AS VIDAS DE BRIAN

 

 

Em 1961, os irmãos Wilson — Brian, Dennis e Carl —, em Hawthorne (uma cidade a Sul de Los Angeles), com o vizinho Al Jardine e os primos Mike Love e Bruce Johnston, formaram um grupo - The Beach Boys. Se, desde o início, a influência directa de Chuck Berry era evidente (com "Sweet Little Sixteen", por exemplo, a servir de matriz para "Surfin’ USA"), foi em pouco tempo que Brian se destacou como o verdadeiro arquitecto sonoro da banda. Apesar de não ser surfista (e nem sequer saber nadar), Brian amava carros, raparigas e, sobretudo, os estúdios. Fora educado musicalmente por Roy Rogers, Carl Perkins, Bill Haley, Elvis Presley, Henry Mancini e Rosemary Clooney. Agora, encenava ali os sonhos do eterno Verão californiano, cercado pelos melhores músicos de estúdio de Los Angeles, fascinado com o poder de esculpir emoções em fita magnética. Tinha também ouvido absoluto. Mas nunca alguma vez iria ouvir as suas composições em stereo: em consequência de acidente escolar ou da brutalidade do pai, Murray, era surdo do ouvido direito. (daqui; segue para aqui)

 

"Surfin' USA"

"What Bob Dylan Wanted at Twenty-three" (Nat Hentoff, October 16, 1964)

 

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXIV)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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VINTAGE (DXC)

Chuck Berry - "You Can't Catch Me"

(ver aqui)

"Dear Prudence"

 

(sequência daqui) A certo ponto, Rick Rubin observa que “As canções estão tão presentes na nossa cultura que não somos capazes de pensar nelas como um conjunto de peças articuladas”. É, justamente, essa desmontagem que ambos se dispõem, então, a fazer iluminando melhor aquela prolongada harmonia coral em "Dear Prudence" (“É óptimo quando nos divertimos a testar os nossos limites”); a nota “impossível” do solo de piccolo no final de "Penny Lane" (“Está oficialmente fora da tessitura do piccolo”, dissera-lhe David Mason, o trompetista da Royal Philharmonic Orchestra recrutado por £27 10s para essa sessão de estúdio) que Paul convenceu o instrumentista a tocar; o plágio involuntário de "You Can’t Catch Me", de Chuck Berry, por John Lennon, que acharam maneira de converter em "Come Together"; a guitarra sobressaturada de George Harrison em "Taxman"; o labiríntico "tape loop" de "Tomorrow Never Knows", literalmente inspirada em The Psychedelic Experience, de Timothy Leary; ou a utilização do sintetizador Moog – Robert Moog estava em Abbey Road por aqueles dias – em "Maxwell’s Silver Hammer", definitivamente a irmã ainda menos apresentável de "Ob-La-Di, Ob-La-Da". (segue para aqui)

Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band - "Johnny B. Goode"

 

(sequência daqui) Mas, no topo do seu panteão privado, encontra-se, se calhar, surpreendentemente, Chuck Berry: “Ele era o meu preferido. Um grande documentarista da sua época. As canções eram sempre cheias de colorido local. Eram fantásticas. Coloquiais. E rítmicas. Era um escritor de canções magnífico”. Colorido local (e individualizado) é o que não falta nas memórias que vai partilhando com Cameron Crowe que atribuem ao "booklet", pelo menos, metade do valor do "box-set". Justamente, acerca do seu primeiro (e único) encontro com Chuck Berry, conta como ela e Graham Nash que tinham ido ao Miami Pop Festival, em consequência de trapalhadas várias do serviço de reservas do hotel onde ficaram, se viram obrigados a aceitar um quarto na zona do pessoal, com casa de banho partilhada. Foi aí que, a certa altura, uma porta se abriu e entrou... Chuck Berry. “Saí rapidamente, voltei para o quarto e gritei: 'Graham, o Chuck Berry está na nossa casa de banho!' Respondeu-me: 'Olha, vamos enrolar-lhe um charro'. Enrolámos o charro, batemos à porta da casa de banho, e ali estava ele com uma rapariga. Virou-se para nós e disse: 'Nesta cidade, não há nada de jeito para fazer a não ser ver televisão e dar quecas. É o que vamos fazer agora mesmo'. Despedimo-nos e voltámos para o quarto. Foi assim o meu encontro com o Chuck”. (segue para aqui)

Joni Mitchell (Crosby, Stills, Nash) - "Get Together"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(última linha: "seu ofício de 'songwriter'"; 

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Nota: é incrível como em tão curto espaço se pode escrever tanta asneira...

"When Love Breaks Down" (ok, o video é terrível...)

