Tom Waits - "It's Alright With Me"  

(Cole Porter)

(Real. Jim Jarmusch)

"The Booklovers"

 

(sequência daqui) Passaria também por Jacques Brel (“Ouvimos uma canção como ‘Jackie’ e pensamos ‘Que diabo! Isto é um filme condensado em três minutos e meio!’ Tentei escrever canções assim e, obviamente, falhei. Mas, ao falhar, cheguei a outros lugares que eram igualmente importantes”), Noel Coward, Bacharach/Hal David, Gershwin, Cole Porter e, avançando vertiginosamente no calendário, Jarvis Cocker (“Foi uma grande influência no que faço. Tinha alguma inveja de como a escrita dele era tão fantasticamente intensa. Não se alimentava dos lugares comuns habituais na composição de canções pop e era tão divertido como tenebroso”). Mas também pelo cinema e pela literatura: "The Booklovers" (de Promenade, 1994) inicia-se com um sample de Audrey Hepburn enquanto expedita e erudita livreira, no filme Funny Face (Stanley Donen, 1957) e prossegue com a enumeração de 73 autores literários; "Bernice Bobs Her Hair" é a transmutação pop de uma "short story" de F. Scott Fitzgerald; e "Lucy" (de Liberation, 1993) é um mil-folhas confeccionado a partir de três poemas de Wordsworth. “Naturalmente, sou uma espécie de pega, tanto em termos musicais como literários. Suponho que havia um certo fascínio nos livros que andava a ler e que não via reflectido na música que escutava, à excepção, talvez, do Morrissey, com os Smiths. E tive a sorte de nunca virem a correr atrás de mim por causa dos direitos de autor!” Mas há um método? Ao fim de três décadas, existe alguma espécie de modus operandi estabelecido? “Raramente escrevo com a intenção de construir um álbum. Eles apenas vão acontecendo. Às tantas, reparo que existe uma certa quantidade de canções que parecem convergir numa determinada atmosfera. Por isso, nunca penso em álbuns mas eles acabam por aparecer. É realmente incrível que eu ainda ande por cá. Mesmo com todas as bizarrias, a minha única intenção foi sempre apenas gravar discos pop”.

Even educated dolphins have it

(ver também aqui)

OLD, WEIRD BRITANNIA

 

"Sumer Is Icumen In" é o mais antigo cânone inglês, escrito no dialecto de Wessex do Middle English, na segunda metade do século XIII. O manuscrito no qual foi descoberto encontrava-se na abadia de Reading e é incertamente atribuído tanto a John Farnsette – monge dessa abadia – como a W. de Wycombe (aliás, Willelmus de Winchecumbe ou William of Winchcomb), compositor e copista do Herefordshire. Ouvimo-lo já neste século no preciosíssimo 1000 Years Of Popular Music (2003), de Richard Thompson – essa fantástica viagem que se inicia, justamente, com "Sumer Is Icumen In" e, passando por Orazio Vecchi, Thomas Morley, Gilbert & Sullivan, Cole Porter, Easybeats, Kinks e tradicionais vários, se conclui, em glória, com Britney Spears –, e, mais recentemente, como porta de entrada em forma de "sample", para Half-Light (2017), do Vampire Weekend foragido, Rostam Batmanglij. Serve, agora, também como título de mais uma colectânea da Grapefruit, selo da Cherry Red para raridades museológicas: Sumer Is Icumen In: The Pagan Sound of British & Irish Folk 1966-1975.(daqui; segue para aqui)

 

Spriguns Of Tolgus - "Flodden Field"

VINTAGE (DLI)

Miharu Koshi - "You Do Something To Me"  

(Cole Porter)

ACORDAR DE NOVO

A 17 de Fevereiro de 1978, os Clash publicaram o quarto single, "Clash City Rockers", no lado B do qual se encontrava "Jail Guitar Doors", uma canção que aludia à prisão de Wayne Kramer, dos MC5 (“Let me tell you 'bout Wayne and his deals of cocaine, a little more every day, holding for a friend till the band do well, then the D.E.A. locked him away”), três anos antes. Foi dela que Billy Bragg se recordou quando, em 2007, buscando uma ideia significativa para comemorar o quinto aniversário da morte de Joe Strummer, soube da iniciativa de uma cadeia de Dorset onde se ensaiava a reabilitação dos presos através de aulas de guitarra. Não apenas ofereceu, de imediato, diversos instrumentos como alargou também o âmbito do projecto – a que chamaria “Jail Guitar Doors” – a mais de 20 prisões e, em 2009, associou-se a... Wayne Kramer para a criação da “Jail Guitar Doors USA”. Integrada nesse programa, na California Institution for Women e na Lynwood Jail (ambas em Los Angeles), durante os últimos dois anos, apresentou-se como voluntária para orientar aulas de "songwriting", a também professora de Inglês para filhos de imigrantes, Eleni Mandell. 

