CRIAR UM MUNDO SONORO

Os filmes da assombrosa experimentalista ucraniano-americana Maya Deren (1917-1961) e a explosiva guitarra eléctrica de Thurston Moore (Sonic Youth) encontraram-se num palco, durante o Festival de Curtas de Vila do Conde. Horas antes, Thurston falou sobre as várias etapas desse processo, as suas dúvidas e intenções. 

    Como foi o princípio desta aventura? 

Tudo começou há dois anos, em Paris, quando o Museu do Louvre me convidou para uma série de colaborações com outros músicos. Numa das noites, foram exibidos filmes da Maya Deren enquanto eu tocava com Stephen O’Malley, dos Sunn O))). Depois, alguém teve conhecimento disso e repeti a experiência já sem o Stephen. Desta vez, não estou, realmente, a improvisar, interpreto uma peça musical previamente composta. 

    Pareceu-lhe necessário algo mais estruturado? 

A abordagem improvisada parece sempre mais interessante devido aos elementos de acaso e surpresa. Na verdade, enquanto improviso não estou a ver o filme, deixo-me levar pelos sons, e apenas paro quando me apercebo de que o filme chegou ao fim. Por vezes, perguntam-me “Quando tocou daquela forma, tinha a noção exacta de que ia acontecer aquilo? Parecia mesmo perfeitamente sincronizado...” Sim e não... 

    ... portanto, há sempre uma possibilidade de intersecção significativa entre a narrativa visual e a sonora? 

Há anos, com os Sonic Youth, criámos música para a companhia de dança de Merce Cunningham, peças baseadas em operações aleatórias nas quais não reagíamos verdadeiramente à dança mas nos guiávamos por uma partitura de John Cage. 

    E a dança reagia à música? 

A dança assentava na sua própria lógica coreográfica. 

    Podiam estar, então, em salas diferentes? 

Podíamos, claro! Foi uma experiência de que gostei imenso e me permitiu compreender como John Cage e Merce Cunningham colaboravam. Mas, aqui, em Vila do Conde, não gostaria que as pessoas imaginassem que estou a improvisar, é uma composição de uma hora para guitarra eléctrica de 12 cordas que não concebi em função das imagens mas que tocarei durante a projecção. No "soundcheck", procurei ir estando atento à forma como algumas sequências de acordes correspondiam ao que se passava no ecrâ. E correspondiam, de facto! Isso incomoda-me: não desejo que o filme me influencie! Por outro lado, tratando-se de 4 filmes, preciso de saber quando termina um e começa o seguinte. No fundo, não interessa: poderia perfeitamente tocar de olhos vendados! (risos) 

Meshes of the Afternoon

    Numa das “bíblias” da film music – Unheard Melodies, de Claudia Gorbman – uma das ideias fundamentais é a de que qualquer sequência musical aplicada a qualquer sequência de imagens faz sempre um sentido. E conta como Jean Cocteau encomendava a George Auric música para as cenas A, B ou C de um filme e, depois – apostando na “sincronização acidental” – usava a música “errada” nas cenas “erradas”...  

É realmente fascinante como todo esse processo afecta a nossa sensibilidade e a leitura que fazemos de um filme, por vezes, reforçando e sublinhando literalmente ambientes mais melancólicos ou eufóricos... 

    .... ou funcionando exactamente ao contrário como na sequência de abertura de The Shining em que a música nos “mostra” o oposto do que estamos a ver... 

É verdade. Gostaria muito de ter mais oportunidades de compor música para filmes. Os Sonic Youth colaboraram com o Olivier Assayas (Demonlover), também no primeiro filme do James Mangold (Heavy)... mas é algo de que tenho saudades e vontade de continuar a fazer. 

    Mas não se preocupa demasiado com a história da "film music"... 

Não passo o tempo a ler acerca disso, desconhecia, por exemplo, esse livro de que falou. Mas tenho alguma noção da história do cinema e sempre tive muita curiosidade por aqueles realizadores que recorrem sempre aos mesmos compositores... 

A Study in Coreogrphy for Camera (experimental Soundtrack: Remo De Vico)

    Como os Coen com Carter Burwell... 

Conheci-o em Nova Iorque, no início dos anos 80... 

    Ou David Lynch com Badalamenti, ou Hitchcock com Herrmann... 

Estava a pensar também em Claire Denis que, em todos os filmes, seja qual for a natureza deles, tem banda sonora dos Tindersticks. Vejo muitos filmes e a minha percepção do modo como a música neles actua é muito aguda. Conheço a forma como tudo se estrutura numa banda sonora. Não me interessa é trabalhar desse modo. Foi muito interessante quando trabalhámos com o Olivier Assayas: pedia-nos que lhe enviássemos música e, ao escutá-la, isso determinava a forma como iria filmar uma determinada cena, contribuía para lhe definir melhor as ideias. 