"He waved, and that was it. He walked out. Walked back into his car, and he was gone"

Chuck Berry & Keith Richards - "Oh Carol" (ver também aqui)

Chuck Berry (1926-2017)

SEGUNDA PELE

É oficial: Richard Thompson aderiu ao marxismo. Não na variante m-l, nem sequer na mais heterodoxa tendência Groucho. A de Thompson, foi criada por Henry Charles Marx (1875-1947), fundador da companhia Marxochime Colony, no Michigan, e inventor do marxophone. Descrito como “bandolim-guitarra-cítara” ou, alternativamente, celestaphone, é uma espécie de dulcimer vitaminado, membro obscuro da numerosa família de instrumentos híbridos, muito popular entre o final do século XIX e início do XX, que deu, igualmente, ao mundo o ukelin (ukulele+violino) e a tremoloa (cítara+guitarra havaiana). Na verdade, nem será coisa assim tão esotérica, na medida em que, dos Doors a Fiona Apple, Laurie Anderson, Aimee Mann, Beach Boys, Portishead, Fleet Foxes (e mais umas dezenas de outros), sem que o suspeitássemos, esteve presente em considerável número de gravações. Deixemos, então que, à quarta faixa de Still ("Broken Doll"), o marxophone nos arrepie sobre o gemido de um órgão distorcido, olhos nos olhos com o abismo (“As you look through me to something else, in your eyes I think I see twisted up infinity, angel soul imprisoned in a shell”). 

Sim, porque, quando se trata de Richard Thompson – desde "The End Of The Rainbow" até, aqui, a "Dungeons For Eyes" –, podemos estar certos que a dor e a débil crença na benignidade da espécie que se lhe colam como uma segunda pele, serão sempre, irremediavelmente, o "plat du jour". Aceitando ser produzido por Jeff Tweedy (Wilco), não pode afirmar-se que as marcas deste sejam notórias: as canções fluem magnificamente por entre palavras ácidas (“He’s smiling at me, the man with the blood in his hands, the man with the snakes in his shoes, am I supposed to love him?”), melodias que tanto ecoam e transfiguram a tradição folk britânica como se ajeitam a inflexões jazzy ou a modalismos orientais, e uma guitarra lança-chamas mas visceralmente geométrica e avessa à tagarelice. Isto é, (im)puríssimo Richard Thompson, exactamente o mesmo que se permite oito minutos finais de descompressão em "Guitar Heroes", homenagem e paráfrase dos mestres (Django Reinhardt, Hank Marvin, Chuck Berry, James Burton, Les Paul, Dale Hawkins) rematada pela confissão “I still don’t know how my heroes did it!”

Chuck Berry Reviews Classic Punk Records In Unearthed Zine From 1980

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THIS COULD BE THE LAST TIME 

Antes de tudo o que, a seguir, virá: nunca esquecer que, quando, em 1961, Mick Jagger e Keith Richards se mudaram de Dartford para Chelsea, em Londres, e aí conheceram Brian Jones, este e Richards começaram imediatamente a planear a formação de uma banda de rhythm’n’blues mas Jagger, pondo a render os seus sete O-levels e três A-levels, tratou de inscrever-se na London School Of Economics que frequentaria até 1963. Sublinhar “Economics”. Louvem-se, então, os benefícios que uma boa educação universitária pode proporcionar, constatando como, na lista das 20 mais lucrativas tournées de sempre, os Stones inscrevem quatro presenças: “A Bigger Bang Tour” (558 milhões de dólares, 2005 / 2007, em 2º lugar – apenas atrás do “U2 360º Tour” –, e a maior digressão norte-americana alguma vez realizada); “Voodoo Lounge Tour” (320 milhões, 1994 / 1995, 10º lugar); “Licks Tour” (311 milhões, 2002 /2003, 11º lugar); e “Bridges To Babylon Tour” (274 milhões, 1997 / 1998, 14º lugar). Destacadamente à frente de Bruce Springsteen, Madonna e U2 que se quedam, cada um, com duas entradas. 

Insistindo nos números astronómicos – vendas de discos, assistências record, dimensões de palco, parafernália de adereços e maquinaria, consumo de fármacos capaz de abastecer um hospital de grande dimensão –, poderia continuar a traçar-se uma biografia estatística paralela dos Rolling Stones. Porém, ficando só por aqui, deverá ser bastante para justificar por que motivos se tornou inevitável ouvir chamar-lhes “a maior banda de rock’n’roll de todos tempos”: aqueles que, em início de carreira, eram publicamente apresentados na qualidade de “pervertidos, ofensivos, violentos, repulsivos, feios, sem gosto, incoerentes, e isso é o que têm de bom” e sobre quem se lançava a insidiosa maldição “deixaria, alguma vez, a sua filha casar com um Rolling Stone?...”, terão excedido gostosa e largamente os traços negativos desse perfil mas isso não os impediu de se transformarem no género de gestores de negócios que poderiam dar "masterclasses" a quem se ocupa de maximizar lucros (não fazendo grande questão de reduzir despesas).

