Havendo aqui já demasiados vídeos indisponíveis, é de agarrar com ambas as mãos a oportunidade que o OC nos oferece de ver "the 8th best film ever made" (eu empurrava-o uns valentes degraus para cima...) com a sobreexcelente banda sonora da Cinematic Orchestra (e não da Alloy Orchestra como é referido no post)

 

(ver aqui)

TOP DE ÁLBUNS - 2003 
(revisão da década anterior - IV)

(clicar na imagem, depois, em "ver imagem", a seguir, usar a lupa)

YOU KEEP ME HANGING ON
(em sequência daqui)



Portico Quartet - Isla

Segundo reza a lenda (ainda uma pequena lenda doméstica que se agigantará ou não), da primeira vez que, numa gélida noite de Novembro, na Southbank de Londres, os percussionistas Nick Mulvey e Duncan Bellamy se entregaram à mui nobre e vetusta arte do busking – isto é, a de músicos de rua – a aventura rendeu-lhes oitenta libras. Uma fortuna comparada com o miserável fiver que Milo Fitzpatrick (o contrabaixista) e Jack Wyllie (saxofonista) recolheram, numa esquina próxima. Mais importante, no entanto, seria a reunião dos quatro sob a designação de Portico Quartet que, em dois álbuns – a estreia, Knee-Deep In The North Sea, de 2007, e, agora, este Isla –, os conduziria do "trottoir" (sem ofensa) londrino à shortlist do Mercury Prize.



Coisa não exactamente habitual numa banda que se reclama do legado musical de Reich e Glass, obliquamente, de um jazz tão livre quanto polidamente “moderno” (aqui, a referência mais imediatamente próxima só poderá ser a Cinematic Orchestra) e de uma multiplicidade de referências mais ou menos “étnicas”, dos gamelãs do Bali às estruturas cíclicas de alguma música africana. Papel central, segundo os próprios, desempenhará o "hang", um híbrido de "steel-drum" e gamelã de origem suiça e recentíssima, embora de modo muito menos vincado em Isla. Encontra-se, sem dúvida, presente e, em diversos momentos, é-lhe, de facto, confiado o papel de reorientador e ordenador da arquitectura sonora mas, pelo menos tão decisivo, é o evidente desejo de explosão combinada do sax de Wyllie e das percussões, alimentados pelo desenho tenso e sinuoso das cordas de Fitzpatrick, em momentos de libérrima improvisação. É esse o melhor Portico. Porque, quando apaziguado, cinematicamente decorativo, burguesmente “ambiental”, o quarteto escorrega, facilmente, para a "coffee-table-music".

DA RUA AO PÓS-JAZZ

Começaram como "buskers", músicos de rua, e acabaram – por agora – na shortlist do Mercury Prize: “Não havia, de todo, nenhum plano. Apetecia-nos fazer música, dava jeito ganhar uns trocos e, como nenhum de nós tinha casa própria, era muito conveniente encontrarmo-nos na rua para tocar”. Convidados para actuar em Itália num festival ao ar livre, num dia de mau tempo, foram obrigados a abrigar-se sob um pórtico e, daí, retiraram o nome por que passariam a ser designados: Portico Quartet. O percurso musical, porém, não poderia ter sido mais informal: “Inicialmente, não tínhamos um reportório definido, era tudo muito improvisado. Mas não foi difícil descobrir uma estrutura na música que fazíamos, isolar os elementos que funcionavam e trabalhar a partir deles. Não existe, ainda hoje, no entanto, um processo de criação estabelecido. No primeiro álbum, partimos de ciclos rítmicos, sequências harmónicas, e compusemos de uma forma texturada sobre eles. Agora, estamos a tentar proceder de uma forma um pouco mais visual, romper com algumas rotinas e experimentar outras ideias. Por exemplo, peças sem qualquer padrão estrutural que persigam uma linha única de desenvolvimento”.

Tendencialmente catalogados no interior daquela cena musical londrina a que se convencionou chamar pós-jazz (“é um conjunto de bandas que faz música fora da tradição reconhecida do jazz, como os Polar Bear ou Acoustic Ladyland, com influências do rock, do punk e de música electrónica. Arrumaram-nos aí também. Mas não nos encaramos, realmente, como músicos de jazz, não nos vemos como parte desse continuum”), poderiam também, facilmente, entender-se como a derradeira descendência de uma pequena genealogia de bandas britânicas da década de 80, influenciadas por Philip Glass, Steve Reich e pela "systems music" em geral – Regular Music, Lost Jockey (ambas com Andrew Poppy na tripulação), os passos iniciais de Michael Nyman – que, de caminho, prestou atenção à Cinematic Orchestra e tropeçou no "hang drum", o instrumento em torno do qual estruturariam a sua personalidade musical: “Foi decisivo. Não é possível imaginar como teria sido a nossa música na ausência dele. Esteve presente desde o início e actuou como uma espécie de ressoador dos nossos interesses colectivos. Encorajou-nos a desenvolver uma forma de tocar cíclica, repetitiva e hipnótica. Como, na altura, também ouvíamos muita música africana, Steve Reich e Philip Glass, foi um encontro feliz que nos permitiu encontrar uma via onde tudo isso se poderia articular com um certo ângulo jazzy”.