Embora com atraso, já a havíamos captado no radar há 12 anos, quando publicou Miracle of Five, o sexto álbum. Apadrinhada por Chuck E. Weiss – e pela corte de Tom Waits, em geral –, tão devota de Bukowski quanto de Gershwin, Cole Porter e Rogers & Hammerstein ou dos lendários punk angelenos, X, Mandell era ainda uma revelação que se enquadrava bem nessa atmosfera de família. É, por isso, algo indesculpável que só cinco álbuns mais tarde, com o actual Wake Up Again, tenhamos voltado a reparar nela. Mas compense-se a falha anunciando que este conjunto de 11 canções inspiradas pelas sessões de trabalho com as reclusas das duas penitenciárias femininas – advogadas, enfermeiras, donas de casa, professoras e traficantes de droga – é, sem dúvida, do mais precioso que essa particular linhagem do cancioneiro norte-americano já acolheu. Acompanhada por Ryan Feves (baixo), Kevin Fitzgerald (bateria) e pelo magnificamente waitsiano Milo Jones (guitarra), nestes instantâneos de perplexidade (“It wasn’t me who did those things, it was my circumstance”), claustrofobia (“She’s a box in a box, she’s underneath the floor, she’s a curtain that went down, she’s shut behind the door”) e desesperada esperança (“If I had the chance would I, could I wake up again?”), quase diríamos escutar Aimee Mann interpretada por Rickie Lee Jones.

(depois de Berlim, a primeira "sin city")

Legendary Sin Cities (II) - Paris: The Crazy Years

 

VINTAGE (CCCXCII)

Iggy Pop & Debbie Harry - "Well, Did You Evah"

PARA DURAR 

Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio. 

O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen. 

MASSACRE


















GNR - Vôos Domésticos

Não deveriam existir grandes preconceitos nem oposições de princípio perante a hipótese de versões do Pierrot Lunaire, de Schoenberg, para cavaquinho, gamelã balinês e "tin whistle", ou do reportório dos Led Zeppelin para "consort" de sopros renascentista. Em qualquer dos casos, em última análise, o resultado final do
empreendimento estético haveria de ser sempre decisivo e o excessivo respeitinho relativamente à hipotética degola das vacas sagradas nunca deveria ultrapassar a condição de mera nota de rodapé. Já se escutaram exercícios de violenta iconoclastia (cometidos, por exemplo, sobre Kurt Weill, Cole Porter ou Burt Bacharach) dos quais imenso bem veio ao mundo e muitos outros, carregados de cerimónia e infinita veneração, que a História da música, mui justamente, ignorou. Por maioria de razão, quando a iniciativa da profanação parte dos próprios autores, mais forte será a legitimidade.

Acontece que nada disto serve para absolver ou ser usado como atenuante relativamente ao massacre que, perante todos nós, e com o previsível sucesso comercial, os GNR acabam de perpetrar sobre catorze temas do seu património privado. Recorde-se: nos seus melhores momentos, a pop-rock portuguesa deve-lhes algumas das mais preciosas jóias da sua coroa numa quase perfeita síntese entre new wave, experimentalismo, engenho literário no formato-canção e insolência pop. Reencadernadas por eles mesmos, por ocasião do 30º aniversário da banda, exibem todos os sinais de uma cirurgia plástica que correu desastrosamente mal: as arestas e “imperfeições” lustrosa e arrepiantemente polidas, os arranjos vertidos para um idioma inexplicavelmente de bar de hotel, a pica original castrada e “sofisticadamente” amansada. Resta o consolo de que, pelo Outono, a discografia do grupo, tal como as muito boas memórias a recordam, será integralmente reeditada.

(2011)

BRIANIZING GERSHWIN



Brian Wilson - Brian Wilson Reimagines Gershwin

Não haverá a menor dúvida de que uma das mais exactas sínteses para o que foi a música dos Beach Boys se poderia encontrar nas palavras que, em 1935, DuBose Heyward escreveu para uma das árias da "American folk-opera", Porgy And Bess, de George Gershwin: “Summertime and the living is easy”. A atmosfera original era a dos "slums" negros da Carolina do Sul, a melodia de "Summertime" ter-se-à inspirado numa canção de embalar ucraniana mas, para o que, agora, importa, não deixa de constituir um primeiro foco luminoso que ajuda a observar mais claramente os motivos que terão estado na origem de Brian Wilson Reimagines Gershwin. Mais dois ou três: se aquilo que Brian Wilson compôs para os Beach Boys foi uma das jóias da coroa da canção pop norte-americana da década de 60, convém recordar que Gershwin – juntamente com Cole Porter, Irving Berlin ou Rodgers e Hammerstein – foram os monarcas fundadores dessa linhagem; tanto Wilson como Gershwin partilharam a sua actividade musical com os irmãos; ambos eram jovens quando explodiram criativamente e um e outro sucumbiram a perturbações cerebrais (George morreu, com 38 anos, de um tumor, Brian, só duas décadas depois de, aos 25 anos, se ter perdido no pesadelo de uma aterradora esquizofrenia, ressuscitou, em periclitante equilíbrio); qualquer deles encarava o trabalho de composição sob um ângulo em que a sofisticação harmónica era privilegiada.