Razão adicional para vir a constituir-se em "case study", é o facto de a administração bicéfala da empresa – Jagger/Richards – atribuir pouca ou nenhuma importância ao chamado “bom ambiente de trabalho”. Sim, é verdade que tudo começou como vem descrito nos contos de fadas pop (a história dos dois miúdos ex-colegas da primária que se reencontram, anos mais tarde, já adolescentes, numa estação de comboios, com álbuns de Chuck Berry e Muddy Waters debaixo do braço), mas também será útil saber que, desde há cerca de quarenta anos, as relações entre ambos azedaram seriamente e, pelo menos, há vinte, nenhum ousa entrar no camarim do outro. Um dos pontos de não retorno aconteceu a meio da década de 80: Mick Jagger regista o primeiro álbum a solo (She’s The Boss, 1985) enquanto, em Paris, com sessões de gravação cuidadosamente planificadas para que nunca ambos se cruzassem, Keith Richards se ocupa praticamente sozinho do que viria a ser Dirty Work (1986). Sentindo-se traído, chega a colocar a hipótese de convidar Roger Daltrey, dos Who, para substituir Jagger. A usurpação da coroa não teria lugar mas, de entre as 27 canções que Richards leva para estúdio, várias (nenhuma seria publicada) ostentam títulos como “Fight”, “Had It With You” e “Knock Your Teeth Out”.

O pior de tudo: nada disto são intrigas de jornalismo de sarjeta, foi o próprio Keith Richards que o revelou na autobiografia Life, publicada há quatro anos (meses antes, recusara-se a aparecer no festival de Cannes por ocasião da apresentação de Stones In Exile – um documentário de Stephen Kijak sobre a gravação de Exile On Main St. – por entender que este prestava desproporcionada atenção a Jagger), espécie de ajuste de contas com o passado, na qual tece considerações acerca do insuficiente calibre de determinadas zonas anatómicas de Mick Jagger (a quem tratava, amavelmente, por “Brenda”, “Miss Jagger”, “Queen Mother” e “Her Ladyship”), revela detalhes sobre a variabilíssima geometria do quadrilátero formado por ambos, Marianne Faithfull e Anita Pallenberg, e desabafa, confessando que “viver com Jagger era como ser obrigado a cuidar de um periquito irritante”.

Não surpreende, assim, que a digressão “50 & Counting...“, de 2012 / 2013 (87.7 milhões, 18 concertos), destinada a comemorar o 50º aniversário da banda, tenha sido menos uma amistosa confraternização de antigos combatentes do que o resultado de uma frenética coreografia de reuniões entre advogados e managers assoberbados com uma missão de complexidade equiparável à de uma cimeira política no Médio Oriente. O que, naturalmente, coloca também um gigantesco ponto de interrogação sobre o seu prolongamento deste ano (a denominada “14 On Fire”, iniciada a 21 de Fevereiro em Abu Dhabi e com final previsto para 22 de Novembro, em Auckland, na Nova Zelândia): será esta a última vez que os Rolling Stones pisarão um palco?

Nada menos provável. Ao contrário de algumas pérfidas más-línguas que qualificam os actuais concertos dos Rolling Stones como “a noite dos mortos-vivos”, a capacidade para activar a velha máquina mantêm-se intacta e a empresa não perdeu o apetite pelo lucro. Mick Jagger afirma que já só pensa em “sequências de 20 concertos de cada vez” e sabe melhor do que ninguém que, embora a banda, desde há muito, tenha desistido da ambição de publicar música nova à altura dos seus clássicos, por esta altura – mesmo para grupos da dimensão dos Stones –, o pote de ouro já não se encontra no topo das tabelas de vendas. Muito mais valioso é ter sempre à mão um reportório pronto-a-usar, um stock de imagens, memórias, tiques e reflexos condicionados que, com um estalar de dedos, por maior uso que já lhe tenha sido dado, continua a produzir efeito e a encher estádios e arenas. E deixar pairar a dúvida acerca de quando chegará o fim – e a certeza de que ele, irremediavelmente, chegará não é o menor dos trunfos – será, paradoxalmente, o melhor seguro de vida: haverá sempre uma interminável multidão ávida de poder contar que “estava lá” no dia em que, depois de Elvis, depois dos Beatles, Hendrix e Cobain, real ou metaforicamente, uma vez mais, “the music died”.

Até porque a outra omnipresente estatística que nos informa encontrarem-se já todos para lá da fasquia dos 70 anos (à excepção do garoto Ronnie Wood, à beira dos 67) ainda não parece demasiado próximo de vir a ser, verdadeiramente, um obstáculo. Em Setembro passado, no “Financial Times”, Gillian Tett (editora adjunta e analista financeira, uma miudinha de 47 anos), lançando o anzol para outros mares, tomava-os como pretexto, a propósito de um concerto da tournée “50 & Counting...“ a que assistira. Após babar-se perante “o extraordinário atleticismo e magnetismo sexual” do “sobrenatural Jagger, de jeans pretos justos”, Tett interrogava-se: “Ter à frente um grupo de homens nas sétima e oitava décadas de vida, com uma média de idades aparentemente mais elevada do que a dos juízes do Supremo Tribunal norte-americano (...) e, nos EUA e na Europa, tecnicamente, na idade da reforma, a abanar o rabo e rockando furiosamente, dá que pensar: se ‘pensionistas’ são capazes de dançar assim tão freneticamente em palco, durante horas, não será altura para repensar todo o conceito de reforma?” E, vendo bem, se nos recordarmos que eles se forjaram no molde dos velhos bluesmen, basta pormos os olhos em John Lee Hooker que tocou até aos 83, em B.B. King que está a um passo dos 90 mas ainda não levantou os dedos das seis cordas da inseparável Lucille ou em Chuck Berry que, aos 88, continua por aí...