Apesar de, aparentemente muito “escrita” e bastante estruturada, a música que se pode escutar nos dois álbuns do quarteto – Knee-Deep In The North Sea (2007) e Isla (2009) – nasce de um modo bastante livre: “Improvisamos em colectivo e é-nos muito fácil – com o "hang" a desenhar padrões repetitivos no baixo e o trabalho melódico entregue ao saxofone – descobrir um rumo. Pode dizer-se que o "hang" é um primo do "steel-drum": foi inventado há cerca de dez anos, na Suiça, por uma empresa, a Panart, que procurou combinar características dos gamelãs, da Indonésia, com os "steel-drums". Levaram imenso tempo a conceber um novo tipo de aço, muito duro mas, ao mesmo tempo, bastante fino e reactivo”. Sem formação instrumental propriamente académica (o saxofonista, Jack Wyllie, e o contrabaixista, Milo Fitzpatrick, tocaram na Southampton Youth Jazz Orchestra e os outros, entre art-colleges vários, a School of Oriental and African Studies e o Goldsmith's College, estudaram arte e etnomusicologia), os Portico são, enfim, os primeiros a reconhecer que, se têm como matriz o vocabulário reich-glassiano, a hibridização que lhe imprimem só pode jogar a seu favor: “De certo modo, pode dizer-se que partimos dessas linguagens musicais mas não nos restringimos a elas. Escutamos outras músicas – rock, hip-hop – e acabamos por aglutinar tudo isso. E, de facto, não seria fácil ver um álbum de Reich nomeado para o Mercury Prize”.

(hoje, no Teatro S. Luiz, em Lisboa)

(2010)

ENCONTROS FORTUITOS

(os primeiros 3'37" são em silêncio)

The Cinematic Orchestra/Dziga Vertov - The Man With A Movie Camera

Em Unheard Melodies - Narrative Film Music — o incontornável clássico de Claudia Gorbman acerca das relações entre imagem e música no cinema —, logo no primeiro capítulo, é colocada uma interrogação crucial: "Não será qualquer música suficiente para acompanhar um determinado segmento de filme? De facto, a resposta é sim. Seja qual for a música que se aplique a um segmento de filme, ela produzirá um efeito sobre ele, tal como quaisquer duas palavras que se juntem produzirão um sentido diferente do que cada uma possuia separadamente pois o leitor/espectador automaticamente impõe um sentido a tais combinações".

E, após recordar o jogo dos "encontros fortuitos" da estética surrealista, exemplifica com a forma como Jean Cocteau sonorizou alguns dos seus filmes segundo o princípio da "sincronização acidental": "pegava na música de George Auric cuidadosamente escrita para cenas específicas do filme e, deliberadamente, aplicava a música errada às cenas erradas".

Emancipada assim a questão do aparente "sentido único" que uma determinada sobreposição de imagens e sons haveria de fazer para todo o sempre — nenhumas imagens nasceram para se articularem inevitavelmente com estes ou aqueles sons —, não só se abre um infinito universo de possibilidades de estética combinatória como a prática crescente de sonorização contemporânea de filmes clássicos ou da época do "mudo" ganha uma legitimidade acrescida, independente de quaisquer considerações de ordem historicista ou autenticista.

Poderão resultar desastradamente mal (como as partituras em piloto automático de Philip Glass para Dracula ou La Belle Et La Bête) mas também podem sair-se assombrosamente bem como é agora o caso de The Man With The Movie Camera (1929), de Dziga Vertov, que, a convite do "Porto-2001", a Cinematic Orchestra reencenou musicalmente.

Se o filme se apresentava como "um trabalho experimental que pretende criar uma verdadeira e absoluta linguagem internacional do cinema baseada na total separação das linguagens da literatura e do teatro" e, ao fazê-lo, não só escancarou as portas de toda a modernidade cinematográfica posterior enquanto arte suprema da montagem como inaugurou o género do "kino pravda/cinema verité", a banda sonora de Jason Swinscoe e cúmplices optou inteligentemente por não se limitar a mimetizar a dinâmica das imagens mas apreender-lhes sim a matriz mais profunda.

O que no ecrã era uma fabulosa investigação acerca da realidade — um dia na vida da paisagem humana de Moscovo — como exercício radicalmente subjectivo de construção por "assemblage" errática e aleatória do olho humano ou do "kino glaz" (o olho do cinema) e não como mero efeito de reprodução mecanicamente "realista", a Cinematic Orchestra traduz isso para o espaço sonoro em dois planos: horizontalmente, de modo cíclicamente repetitivo, assegurando a continuidade narrativa assente numa estabilidade harmónica e rítmica; verticalmente, através da acumulação de factores de surpresa melódica, momentos de improvisação e rotura, explosões de percussão e estridência tímbrica.

Não existe uma verdade única do "real", a verdade do cinema é só mais uma possibilidade de interpretação e, no limite, de edificação de um mundo, explicava Vertov neste filme. A Cinematic Orchestra acrescenta: a modernidade de Vertov, Léger, Stella, Joris Ivens, Álvaro de Campos ou Dos Passos é tão verdadeira e urgente como a de uma música acabada de compôr para dialogar no idioma contemporâneo com um filme rodado há quase um século. (2003)