É o próprio Brian Wilson quem, hoje, sublinha que o universo musical de que, inicialmente, se alimentou tinha muito mais em comum com o American Songbook de Gershwin e Porter do que – apesar de a lendária angústia perante o que supunha ser a sua incapacidade para competir artisticamente com Sgt. Peppers, dos Beatles, ter constituído um dos gatilhos para o seu mergulho no abismo – com o outro, bem mais recente, formulado por Lennon & MacCartney. E, apagando referências assaz notórias como as de grupos vocais dos anos 50 (Four Freshmen, Hi-Los), Chuck Berry ou Phil Spector, confessa que foi uma vetusta gravação da Rhapsody In Blue que, por volta dos dois anos de idade, escutava em casa da avó, lhe fez vibrar a corda musical. Trate-se ou não do mesmo tipo de coreografias de marketing que, habitualmente, conduzem gente em ocaso de carreira para o acolhedor regaço dos clássicos, a verdade é que um encontro Wilson/Gershwin – a mítica reconstituição de Smile, em 2004, tinha corrido extraordinariamente bem, Lucky Old Sun, há dois anos, não abrira demasiadas brechas… – seria sempre o género de acontecimento capaz de abrir o apetite.


 A origem do desastre – sim, porque é de um desastre que se trata em Reimagines Gershwin – poderá ter residido na substituição de Darian Sahanaja e Van Dyke Parks (âncoras cruciais de Wilson em Smile e Lucky Old Sun) por Scott Bennett e Paul Mertens, co-responsáveis pelo que, de forma aparentemente oficial, passou a ser conhecido por “brianizing Gershwin”. A iconoclastia, especialmente se praticada por um ícone sobre outro, é um saudável gesto de higiene e, naturalmente, ninguém mais do que Brian Wilson possui legitimidade para debitar música dos Beach Boys até à consumação dos tempos. A questão, aqui, nem está, sequer, no facto de sermos obrigados a imaginar George Gershwin de calções de praia, camisa havaiana e prancha de surf debaixo do braço. O problema é que isso acontece sistematicamente, durante quarenta minutos, na obstinada e mecânica aplicação de uma fórmula que converte "I Got Rhythm" em "Help Me Ronda", "They Can’t Get That Away From Me" em "California Girls", "Someone To Watch Over Me" em "Caroline No", “completa” dois fragmentos inéditos de Gershwin à maneira de um Pet Sounds assinado por Barry Manilow e comprime os 17 minutos de Rhapsody In Blue em 90 segundos de harmonias vocais liofilizadas via-Pro Tools. Brian Wilson merecia tudo menos isto.

(2010)

THE POGUES & KIRSTY MACCOLL - "MISS OTIS REGRETS"/"JUST ONE OF THOSE THINGS"

(2010)

MÚSICA CLÁSSICA



Richard Thompson - Mock Tudor




Randy Newman - Bad Love

Ser um clássico é assim. Mesmo que, no caso, não se trate de dois clássicos cujos nomes andem propriamente na ponta da língua de toda a gente. O que é ainda uma outra forma de ser clássico, se quiserem, um clássico dos "selected few". Richard Thompson e Randy Newman pertencem indiscutivelmente a essa categoria, a qual lhes autoriza a possibilidade de — quando estão para aí virados, é outro luxo de poucos — gravarem discos que, sem exibirem a ambição de descobrir a roda pela segunda vez, se podem gabar de não descender de mais nada nem de mais ninguém que não seja a obra dos seus próprios autores. E que nos obriga a não os comparamos senão com eles mesmos ou com os seus pares da mesma estatura.



Acerca de Richard Thompson, quem precisa e merece sabê-lo, já conhece tudo: como, a bordo dos Fairport Convention, inventou o folk-rock britânico e registou uma das mais imaculadas séries de música tradicional/electrica/contemporânea; como, na companhia de Linda Thompson, publicou pelo menos um disco-para-a-ilha-deserta-de-quem-tem-ouvidos — I Want To See The Bright Lights Tonight — e vários outros de que só não se diz o mesmo porque, dessa forma, se calhar, ninguém acreditava; como, a solo, continuou a constituir uma daquelas preciosas excepções de alguém que, após, mais de trinta anos de carreira, cada nova publicação ainda faz os tais "selected few" correr para as lojas como se fosse a primeira. Quem não sabe nada disto pode, já agora, fazer os trabalhos de casa em atraso e procurar — vale a pena o esforço, garanto — Watching The Dark/The History of Richard Thompson, resumo essencial de música essencial editado em 1993 pela Rykodisc. Depois, claro, vai querer os outros todos e (ruina económica por ruina económica, não é mais um que vai mudar muito as coisas) o último Mock Tudor também. E assim é que está certo.



É que Mock Tudor é bom, é mesmo extraordinariamente bom. Thompson garante-nos que é uma espécie de diário intímo das suas relações com a cidade de Londres ao longo de uma vida mas ele podia perfeitamente chamar-se Thierry Dupont e viver em Reykjavik que, se a alma fosse a mesma, as canções seriam iguais. Precisamente pelas razões por que nunca ninguém se lembrou de escrever um ensaio acerca da influência determinante que nele terá tido o facto de, há quase duas décadas, se ter convertido ao islamismo. Porque não teve nenhuma. O mundo é uma boca de esgoto fétida e, islâmico ou hindu, em Londres ou na Tasmânia, Richard Thompson não consegue evitar que cada canção funcione como um espelho colocado à frente da realidade. Aquela onde ele se movimenta ou a outra (afinal, a mesma) que, dentro de si, lhe desarruma as emoções.