BABY IT'S YOU

 

"My father used to play me classic 50's songs all the time when I was a kid - we would listen to Buddy Holly, Chuck Berry, Paul Anka and Roy Orbison. One song really stood out for me, and that was the Shirelles version of Baby It's You. The vocals are incredible- they're tough yet vulnerable, and are delivered in a dreamy yet highly emotional way. I wanted to try and get the essence of the song through just my guitar and my voice. I like unexpected twists in music, and the sense of being taken on a journey, which is why I begin my version in a minor key, which then gradually travels towards the major key of the song. 

This performance of Baby It's You was recorded in Toulouse at Le Bikini, on the 27Th of September 2011, during the first few weeks of my 7 week European tour. Filmmaker Emma Nathan travelled with us for five weeks, compiling footage from my various shows. This video documents my time in Toulouse, Clermont-Ferrand, Bordeaux, Montpellier, Marseilles, Valencia and Strasbourg." Anna Calvi, 2011

2012 - EM FRENTE, PARA O PASSADO 

Em Regresso Ao Futuro, Marty McFly/Michael J. Fox, a bordo de um DeLorean DMC-12 convertido em máquina de viajar no tempo, recua até Novembro de 1955 e, pelo meio de mil peripécias, alterando o rumo dos acontecimentos e a relação entre diversas personagens, não só procura evitar desastres futuros, como, de caminho, realiza o seu sonho de ser músico de rock’n’roll, criando "Johnny B. Goode" e o "duckwalk" e oferecendo, de bandeja, a Chuck Berry “that new sound you’re looking for”. A 10 de Dezembro último, o Google Doodle do dia (variações gráficas sobre o logo do Google com o objectivo de celebrar efemérides, eventos políticos, desportivos ou culturais, e aniversários de figuras marcantes) evocava Lady Ada Lovelace (1815 – 1852): filha de Lord Byron, e pioneira da computação (sonhava com a construção de um modelo matemático capaz de explicar como os pensamentos se formam no cérebro), a “máquina analítica”, precursora dos computadores, que o seu amigo Charles Babbage inventara e para a qual ela conceberia o primeiro algoritmo destinado a ser processado mecanicamente, fascinava-a a tal ponto que, em 1842, assegurava que ela “poderia compor músicas elaboradas e científicas em qualquer grau de complexidade e extensão". Mas, sensatamente, sublinhava que "a máquina analítica não tem quaisquer pretensões de originar coisa alguma. Pode apenas executar seja o que for que saibamos mandá-la fazer".

Dir-se-ia que, em 2012 (prosseguindo, teimosamente, o rumo por que a década anterior já enveredara), a cultura pop – com as honrosas excepções habituais – optou, em definitivo, por repetir a viagem de Marty Mc Fly. Mas, ao contrário dele, que tirou partido do passo atrás para forçar os acontecimentos a dar vários em frente, preferiu transportar na bagagem o equivalente contemporâneo da máquina do doutor Babbage e, sem “quaisquer pretensões de originar coisa alguma” (ainda que proclamando o oposto), entreteve-se a gerar infindáveis duplos e cópias a partir do catálogo de estilos e géneros passados. Confortavelmente empantufados nas décadas de 60, 70 e 80 (a de 90 já se perfila para entrar em cena também), aos Marty Mc Fly actuais não ocorre sequer a ideia de que é possível alterar as coordenadas em que se alojaram e fazer delas trampolim para um salto no futuro: Ariel Pink, Tame Impala, Lana Del Rey ou Beach House (para referir apenas alguns dos mais proeminentes nomes das numerosas tropas do cerco retromaníaco), conscientemente ou não, o que fizeram foi levar a sério uma entrevista, de 1995, de Brian Eno à “Wired”, na qual ele especulava sobre a hipótese de concepção de sistemas de software capazes de "criar" mais música "original" de Shostakovich, de Brahms, ou dele próprio.