    Exactamente como aconteceu com a banda sonora de Morricone para Once Upon a Time in the West que o Sergio Leone fazia ouvir no "set" durante as filmagens. 

Há tempos, vi no British Film Institute um filme mudo francês dos anos 20 com um pianista que o acompanhava ao vivo. Tinha interiorizado por completo as mudanças de atmosfera e de intensidade do filme, reagia instantaneamente às deixas visuais. Foi óptimo mas, no fim, fiquei com a sensação de não terem, realmente, acontecido surpresas. Gosto mais, por exemplo, quando o Gus Van Sant, em filmes acerca de adolescentes americanos, usa música electrónica e "musique concrète" e, através dela, cria uma sensação de alienação, de não saber onde nos encontramos exactamente. 

The Witch’s Cradle (música: Enric Chalaux)

    Nos casos em que improvisa o acompanhamento musical para um filme que já conhece, mesmo não estando a olhar para o ecrã, as imagens que recorda determinam aquilo que vai tocar? 

Se estou a improvisar, posso perfeitamente estar a ver o filme e ir tocando ao mesmo tempo. Mas isso tende a tornar-se um pouco óbvio, será sempre apenas um resultado da minha reacção ao que acontece no ecrã. 

    E sempre um segundo em atraso... 

Exacto.

    Já conhecia estes filmes da Maya Deren?
Dos que vão ser apresentados aqui (Meshes of the Afternoon, 1943, At Land, 1944, Ritual in Transfigured Time, 1946, A Study in Choreography for Camera, 1945, e The Witch’s Cradle, 1943), já conhecia Meshes of The Afternoon e At Land. Este é o tipo de desafio que adoro, podem convidar-me sempre. Vou repetir este programa em Melbourne e não estou ainda certo se vou voltar a esta peça ou se vou improvisar. Ou ambas. E não sei se isso importa muito: estou a criar um mundo sonoro, mas não faço a menor ideia se a Maya Deren apreciaria as liberdades que tomo durante a exibição dos filmes... quem sabe se não o sentiria como uma agressão à sua obra... Os Sonic Youth, em 2003, realizaram um concerto de música improvisada nos Anthology Film Archives de Nova York, sobre imagens de filmes de Stan Brakhage. A maioria das pessoas gostou do concerto mas houve alguns puristas que argumentaram que o Brakhage nunca desejou que os filmes fossem sonorizados. Claro que estávamos a alterar a natureza dos filmes e, se calhar, a ir contra as intenções dele. Poderá dizer-se que levamos essa ideia longe de mais. Mas o que é longe demais? O objectivo nunca será roubar o primeiro plano aos filmes mas, sim, complementá-los.

MOSAICO

  

Houve sempre muito cinema na música dos Tindersticks e bastante música dos Tindersticks no cinema. Em 2011, a propósito da publicação da caixa Claire Denis Film Scores 1996–2009 com as bandas sonoras do grupo para seis filmes da realizadora francesa (White Material, 35 Rhums, L’Intrus, Vendredi Soir, Trouble Every Day e Nénette Et Boni), Stuart Staples confessava mesmo que “quando encontrei o David Boulter, três ou quatro anos antes de termos constituído os Tindersticks, o que nos atraiu foi o universo das bandas sonoras para cinema”. Bem mais do que a de diversos outros com idênticas ambições, a música da banda de Nottingham – quando ainda não imaginava sequer poder vir a ter autorização para ver-se projectada nos ecrãs –, na sua natureza mais profunda, aspirava à condição do "film noir", em todas as suas variantes e declinações. Não é, por isso, motivo para surpresa que a relação quase monogâmica com Denis se tenha estabelecido (e prolongado, em 2013, com as atmosferas electrónicas de Les Salauds), alargado à colaboração com Suzanne Osborne na vídeo-instalação Singing Skies ou, paralelamente, com o Museu da Primeira Guerra Mundial, de Ypres, na Bélgica, através da criação de música para a sua exposição permanente. 

E, agora, The Waiting Room, projecto audiovisual total concebido como parcela do programa do Festival de Curtas Metragens de Clermont-Ferrand, no âmbito do qual, para cada uma das canções do álbum homónimo, foi encomendado um vídeo aos realizadores Christoph Girardet, Pierre Vinour, Rosie Pedlow, Joe King, Gregorio Graziosi, David Reeve, Gabraz, Claire Denis, Suzanne Osborne, Sara Não Tem Nome e ao próprio Stuart Staples. É nessa exacta dimensão de peça mosaico que o disco-filme exige ser apreciado: um encadeamento não-narrativo de momentos singulares que, numa lógica de "cadavre exquis", e com o discreto descentramento jazzístico dos arranjos de Julian Siegel, se abre a uma infinidade de sentidos. Da puríssima beleza hopperiana de “Hey Lucinda” (com Lhasa de Sela), à rude estranheza de “We Are Dreamers!”, ao desfile de animais embalsamados sobre a amável melancolia de “Like Only Lovers Can”, ao jogo de luz e sombra de “Follow Me” à volta de uma melodia de Bronislaw Kaper para Revolta na Bounty.