Daí que Mock Tudor, ao contrário do que se poderia esperar, tenha muito pouco de "site specific": "Sibella", "Bathsheba Smiles", "Crawl Back", "Uninhabited Man", ou "That's All, Amen, Close The Door" são daquelas canções de amor violentamente envenenadas de ódio em que ele se especializou (as particularíssimas "love gone wrong songs" que June Tabor tanto gosta de recriar), "Hope You Like The New Me" é um portentoso exercício de cinismo e até a única que poderia parecer um pouco mais "londrina", "Sights And Sounds Of London Town", é apenas uma aguarela pintada com água suja de sarjeta que se inicia com o "soliciting" de uma prostituta em Euston Road e encerra com a silhueta desgraçada de um pequeno bandido do Soho. Isto é, Richard Thompson igual a si próprio, quer dizer, excelente e único.



Randy Newman, o ilustríssimo cinquentão herdeiro de uma não menos ilustre família de Newmans com história feita na música para o cinema e adjacências, não será, aparentemente, tão amargo mas também não vê o mundo através de lentes cor de rosa. Se, no "craftsmanship", é um descendente directo de Gershwin ou Cole Porter, o que, ao longo de três décadas, tem vindo a edificar não é senão um mosaico bastante pouco amável do mundo (e da América em especial) sob o disfarce de canções prazenteiras e enganadoramente "familiares". Bad Love (o título já faz desconfiar...) não foge muito à regra.



Recobertas por sofisticadas orquestrações e confortavelmente aninhadas no piano quase-ragtime de Newman, há histórias patéticas de pura abjecção ("Shame"), autoflagelação ("I'm Dead But I Don't Know It"), um diálogo imaginário com Karl Marx acerca da injustiça do mundo e de como nada há fazer em relação a isso ("The World Isn't Fair") ou um grandioso e ácido hino acerca do colonialismo europeu ("The Great Nations Of Europe") onde portugueses e espanhóis — não há comemorações politicamente correctas dos Descobrimentos que lhes valham — são retratados como as exactas bestas selvagens que eram no século XVI. Na última canção, uma franquíssima e divertida confissão de insegurança, ele declara "I want everyone to like me, I want everyone to like me bad, I want everyone to approve of me, 'cause when they disapprove of me it makes me feel so sad". Não tenhas problemas, Randy, gostamos. Muito.

(1999)

O FIM DO IMPÉRIO

Randy Newman - Harps & Angels

No princípio, era o tio Alfred: 45 nomeações para o Oscar de melhor banda sonora (segundo mais nomeado de sempre) e 9 troféus da Academia no currículo. Havia também o tio Lionel, director musical de todos os filmes de Marilyn Monroe para a Fox, 11 nomeações e um Oscar para Hello Dolly. Embora de menor fulgor, não esqueçamos o tio Emil, diligente trabalhador musical em mais de 200 filmes e programas de televisão e uma nomeação para Oscar. Descendo na árvore genealógica, refiram-se os primos Thomas Montgomery Newman (8 nomeações) e David Newman (uma nomeação) e o sobrinho Joey (música para cinema, televisão e videojogos). Não será ainda uma dinastia como a dos Bach mas a família Newman para lá caminha. Pelo que não é de admirar que, com tal linhagem, Randy Newman, para além de um indiscutível clássico da canção popular norte-americana (e, claro, da “film music”: 15 nomeações e um Oscar), seja, acima de tudo, um classicista. Parcimonioso na publicação da obra – 10 álbuns de originais em 40 anos de carreira –, decantador dos licores das mais nobres castas (do vaudeville ao jazz de New Orleans, da pop-Tin Pan Alley a Weill ou Cole Porter), desde Bad Love (1999) que não lhe púnhamos os ouvidos em cima (descontando The Randy Newman Songbook Vol. 1, de 2003, regravação de temas anteriormente editados).

Harps & Angels – pouco mais de 35 minutos e dez novas canções – é, porém, prova mais do que suficiente de que ainda há-de vir longe o tempo em que Randy Newman despirá aquela sua pele de “songwriter” que abriga no mesmo corpo o avô rabujento, o filósofo da escola de pensamento “yellow cab” e o requintado estilista musical. No caso, com as garras particularmente afiadas e o sarcasmo a ferver: “A Few Words In Defence Of Our Country” começa por declarar que “the leaders we have, while they’re the worst that we’ve had, are hardly the worst this poor world has seen” estabelecendo, então a cruel comparação com Calígula, Hitler, Estaline e a Santíssima Inquisição e concluindo com a profecia “the end of an empire is messy at best, and this empire is ending like all the rest, like the Spanish Armada adrift on the sea, we’re adrift in the land of the brave and the home of the free”; “Korean Parents” apela à importação de pais/educadores coreanos para meter os indisciplinados fedelhos americanos na ordem; “A Piece Of The Pie” fustiga o desgoverno social (“living in the richest country in the world, wouldn’t you think you’d have a better life?”) e dispara alfinetadas na direcção da "santidade" de Bono e Jackson Browne, e, com essas e as restantes (acompanhado por notabilidades como Mitchell Froom, Greg Cohen ou Pete Thomas), coloca-nos nas mãos mais outro precioso “songbook”.