Sharon Van Etten - "Magic Chords"

A consequência foi uma colheita musical em que, fora do perímetro cercado, apenas é possível identificar pouco mais de duas dezenas de gravações sem cheiro a mofo nem enjoativa sensação de "déjà vu" (para além da lista de 10, é importante referir, igualmente, Mr. M, dos Lambchop, Tramp, de Sharon Van Etten, Life Is People, de Bill Fay, Shields, dos Grizzly Bear, Wrecking Ball, de Bruce Springsteen, Who’s Feeling Young Now?, dos Punch Brothers, Long Black Cars, dos Wave Pictures, Tempest, de Bob Dylan, e mais três ou quatro) e, inclusivamente, no que à música portuguesa diz respeito, para além do fado à boleia da UNESCO, espírito verdadeiramente aventureiro só foi possível detectar na improbabilíssima aliança luso-grega de Amélia Muge e Michales Loukovikas, na continuação da saga dos Gaiteiros e na geometria em movimento dos Abztraqt Sir Q. O futuro segue (?) dentro de momentos.

FRACTURA ESQUIZÓIDE 

No programa da secção IndieMusic da actual edição do IndieLisboa, existe uma espécie de fractura esquizofrénica entre filmes – mais ou menos valiosos – que justificam a sua inclusão num acontecimento que ocorre apenas uma vez por ano e aqueles cuja selecção dificilmente se compreende e permite afirmar que, muito provavelmente, usurparam vagas preciosas que outros mereceriam muito mais. Grandma Lo-Fi: The Basement Tapes of Sigrídur Níelsdóttir, de Orri Jónsson, Kristín Björk Kristjánsdóttir e Ingibjörg Birgisdóttir (2011), é, de certeza, um óptimo exemplo de como o conceito "indie", conduzido às últimas consequências de celebração da excentricidade por nenhum motivo razoável, pode descambar facilmente para a mais patética infantilização: Sigrídur, simpática personagem de anciã islandesa de origem dinamarquesa, começou uma carreira musical aos 70 anos (morreria, no ano passado, com 81). Na cozinha, com um teclado rudimentar, melódicas, harmónicas, jogos de sinos, xilofones e objectos avulsos vários, inventava canções (respeitemos a memória da senhora...) "naïves", a que colava ruídos de passarinhos, do vento ou da água. Publicou cerca de cinco dezenas de cassetes e CD e, pela extravagância da coisa, aparentemente, tornou-se uma pequena celebridade local. Mas, de matéria para nota de rodapé em suplementos de curiosidades, eis que, no filme (decorativamente “enriquecido” com animações também convenientemente ingénuas), a vemos erigida em ícone simultâneo do minimalismo lo-fi – com citações de John Cage e tudo – e do combate contra a perversidade das editoras.

Atitude idêntica preside a How To Act Bad (Dima Dubson, 2011), exercício de insalubre voyeurismo próprio da latrina estética dos "reality shows", que caninamente persegue e gostosamente exibe a indigente disfuncionalidade de Adam Green (misto de Daniel Johnston, Syd Barrett, Amy Winehouse e Luís Pacheco em dia mau, personagem menor do anti-folk, a solo e a bordo dos Moldy Peaches, mas também suposto artista plástico e cineasta carburando a ketamina), assim como a Vou Rifar Meu Orgulho (Ana Rieper, 2011), inexplicável defesa sócio-antropológico-estética da canção romântica “brega” brasileira e a About Canto (Ramon Gieling, 2011), hagiografia do muito tardio compositor minimal-repetitivo holandês, Simeon ten Holt, e da sua peça para quatro pianos, “Canto”, criação revestida de poderes milagrosos que terá estimulado partos, desencadeado divórcios e cuja partitura alguns devotos tatuaram no corpo.

Sobra, assim, um quarteto de filmes que, em diversos registos, observam, testemunham e comentam personagens, épocas e movimentos. Neil Young Journeys (2011) – terceira colaboração entre Young e Jonathan Demme após Neil Young: Heart of Gold (2006) e Neil Young Trunk Show (2009) –, em montagem paralela, documenta o concerto no Massey Hall, de Toronto, em Maio do ano passado (40 anos depois do lendário anterior – fixado em Live At Massey Hall 1971 –, aquando da digressão de Journey Through the Past), e em modo de travelogue, acompanha Neil, a bordo do seu Ford Crown Victoria de 1956, numa viagem pelas memórias de infância e juventude, através do Ontario e, em particular, na cidade natal de Omemee. Não é o mais belo dos filhos do matrimónio Young/Demme (esse, é ainda, sem dúvida, Heart Of Gold) mas não deixa de ser uma criatura escorreita e de bom trato.

