológica, metafísica e existencial. A moderna audiovisualidade do cinema tem pouco a ver com as iluminadas artes clássicas da literatura, do teatro ou da pintura – até da música; tem tudo a ver com exploração endoscópica, cirurgia plástica, alteração química, terapia de electrochoques e estimulação nervosa. E, quando o cinema aparenta ser natural, romântico, clássico, é, justamente, quando é mais artificial, mais inumano, mais irreal”, afirma Philip Brophy em 100 Modern Soundtracks (2004), uma das quais é, exemplarmente, Escape From New York (1981), de Carpenter: “No mundo predominantemente bombástico do cinema, uma partitura assente sobre a repetição de uma única nota é improvável. (...) Escape From New York é isso que propõe e sacraliza a sustentação de uma só nota como dispositivo primário de modulação da tensão”.

Desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, John Carpenter tem sido o autor das bandas sonoras da maioria dos seus filmes (Veio do Outro Mundo, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das poucas excepções), de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Christine ou Halloween, que no subgénero de “terror”, transportam uma poderosa e singular carga expressiva. Passa, agora, a figurar também no seu CV a contribuição para um género a que ainda não se entregara: a banda-sonora para filmes imaginários. Lost Themes, fruto de prolongadas "jam-sessions" com o filho, Cody, entre sessões de jogos de vídeo, é, previsivelmente, uma colecção de mini-soundtracks geradas em baterias de sintetizadores (sempre a sua arma favorita), pura cenografia sonora em demanda de uma narrativa capaz de estruturar as várias sequências e instantes de ansiedade, pânico e beatitude “espacial” que, em temas como "Obsidian", "Abyss" ou "Domain", praticamente sugerem um argumento ímplicito. Um, naturalmente, por cada par de ouvidos que os escutem e que se achem disponíveis para encetar a outra metade do trabalho de que John Carpenter se dispensou nesta espécie de revisão e prolongamento (aqui e ali, redundante) de todas as suas inconfundíveis marcas de autor.

(versão original)

O CANSAÇO DA INVENÇÃO

Noite de Óscares. Maratona televisiva-industrial particularmente a evitar, sobretudo, quando, numa rápida operação estatística, me dou conta que, dos últimos 20 e tal anos, apenas 4 filmes vencedores – O Silêncio dos Inocentes (1991), Imperdoável (1992), Million Dollar Baby (2004) e Este País Não É Para Velhos (2007) – me apeteceria rever e a imensa maioria dos restantes nomeados nem sequer me despertou o apetite (não é snobismo, é mesmo desinteresse). Óptimo pretexto, então, para, dando um passo ao lado, resolver um mistério que, desde o ano passado, me intrigava: é verdade que transformar um dos grandes prazeres da vida – filmes de piratas – num aborrecimento fatal não é coisa fácil mas Gore Verbinsky, com a indispensável ajuda de Johnny Depp, na série Piratas das Caraíbas, havia concretizado a proeza (embora os álbuns que, colateralmente, inspirara – Rogue’s Gallery (2006) e Son Of Rogues Gallery (2013) – não fossem nada de deitar fora); no entanto, como, unanimemente, me garantiam, seria possível terem ido ainda mais longe e condenado ao mesmo triste destino o lendário Lone Ranger/Mascarilha?

Extraído das gravações a criar bolor na "box", uma hora e tal depois do início, tinha poucas dúvidas: o par Verbinsky/Depp, se deixado em liberdade, não só é capaz de mumificar toda a história do cinema como, no Lone Ranger, o faz sob a forma de uma gigantesca lasanha de citações do passado. Por um instante, contudo, apesar das esmagadoras provas, imaginei que alucinava, vítima de excesso de informação. Sequências integrais, "copy-pastes" audiovisuais de Leone, Morricone, Peckinpah, John Ford, Walter Hill... teriam eles tido tal descaro? Recorri ao melhor-amigo-Google e não, não era só eu. No “Guardian”, por exemplo, John Patterson escrevia: “O Mascarilha está tão pesadamente atafulhado com os escalpes sangrentos dos velhos "western spaghetti" e dos de Hollywood que, a partir da meia hora, comecei a pensar que não estava realmente a ver um western mas um filme de Frankenstein. Há homenagens, há piscadelas de olho, há furtos criativos e, depois, há isto: construir deliberadamente um filme de género inteiro a partir de sequências saqueadas aos clássicos desse género”. Mas o Google tinha mais um presentinho para me oferecer: na véspera, os Razzies (os “Óscares” para os piores do ano) haviam distinguido The Lone Ranger na categoria de “pior prequela, remake ou plágio”. Vou passar a ver os Razzies.

... este também era capaz de dar boa conta do recado...