(2008)

MODERN CLASSIC



Eric Matthews - The Lateness Of The Hour

Eric Matthews é um pequeno génio com uma missão: salvar a pop da acção corrosiva do rock. Ele gosta de canções com melodias fluentes e arranjos sofisticados e sonha conseguir reunir na sua única pessoa os talentos combinados de Brian Wilson, Andy Partrigde, Burt Bacharach, Jimmy Webb, McCartney e Elvis Costello. Um pouco como um irmão mais novo de Paddy McAloon (dos Prefab Sprout) com aspirações a ser hoje o Cole Porter (e Irving Berlin e Gershwin e Sondheim...) de ontem. Isto significa, claro, que as suas canções são, ao mesmo tempo, extraordinariamente conservadoras e magnificamente sumptuosas.



O vocabulário que ele utiliza já foi anteriormente desdobrado em múltiplas declinações mas a verdade é que Matthews (como McAloon e, em certa medida, Sean O'Hagan, dos High Llamas) consegue o improvável prodígio de, ao segundo álbum, atingir o difícil estatuto de "modern classic". Canções como "To Clean The Air" - que faz precisamente isso - são preciosas miniaturas para marimbas, cravo e quarteto de cordas, "Yes Everyone" transforma as soluções simples em geniais, "Becomes Dark Blue" traduz o título para voo de cordas e saxofone jazzy, "Gilded Cages" é uma discreta mas majestosa homenagem a Michael Nyman, "Dopeyness" é puro XTC "with a personal touch" e "Gnashing Teeth", a última, reinventa o matrimónio celestial de Brian Wilson e Van Dyke Parks celebrado pelos Beatles de "Penny Lane". Derivativo? Sem dúvida. Mas, tal como já acontecia com o anterior It's Heavy In Here, absolutamente glorioso.

(1997)

SONGWRITER'S SONGWRITER



Prefab Sprout - The Gunman And Other Stories

Em 1985, Paddy McAloon proferiu uma daquelas declarações que, irremediavelmente, se colam ao seu autor para a vida toda. Afirmou ele, então, à revista "Jamming": "Sei que sou, provavelmente, o melhor 'songwriter' do planeta. Estou a falar a sério! Ninguém conhece sequer metade daquilo que escrevi. Mas sei quão bom sou porque me comparei com todos os grandes 'songwriters' — Prince, Lennon & McCartney, Bacharach, Richard Rodgers, Gershwin, até mesmo tipos como os Chic que não escrevem textos capazes de interessar estudantes de sociologia mas em que a música é tudo. É terrível dizer isto e nunca o disse a ninguém mas, no fim de contas, hoje, quem são os meus rivais?". Para quem sempre tenha pensado que "humildade" é um palavrão obsceno, este é exactamente o tipo de desabafo que sabe bem ouvir. E, embora possa, evidententemente, não ser muito rigoroso — mas quando se dizem coisas deste género não se está, naturalmente, a resolver um exercício de matemática —, a verdade é que McAloon, por mais arrogante que possa ter sido, não falhava muito o alvo. Poderia estar a esquecer-se de Elvis Costello e de mais um ou outro mas, de facto, como a história seguinte da pop anglófona haveria de demonstrar, a discografia dos Prefab Sprout constituiria um daqueles territórios demarcados onde a herança da melhor canção popular (circunscrita, justamente, ao perímetro aproximado daqueles nomes que Paddy McAloon referia) se desenvolveu e ampliou.



A arca da obra inédita dos Sprout, por outro lado, não deverá andar, em volume, muito longe da de Pessoa: se, em 83, Mc Aloon revelava que, por essa altura, já tinha um catálogo de canções suficiente para os proximos quatro álbuns, em 97, aquando da publicação de Andromeda Heights, anunciava que dispunha de material capaz de preencher... mais oito discos, entre "Earth - The Story So Far, uma história do mundo, e The Atomic Hymn Book, uma espécie de gospel agnóstico". E, afinal, por preguiça, excesso de perfeccionismo ou outro motivo qualquer, de 84 até hoje, a obra publicada do grupo resume-se apenas a seis álbuns (Swoon/84, Steve McQueen/85, From Langley Park To Memphis/88, Protest Songs/89, Jordan:The Comeback/90 e Andromeda Heights/97) aos quais, quatro anos após o último, se deve agora acrescentar The Gunman And Other Stories. Como Jordan, este é, outra vez, um álbum (vagamente) conceptual, organizado em torno da figura e da mitologia do cowboy. E que volta a reafirmar McAloon senão como "o songwriter" que se julga, pelo menos enquanto definitivo "songwriters' songwriter".