Verdadeiramente recomendável é Fever Year (Xan Aranda, 2011), exploração de profundidade da personalidade e do processo criativo de Andrew Bird, filmada na etapa final da digressão de 2009, em que, após esgotantes 165 concertos, Bird confessa que, apesar de ter feito uma entorse num pé e não se encontrar na melhor forma física (“I’m either sweating bullets or I’m freezing all the time”), tudo isso é preferível ao “pior público que existe: os microfones de um estúdio”. Mesmo descontando o precioso bónus que é vê-lo, sobre a cama de um quarto de hotel, ensaiando uma canção com St. Vincent, esta é, seguramente, uma eloquente demonstração de como ele próprio se define: “A música devorou-me inteiro. Eu sou aquilo que faço”. Punk in Africa (Deon Maas e Keith Jones, 2011), por outro lado, revela uma faceta virtualmente desconhecida de uma atitude musical que, possivelmente, neste caso mais do que em qualquer outro, foi literalmente devorada pela política (sem que, por esse motivo, se tivesse deixado menorizar): o punk, tal como a África do Sul, o Zimbabué, Moçambique e o Quénia o conheceram, subordinado à palavra de ordem “In Africa, music cannot be for entertainment, it must be for revolution” – dos anos 70 até à actualidade. Finalmente, Wild Thing (Jérôme de Missolz, 2011), apresenta-se como uma espécie de diário íntimo do realizador que, de modo adorável, entranhada e ridiculamente francês, recapitula a sua história de vida como se de um subproduto da “transgressão” do rock se tratasse – de Chuck Berry à "no wave", passando por tudo o que lhe foi parecendo “nouveau et intéressant” – com um extenso depoimento de Iggy Pop enquanto elo de ligação de uma rica selecção de entrevistados e protagonistas da(s) época(s).

BRIANIZING GERSHWIN



Brian Wilson - Brian Wilson Reimagines Gershwin

Não haverá a menor dúvida de que uma das mais exactas sínteses para o que foi a música dos Beach Boys se poderia encontrar nas palavras que, em 1935, DuBose Heyward escreveu para uma das árias da "American folk-opera", Porgy And Bess, de George Gershwin: “Summertime and the living is easy”. A atmosfera original era a dos "slums" negros da Carolina do Sul, a melodia de "Summertime" ter-se-à inspirado numa canção de embalar ucraniana mas, para o que, agora, importa, não deixa de constituir um primeiro foco luminoso que ajuda a observar mais claramente os motivos que terão estado na origem de Brian Wilson Reimagines Gershwin. Mais dois ou três: se aquilo que Brian Wilson compôs para os Beach Boys foi uma das jóias da coroa da canção pop norte-americana da década de 60, convém recordar que Gershwin – juntamente com Cole Porter, Irving Berlin ou Rodgers e Hammerstein – foram os monarcas fundadores dessa linhagem; tanto Wilson como Gershwin partilharam a sua actividade musical com os irmãos; ambos eram jovens quando explodiram criativamente e um e outro sucumbiram a perturbações cerebrais (George morreu, com 38 anos, de um tumor, Brian, só duas décadas depois de, aos 25 anos, se ter perdido no pesadelo de uma aterradora esquizofrenia, ressuscitou, em periclitante equilíbrio); qualquer deles encarava o trabalho de composição sob um ângulo em que a sofisticação harmónica era privilegiada.



É o próprio Brian Wilson quem, hoje, sublinha que o universo musical de que, inicialmente, se alimentou tinha muito mais em comum com o American Songbook de Gershwin e Porter do que – apesar de a lendária angústia perante o que supunha ser a sua incapacidade para competir artisticamente com Sgt. Peppers, dos Beatles, ter constituído um dos gatilhos para o seu mergulho no abismo – com o outro, bem mais recente, formulado por Lennon & MacCartney. E, apagando referências assaz notórias como as de grupos vocais dos anos 50 (Four Freshmen, Hi-Los), Chuck Berry ou Phil Spector, confessa que foi uma vetusta gravação da Rhapsody In Blue que, por volta dos dois anos de idade, escutava em casa da avó, lhe fez vibrar a corda musical. Trate-se ou não do mesmo tipo de coreografias de marketing que, habitualmente, conduzem gente em ocaso de carreira para o acolhedor regaço dos clássicos, a verdade é que um encontro Wilson/Gershwin – a mítica reconstituição de Smile, em 2004, tinha corrido extraordinariamente bem, Lucky Old Sun, há dois anos, não abrira demasiadas brechas… – seria sempre o género de acontecimento capaz de abrir o apetite.


 A origem do desastre – sim, porque é de um desastre que se trata em Reimagines Gershwin – poderá ter residido na substituição de Darian Sahanaja e Van Dyke Parks (âncoras cruciais de Wilson em Smile e Lucky Old Sun) por Scott Bennett e Paul Mertens, co-responsáveis pelo que, de forma aparentemente oficial, passou a ser conhecido por “brianizing Gershwin”. A iconoclastia, especialmente se praticada por um ícone sobre outro, é um saudável gesto de higiene e, naturalmente, ninguém mais do que Brian Wilson possui legitimidade para debitar música dos Beach Boys até à consumação dos tempos. A questão, aqui, nem está, sequer, no facto de sermos obrigados a imaginar George Gershwin de calções de praia, camisa havaiana e prancha de surf debaixo do braço. O problema é que isso acontece sistematicamente, durante quarenta minutos, na obstinada e mecânica aplicação de uma fórmula que converte "I Got Rhythm" em "Help Me Ronda", "They Can’t Get That Away From Me" em "California Girls", "Someone To Watch Over Me" em "Caroline No", “completa” dois fragmentos inéditos de Gershwin à maneira de um Pet Sounds assinado por Barry Manilow e comprime os 17 minutos de Rhapsody In Blue em 90 segundos de harmonias vocais liofilizadas via-Pro Tools. Brian Wilson merecia tudo menos isto.