FIDELIDADE

Em 1957, Miles Davis, apaixonado por Paris e por Juliette Gréco, deixou que esta lhe apresentasse Louis Malle, jovem aspirante a realizador de cinema, que se preparava para dirigir a sua primeira longa metragem, um "noir" gaulês de título Ascenseur Pour L’Échafaud que também assinalaria a entrada de Jeanne Moreau em território da "nouvelle-vague". Como Miles contaria, “Porque nunca tinha composto para um filme, assistia aos visionamentos e, daí, surgiam-me ideias musicais. Uma vez que era acerca de um crime e, supostamente, um filme de suspense, utilizei um velho edifício escuro e lúgubre para tocar com os outros músicos [Barney Wilen, Pierre Michelot, René Urtreger e Kenny Clarke]. Pareceu-me que proporcionaria a atmosfera adequada e, realmente, foi isso que aconteceu”. Incidentalmente, o clima de distensão e liberdade formal de que aí gozou viria a gerar o caldo de cultura de que nasceria o clássico Kind Of Blue (1959) e, por oblíquas esquinas da história da música e do cinema, estaria na matriz do que seria a relação entre os Tindersticks e a realizadora Claire Denis.

“Sim, Ascenseur Pour L’Échafaud foi, de facto, um dos nossos primeiros pontos de referência. Apetecia-nos, enquanto grupo, poder estar num espaço a assistir ao filme e ser-nos oferecida a oportunidade de lhe reagirmos musicalmente. Claro que, como músicos, não somos exactamente o Miles Davis mas a ideia inicial andou muito próximo disso”, confirma Stuart Staples que, com a banda, actuará no IndieLisboa interpretando a música que compuseram para os filmes de Denis. E o procedimento foi, igualmente, semelhante: “Temos acesso a esboços do argumento, por vezes há oportunidade de ver algumas imagens de sequências já filmadas o que nos permite ir aferindo o modo como a atmosfera da música e do filme se ajustam ou não. O mais difícil e o mais gratificante no nosso trabalho com a Claire Denis é que ela, nas conversas que temos, nos dá toda a informação necessária acerca do que anda à procura e do que desejaria encontrar mas, depois, deixa-nos inteiramente livres para podermos descobrir os caminhos que aí conduzem”.

Por algum motivo estes encontros acontecem. Como Stuart confessa “Quando encontrei o David Boulter – três ou quatro anos antes de termos constituído os Tindersticks – o que nos atraiu foi o universo das bandas sonoras para cinema. Por isso, quando a Claire nos convidou isso pareceu-nos absolutamente natural”. Não que, de algum modo, o grupo reclame erudição sobre a matéria da "film-music" e das complexas mecânicas de bastidores que a relação entre imagens e som exige para urdir infinitas teias de sentidos: “Tínhamos alguns pontos de referência mas nenhum conhecimento profundo. A forma como nós trabalhamos tem a ver com a criação de música a que se reage emocionalmente. E, de certa forma, isso transportou-se para a nossa escrita para o cinema”. A verdade é que, numa daquelas não demasiado frequentes relações monogâmicas entre realizador e compositor, desde há seis filmes que a colaboração persiste e, mesmo admitindo trabalhar com outros cineastas, Staples sublinha: “Acima de tudo, trata-se de uma questão das ideias que estiverem em jogo, e, depois, da empatia que sentirmos com o realizador. O mais importante, no entanto, é a sensação de liberdade de que desfrutamos com a Claire, termos consciência de que a nossa imaginação é um espaço aberto.É por isso que não nos consideramos, realmente, compositores de música para cinema. Respeito-os imenso mas, connosco, isso só funciona porque existe uma confiança ilimitada na relação que temos com a Claire. Envolvemo-nos imenso com todos os filmes dela embora me pareça que o último (White Material, 2009) correu particularmente bem”. Relação inclusivamente terapêutica cuja influência se faz sentir na saúde estética da banda por via do que compor para o cinema lhes determinou internamente: “Sem dúvida que foi importantíssimo. E isso tem tudo a ver com a própria Claire Denis. O facto de nos obrigar a reavaliar e debatermo-nos com a forma de apresentar as nossas ideias nesse novo contexto, foi uma das motivações para que continuássemos a existir enquanto banda”.

(2011)