(o resto aqui e aqui)

De certa maneira, é ainda mais um argumento que tende a explicar a razão por que os Prefab Sprout nunca estiveram realmente "na moda" e que esclarece um pouco melhor uma outra afirmação de Paddy McAloon: "Detestaria que me vissem como um tipo antiquado. Na verdade, acho-me extremamente moderno. Simplesmente, não tenho o menor apreço pelo rumo que o mundo moderno seguiu". É que, se estas canções, em rigor, pouco ou nada têm a ver com o tal rumo que o mundo moderno seguiu, nem por isso deixam de ostentar o mesmo recorte de "modern classics" das de Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin ou (estará McAloon de acordo?) Stephin Merritt. Pode-se-lhes reprovar, aqui ou ali, algum excesso de "slickness" na produção, um ou outro momento serão demasiado rebuscados (mas isso faz parte da concepção-McAloon), contudo, nesta outra colecção de dez composições em que "love is the gunman and he's coming to town" tudo circula entre as tradicionais referências do gospel, da herança country (da "square dance" de "Farmyard Cat" à revisão do clássico "Streets Of Laredo") ou da "showtune" sofisticada, entregando-nos de mão beijada mais meia dúzia de preciosidades da música popular de sempre como "I'm a Troubled Man", "Blue Roses" ou aquela outra melodia de veludo a encadernar palavras tão ásperas como "when you get to know me better you'll learn to love me less". (2001)

RETIRE A FERRUGEM, SFF

The Magnetic Fields - Distortion

Para Stephin Merritt, a situação não podia ser mais clara: “Psychocandy foi a última produção significativa da música moderna. Na minha opinião, desde 1986, não se passou mais nada, as coisas não progrediram, não foi dado qualquer passo em frente. Tudo o que, daí em diante, aconteceu tinha já acontecido em 1986”. Haveria, certamente, mil e uma maneiras de contra-argumentar – por exemplo, e só para ficarmos por aí, recordando-lhe um triplo-álbum de canções bem jeitosas, de nome 69 Love Songs, de uns tais Magnetic Fields – mas o que ficará para a História é que, iluminado por essa convicção, Merritt não tropeçou em melhor ideia capaz de aquecer as suas meninges tendencialmente conceptuais do que engendrar uma colecção de canções que “soasse mais aos Jesus & Mary Chain do que os próprios Jesus & Mary Chain”. Teria sido bastante oportuno que alguém lhe pudesse chamar a atenção para que esse insidioso vírus da desistência inventiva de estirpe pós-moderna raramente conduz a final feliz. Mas também será justo reconhecer que se, até agora, nas suas múltiplas encarnações (Magnetic Fields, Gothic Archies, The 6ths, Future Bible Heroes e mesmo, por vezes, Stephin Merritt), ele tinha dado tão boa conta do recado de refazer em novo molde a obra dos clássicos, de Irving Berlin a Cole Porter e sumidades posteriores, não seria demasiado arriscado confiar e aguardar que, a partir do improvável e virtualmente impossível, Merritt conseguisse operar mais um milagre.

(videoclip de "The Nun's Litany", em versão acústica, aqui)

É pena, é muita pena, mas não houve milagre. E o mais grave (especialmente, tratando-se de Stephin Merritt) é que a raíz do falhanço é, justamente, de concepção: ao contrário do se passava em Psychocandy – onde a substância, a matéria-prima pronta a esculpir era a própria nebulosa spectoriana de distorção, fuzz e feedback e as melodias de pop-bubblegum estavam lá apenas para circunscrever o raio de acção de cada petardo –, em Distortion, Merritt mostra ser incapaz de compreender (está-lhe na massa do sangue: não foi ele quem escreveu “A melody is like a pretty girl, who cares if it’s the dumbest in the world”?) que nunca será por aplicar uma camada de ferrugem a uma tela de Matisse que daí resultará algo de esteticamente viável. Porque o Matisse/Merritt está lá, no fundo, bem evidente, apesar da patine “noisy” que jorra – desnecessariamente, intrusivamente – das guitarras, piano e violoncelo: “California Girls”, “Mr. Mistletoe”, “Drive On, Driver”, “Too Drunk To Dream”, “The Nun’s Litany” ou “Courtesans” têm o sinal de “copyright”-Magnetic Fields, os “bons mots” merrittianos abundam (“courtesans are not like me, they don’t take love very hard, their hearts are free, how avant-garde”, “sober, life is a prison, shitfaced, it is a blessing, sober, nobody wants you, shitfaced, they’re all undressing” ou, no sonho da monja devassa, “I want to be an artist’s model, an odalisque, au naturel, I should be good at spin-the-bottle, while I’ve still got something to sell”), pelo que seria de começar já a fazer “lobbying” por uma versão desparasitada. (2008)