(2010)

A LAND OF WALT WHITMAM AND CHUCK BERRY



"It's a land of Walt Whitman and Chuck Berry, of border towns and murder ballads - and America's greatest songwriter may be the last man living there. 'My band plays a different type of music than anybody else. I don't think you'll hear what I do ever again. It took a while to find this thing. But, then again, I believe that things are handed out to you * when you are ready to make use of them'". ("Rolling Stone", Maio de 2009)

* nota PdC: a ler com o inevitável desconto "teológico", assim: "things only become obvious when you are ready to make use of them". Que o mestre me perdoe.

(2008)

OS DIAS DA RÁDIO

Bob Dylan - Together Through Life

Como diria Margaret Atwood, "o contexto é tudo". E isso, no que diz respeito à devida apreciação do último álbum de Bob Dylan, adquire toda uma importância suplementar. Antes de mais, tome-se nota que ele próprio faz questão de nos colocar nas mãos – na edição "deluxe" de Together Through Life – a chave essencial para a descodificação: um CD extra com a edição número 17 ("Friends & Neighbors") do seu programa, "Theme Time Radio Hour", na XM Satellite Radio e, posteriormente, na Sirius Satellite Radio. Os dylanófilos mais militantes não ignorarão, mas haverá, de certeza, quem desconheça que, desde Maio de 2006, Dylan manteve uma emissão de rádio semanal de uma hora, tematicamente estruturada, na qual, assumindo as funções de realizador, narrador, comentador, entrevistador e "radio DJ", articulou, do modo mais livre e eclético, faixas celebérrimas e obscuras de jazz, blues, folk, soul, rockabilly, country, pop, garage e R&B com intervenções de notabilidades da música e das várias artes, histórias e farrapos de informação avulsos, emails e telefonemas de ouvintes, jingles, recitações de poesia, receitas de cocktails, aconselhamento acerca da alimentação de felinos, e os seus próprios pontos de vista e apartes a propósito do transcendente e do trivial.

Ao longo de três temporadas (50 edições, de Maio de 2006 a Abril de 2007, 25 edições de Setembro de 2007 a Abril de 2008, e outras 25, de Outubro de 2008 a Abril deste ano), organizados à volta de conceitos como "Weather", "Mother", "Rich Man, Poor Man", "The Bible", "Cats", "Dogs", "Guns", "Women’s Names", "Hair", "Birds", "Danger", "Blood", "Madness", "Noah’s Ark" e todos os outros 86 que faltam, os programas da sua "Radio Hour" constituíram algo como a banda sonora complementar e ideal para a exploração de profundidade da alma da América tal como Greil Marcus a vem realizando, em boa medida, a partir da obra... de Bob Dylan. Aparentemente terminado de vez a 15 do mês passado (tema: "Goodbye"; canção de fecho: "So Long, It’s Been Good To Know You", de Woody Guthrie - mas o veredicto definitivo acerca de uma futura quarta temporada ainda se encontra suspenso), existe, porém, disponível para "download" na íntegra e pronto a trazer o júbilo a milhões de discípulos de His Bobness, em dois verdadeiros baús do tesouro – e raras vezes esta expressão foi mais apropriada – nos arquivos da Croz.fm e, em matéria de guiões, textos e anotações, nas páginas do "Bob Dylan Fan Club". Detalhe de decifração esotérica adicional: no primeiro programa da última temporada, difundido na semana de Outubro de 2008 em que rebentou a gigantesca bolha financeira da crise global em curso, o tema – previamente definido – era "Money: Part 1".

Recuo, agora, até Julho do ano passado, ao palco do passeio marítimo de Algés e (autocitando-me) exercício de escavação na memória: à nossa frente, Dylan, comandando a banda em que desejaríamos tropeçar "se parássemos num bar de estrada do Minnesota" e que "se diria saída de um cenário de Peckinpah filmado pelo Tarantino de Reservoir Dogs", imprimia às canções "uma espessura que parecia arrancada à noite mais funda da história americana (sim, a tal 'old weird America')" e "acrescentava-lhe a tarimba de muitas milhas de blues/rock denso, duro mas ágil, coisa de 'honky tonk' rodado". Sim, no exacto instante em que a trajectória de ressurgimento das trevas dos anos 90 – iniciada uma década antes com Time Out Of Mind (1997), continuada através de Love And Theft (2001), Modern Times (2006), o oitavo volume das Bootleg Series, Tell Tale Signs (2008), e reforçada pela publicação quase sucessiva das suas Chronicles, de Like a Rolling Stone – Bob Dylan At The Crossroads, de Greil Marcus, e pela exibição de I’m Not There, de Todd Haynes – atingia o ponto mais alto, Bob Dylan dissimulava-se sob o disfarce de vetusta personagem anónima da lenda norte-americana, exclusivamente devotada a autorizar que, através dela, a tradição continuasse a fazer o seu caminho.