A FÚRIA DA RAZÃO

Dirty Harry/A Fúria da Razão - real. Don Siegel (1971) 

"Quando já se viu bastante, durante muito tempo, e com muitas reviravoltas de fortunas, sucessos e desastres, olha-se para as coisas de outra maneira. É um olhar sem inocência, com muito pouca esperança, que tem defeitos, mas também pode ter virtualidades. Claro que posso valorizar as virtualidades e menosprezar os defeitos - isso vem no 'pacote' do olhar -, mas é o que há, e não se consegue outro. Vem isto a propósito daquilo que alguns pensam ser o meu 'radicalismo' na análise e comentário sobre a situação presente, crítica que pouco me incomoda mas que me interessa entender, quando é de boa-fé, e interrogar até que ponto tem ou não sentido. E algum terá, não pelas razões que são sugeridas, mas por outras. (...)

Onde é que está a fonte do meu 'radicalismo' e, penso eu, no efeito de representação-identificação de que estou a falar? Primeiro, na convicção das pessoas, cada vez mais consciente, de que estão a ser enganadas. Em segundo lugar, uma vontade simples de decência nas coisas públicas. Por fim, pela recusa de serem governados pelo medo, e governados para o medo. Pode parecer uma agenda moralista, mas é uma pura agenda política no sentido nobre da palavra. Compreendo que essa agenda possa ser radical, mas a culpa é do estado do "presente", não é minha. O meu instrumento é a fúria da razão. É que o engano, o medo e a indecência não podem ser tratados com falinhas mansas, mas com dureza e severidade. Se não fosse assim, não valia a pena". (José Pacheco Pereira, "Público" de 13.04.13, texto integral em ES)

PONTO DE PARTIDA & PONTO DE CHEGADA

A Fistful Of Dollars (Ennio Morricone)

"Clint, my hero, is coming across as sad and pathetic. He didn't need to do this to himself. It's unworthy of him"

PAUL DOORS: SCRIPTWRITER/DIRECTOR (II)

Encore un effort, se, verdadeiramente, desejamos contribuir para que Hollywood, Bollywood, os "Cahiers" e San Fernando Valley acolham de braços abertos Paul Doors, o mais promissor talento da arte desde que os Lumière deram à manivela, em 1895. Mantendo como referência o farol que, confessadamente, o ilumina (Clint Eastwood), eis, então, mais algumas sugestões de inspiração, desinteressadamente oferecidas:

- Dirty Harry (1971), a lei e a ordem "by any means necessary", um "thriller" político;

- Pink Cadillac (1989), mistério, intriga e corrupção em torno de um automóvel de luxo - na "remake" doorsiana, por imperativos de "product placement", um Jaguar - com desfecho feliz e moralizador;

- Unforgiven (1992), marcado para a vida pelos devaneios jornalísticos da juventude, um político sério e incorruptível enfrenta a violenta hostilidade dos que, antes, denunciou;

- Flags Of Our Fathers (2006), a Pátria, a Pátria, a Pátria, a Virgem de Fátima e os Combatentes do Ultramar, num inolvidável épico de seis horas;

- Mystic River (2003), uma reflexão serena e contemplativa sobre a democracia cristã com o estuário do Tejo em fundo.

(2011)

PAUL DOORS: SCRIPTWRITER/DIRECTOR (I)

Vamos esquecer que a alma delicada que nunca seria juiz porque "não suportaria a ideia de ser responsável pela privação de liberdade de outra pessoa, ou de ter de fazer um juízo quase moral sobre ela" é exactamente a mesma que defende, sem pestanejar, os "julgamentos sumários". Haja quem o faça mas ele não é capaz. O que importa agora, porém, é o seu sonho de "escrever um argumento para cinema", estando mesmo "determinado a ir a Londres tirar um curso de argumentismo que a irmã, Catarina, lhe descobriu" e a sua veneração por "Clint Eastwood [que] está para lá de todas as classificações".

Estas coisas comovem. Tanto que apetece contribuir de alguma forma para que esse sonho lindo possa vir a concretizar-se. É, pois, com os mais veementes desejos de uma fulgurante carreira cinematográfica que, inspirando-nos, precisamente, na figura de Clint Eastwood (não confundir com o artista vienense preferido de Santana Lopes, Klimt Eastwood), lhe sugerimos um punhado de obras que - pela óbvia afinidade com alguns dos seus traços de personalidade - lhe poderão nutrir o impulso criativo:

- Revenge of the Creature (1955), a estreia de Eastwood no ecrã e matéria-prima ideal para uma narrativa autobiográfica;

- Never Say Goodbye (1956), um empolgante manifesto político;

- For A Few Dollars More (1967), hipótese para uma "remake" incluindo submarinos alemães;

- Hang'em High (1968)/The Good, The Bad And The Ugly (1966), um díptico sobre a dilacerante tragédia interior de um justicialista paradoxalmente sensível;

- Any Which Way You Can (1978), um tratado de táctica política em 3D.

(continua)

(2011)

AS IDENTIDADES ASSASSINAS

Aparentemente, nem será um Eastwood-"vintage". Mas não é especialmente por isso que não me apetece ir ver Invictus: um filme que se ocupa da união de um país dividido através da descoberta da "alma nacional" a pretexto de um campeonato de rugby agrega num concentrado particularmente coeso diversas das coisas mais detestáveis. Numa palavra: o tribalismo. Sim, eu sei, aqui, paradoxalmente (e ilusoriamente) anti-tribal.

(2010)