CRÓNICA DOS DANADOS POP

Richard Thompson - 1000 Years Of Popular Music

Grinderman - Grinderman

Nick Cave & The Bad Seeds - The Abattoir Blues Tour

Lou Reed - Rock And Roll Heart

John Cale - John Cale

The Pogues - Poguevision

Anda tudo, quase sempre, à volta do mesmo: às tantas, pelo meio de “Love Bomb”, Nick Cave – na sua nova encarnação colectiva, Grinderman – expele este mimo: “Two thousand years of Christian history, baby, and you ain’t learned to love me yet”; a Richard Thompson, bastaram mil anos para compreender como, entre “Summer Is Icumen In” (de W. De Wycombe, 1260) e “Oops!... I Did It Again” (“uma canção pop clássica que, se for retirada das mãos de quem, originalmente, a cantou, poderá revelar algum do seu esplendor”, Thompson dixit), vai só um pulinho, da imaginária inocência “primordial” à sua mera existência vestigial contemporânea (“you think I’m in love, that I’m sent from above, I’m not that innocent”); Shane MacGowan esvazia mais duas ou trinta garrafas e, entaremeladamente, rosna “We watched our friends grow up together, and we saw them as they fell, some of them fell into Heaven, some of them fell into Hell”; e, algures por entre uma biografia bipartida dos Velvet Underground, John Cale sintetiza telegraficamente a tempestuosa aventura do grupo em seis palavras: “misfits get together and create art”. Não é certo que todos acreditem que Deus morreu mas não restam muitas dúvidas que nenhum deles se sente lá muito bem... e tudo isso – em formato DVD ou CD – cabe integralmente nas inúmeras configurações dessa extraordinariamente maleável criação do século XX, a canção pop.

Por acaso, Richard Thompson não é exactamente dessa opinião: em 1000 Years Of Popular Music (o DVD e duplo CD que regista um dos seus concertos, em S. Francisco, da digressão que deu origem ao álbum homónimo de 2003), empenha-se na demonstração de como “a música popular, através dos tempos, se apresenta sob as mais variadas formas e, à medida que as formas antigas vão sendo ultrapassadas, por vezes o bebé é atirado fora com a água do banho – grandes ideias, melodias, ritmos e estilos ficam esquecidos por entre o pó da história; vamos, então, procurar o que ficou lá para trás e ver se ainda funciona”. Isto é (de acordo com o alinhamento do DVD), existe tanto espírito pop nos séculos XIII, XV, XVI, XVII ou XIX (de De Wycombe e Orazio Vecchi a Thomas Morley e tradicionais vários) como nas operetas de Gilbert & Sullivan, na folk, nos clássicos de Cole Porter, no honky-tonk mais encardido ou na pop propriamente dita dos Easybeats, Kinks ou... Britney Spears. Estávamos fartos de saber que Thompson é um enorme guitarrista e um autor de canções superlativo. Aprendemos também, a partir de agora, que todo o seu “doom and gloom” esconde, afinal, uma faceta de divertidíssimo “entertainer” com costela de pedagogo que (acompanhado por Judith Owen – voz e teclados – e Debra Dobkin – voz e percussões) levou à letra da melhor forma o desafio que, em 1999, a “Playboy” lhe dirigiu para compilar uma lista das “dez canções do milénio”.

A veia milenarista de Nick Cave é, igualmente, lendária: um sanguinário Jeová espreitava através das trevas de todas as assombrações, meio-Faulkner, meio-Flannery O’ Connor, dos Birthday Party e Bad Seeds iniciais e deveríamos ter suspeitado que o apaziguamento neo-cristão inaugurado com The Good Son (1990) não haveria de durar sempre.

Se Nocturama (2003) e o duplo Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus (2004) – até pela mais acentuada partilha com os Bad Seeds do trabalho de composição – já davam a entender que o fel voltara a borbulhar, a entidade (semi)anónima Grinderman não se entretém com ambiguidades: Cave, Warren Ellis, Martin Casey e Jim Sclavunos, barbados e desmazeladamente rústicos como profetas bíblicos (ou colando-se à pele de qualquer uma das aterradoras personagens de The Proposition – o assombroso filme de John Hillcoat para que Nick Cave escreveu o argumento e, com Ellis, a música), entregam-se a uma recuperação do ruído como matéria-prima, da alma danada dos blues como essência e do desbragamento enquanto princípio estético e, num novelo de “loops” ásperos de violino e coices eléctricos de guitarra (o próprio Cave), vomitam enormidades do jaez de “a little consensual rape in the afternoon and maybe a little more in the evening” ou “We are artists, we’re mathematicians, some of us hold extremely high positions, but we are tired, we’re hardly breathing and we’re free, go tell the women that we’re leaving”. O elo de ligação com as etapas anteriores, esse, encontra-se disponível nos concertos dos dois magníficos DVD de The Abattoir Blues Tour (com extras de documentário e videoclips promocionais).

Membros fundadores da confraria dos danados, Lou Reed e John Cale partilham, em Rock And Roll Heart e John Cale, a história da banda por influência da qual milhares de outras surgiram.

As sequências que documentam a história dos Velvets, em ambos os DVD, complementam-se mais do que se repetem (da pop “de linha de montagem” dos Primitives e da coabitação com a vanguarda de La Monte Young ao esquálido Café Bizarre, à Factory de Warhol, ao Exploding Plastic Inevitable e ao pesadelo hippie de S. Francisco, até à separação definitiva) mas é no que respeita ao percurso posterior de cada um que o documentário acerca de Reed se revela incomparavelmente mais rico que o de Cale: onde, num, a linha biográfica é perseguida quase ano a ano – e esclarecida pelos múltiplos depoimentos de David Byrne, Thurston Moore, Billy Name, Jonas Mekas, Jim Carroll, Patti Smith, Nan Goldin, Lee Ranaldo, Suzanne Vega ou David Fricke –, no outro, há omissões, saltos temporais e ausências inexplicáveis: é admissível uma biografia de John Cale na qual não figura sequer uma vaga alusão a Music For a New Society?...

Poguevision recolhe, enfim, a totalidade dos videoclips dos Pogues que, sem excepção, mereceriam muito mais o título daquele por que o desfile começa, “Streams Of Whiskey”. Maioritariamente toscos e notoriamente produzidos com um orçamento inversamente proporcional ao normal grau de embriaguês de Shane MacGowan, acabam, no entanto, por reflectir com apreciável fidelidade a atmosfera mental de um formidável “songwriter” e de uma banda que fizeram da dissipação e do excesso um modo de vida regular.

Os adeptos do videoclip como subcategoria da “curta” audiovisual deverão, contudo, contentar-se com “Miss Otis Regrets”/”Just One Of Those Things”, “Summer In Siam”, “Fairytale Of New York” ou – de longe, o melhor – “Yeah, Yeah, Yeah, Yeah, Yeah”, uma delirante e vertiginosa viagem entre a pop-a-preto-e-branco dos “early sixties” e o seu lisérgico desfecho final em arco-íris. (2007)

MÚSICA DE VARIEDADES

 

 

Weekend - La Varieté

 

 
 

 

Julie London - Julie Is Her Name

 

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.

 

  

 

Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.

 

   

 

Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes. Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.

 

  

 

Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)

Ó MÃEZINHA!

Então (como diz o povo), é assim: a típica bifa bimba viaja para o sul à procura de sol, praia, aventura e romance. Como ainda se vive a ressaca do flower-power, a típica bifa bimba — que ainda terá de esperar uma boa dezena de anos para ouvir falar, pela primeira vez, de "safe sex" — fornica com tudo aquilo que mexe e parece ser do sexo oposto. O resultado é a linda menina que, quando o pano sobe, iremos encontrar, vinte anos depois, na véspera do seu casamento, desesperada por nunca ter sabido quem é o papá. É aí que, no cérebro privilegiado do rebento da típica bifa bimba, cintila uma ideia: convidar para o casório os três candidatos "most likely" à paternidade que (de entre uma lista ligeiramente menor que a dos telefones) julga ter descoberto, bisbilhotando os diários da mãe quando ela era jovem, descuidada e uma grande maluca. Seguem-se, naturalmente, os mil e um episódios de uma comédia de enganos, o catálogo completo das fantasias sexuais das "working", "middle" e "lower-middle classes" britânicas de cromossoma XX (mas o XY também figura, a condizer, no retrato), tudo aquilo a que, para simplificar, poderíamos chamar uma dramaturgia de "típica bifa bimba-meets Zézé Camarinha". Ainda que, no caso, os "would-be-daddies" (nada de miscigenações étnicas, era o que faltava!), sejam também todos eles bifes e, está-se mesmo a ver, não é?, bimbos. O cenário pobrezinho é o de uma ilha grega (a típica bifa bimba emigrou de vez) mas, acreditem, assim que lhe pus os olhos em cima no palco do Prince Of Wales Theatre, quase me engasguei a pensar instintivamente "Albufeira!".

É aqui que devo dizer que tenho estado a falar de Mamma Mia!,o musical do West End londrino baseado no portentoso cancioneiro dos Abba que, desde há seis anos, tem facturado como Mateus Rosé nos jantares da pequena-burguesia do Essex, e se tem vindo a clonar em diversas réplicas planetárias. Questão crucial: as canções dos Abba mereciam isto? Claro que sim. Exactamente como Cole Porter, Irving Berlin ou Lennon & McCartney, elas são aquele exacto género de mil-folhas que tanto pode ser saboreado por estetas requintados "à la" Stephin Merritt como por todas as Sharons e Daves (eu traduzo: as Vanessas e os Fanãs) deste mundo. E, pelo lado desavergonhadamente "kitsch" da coisa (que é uma das suas maiores qualidades), só podia dar nisto. Ganham as Vanessas e os Fanãs que também têm direito à vida (pelas minhas contas, na versão Sharon/Dave daquela noite em Londres, estão quase todos a somar as últimas parcelas dos PPR), reforça-se a ideia absolutamente correcta de que, para toda e qualquer situação da vida, existe uma canção dos Abba — e é também por isso que eles são geniais — e, por entre duas ou três brejeirices toscamente ordinarotas e muita saudadinha dos tempos em que ainda não eram contabilistas e fumavam ganzas como se o mundo fosse acabar amanhã, escuta-se um karaoke bastante aceitável dos "greatest hits" de Benny, Björn, Frida e Agneta (alguns um bocadinho metidos a martelo mas nem dói muito) que, como só sucede com os melhores, resistem a tudo. A tudo, mesmo: ao guarda-roupa (os trapinhos, oh céus, os trapos e as cores!), à líbido ressequida das matronas à caça de meridionais priápicos, aos freudianismos de Reader's Digest e àquela encenação de musical em versão "teatro povero" — pode-se quase falar de uma "estética proletária" — que dá o que tem para dar e a mais não é obrigada. Pensem Filipe La Féria no Parque Mayer. Há trinta anos. Em pior. E divirtam-se como eu me diverti. Mamma Mia! merece-o.

(2005)