É precisamente aqui que Together Through Life acha o espaço e justifica a contextualização: como se, decidido a conceber um último episódio da "Theme Time Radio Hour" disciplinadamente em concordância com o espírito geral das emissões anteriores, Dylan, tivesse, contudo, feito questão de, desta vez, o ocupar inteiramente com temas originais seus. O elo de ligação mais recente com o mito americano ainda é o da capa: uma fotografia de Bruce Davidson, retirada do clássico estudo a preto e branco sobre as tribos juvenis de Nova Iorque, Brooklyn Gang. É de 1959. O resto é muito mais antigo e é o próprio Dylan quem o explica, numa frase de "I Feel a Change Comin'On": "I'm listening to Billy Joe Shaver and I'm reading James Joyce/Some people they tell me I've got the blood of the land in my voice". Tem, sim. E no sangue da terra que lhe circula pela voz não navegam apenas Joyce e Shaver mas igualmente John Lee Hooker, Jimmy Reed, Howlin’Wolf, Django Reinhardt, Otis Rush, George Jones, Muddy Waters ou Willie Dixon, em dez canções habitadas por figuras retiradas das galerias de Chuck Berry e Little Richard, movimentando-se por cenários que oscilam entre a Chicago-negra-de-blues, a Louisiana do bayou e pinceladas de fronteira Tex-Mex (cortesia de David Hidalgo, de Los Lobos), gravadas há meio século, em Memphis, nos estúdios da Sun Records, sob direcção dos manos Chess, e destinadas a ser emitidas para a rua durante os três minutos e trinta e três segundos daquele plano-sequência inicial de Touch Of Evil, de Welles, em que Charlton Heston e Janet Leigh deambulam pela "border-town", imediatamente antes da deflagração da bomba-relógio.

Com excepcional colaboração de Robert Hunter (Grateful Dead) que co-assina todos os textos menos um ("This Dream Of You"), pilhagem discreta de algumas linhas das "Canterbury Tales", de Chaucer, uma ou duas assombrações ("All night long I lay awake and listen to the sound of pain, the door has closed forevermore, if indeed there ever was a door"), e o q.b. indispensável de veneno ("Big politician telling lies, restaurant kitchen all full of flies, don't make a bit of difference"), a "Theme Time Radio Hour" dificilmente poderia ter melhor encerramento de actividade.

(2009)

HISTÓRIA ABREVIADA DO ROCK’N’ROLL

Chuck Berry caminha pelo North Grand Boulevard, aproxima-se da bilheteira do Fox Theatre de St. Louis e recorda como, com onze anos, quando pretendia ver A Tale Of Two Cities, a entrada aí lhe fora vedada sob o argumento “you know you people can’t come in here”. Atravessa a porta de entrada e, como que falando de si para si, murmura “as coisas mudaram, mudaram mesmo muito; nunca deixei de pensar que, um dia, haveria de voltar”. Já no interior do imenso lobby do teatro, filmado em plano picado, prossegue: “Este teatro era a ‘Grande Via Branca’ de St. Louis. A epítome (sim,Berry fala exactamente assim) do negócio do teatro. E o pai do rock’n’roll, um pau nessa grande engrenagem, esta noite, será a estrela a subir ao palco. Eu”. Encosta-se a uma das colunas de assombroso kitsch “exótico” esculpidas por Victor Berlendis e remata: “A poucos quarteirões daqui, antepassados meus foram vendidos, nas escadarias do tribunal. Vendidos. É verdade, as mudanças foram enormes”. Corte para os bastidores e, aclamado em triunfo, Chuck Berry toma posse do palco.

É desta matéria – uma parte da memória da América negra e outra da do rock’n’roll, no ponto onde ambas se confundem – que se constrói Hail! Hail! Rock’n’Roll, o filme/documentário (agora reeeditado em duplo DVD com diversos extras) que, em 1986, o não demasiado estimável Taylor Hackford (aqui, porém, competente e razoavelmente eficaz) realizou em torno do concerto de consagração dedicado a Chuck Berry, sob direcção musical de Keith Richards. Ou, como o próprio Richards se define, não tanto isso mas antes “S & M director, social and musical director is the polite way”. Porque, “se alguém tinha de o fazer, teria de ser eu”. Displicentemente recostado num sofá do camarim, junto ao lavatório, Richards interroga-se sobre se Berry terá a exacta noção da sua importância:

“Provavelmente, o Miguel Ângelo também não se achava nada de especial. Mas eu sei que foi quando ouvi ‘Johnny B Good’ que percebi que era exactamente aquilo que queria fazer. Não fazia a menor ideia se isso poderia ser um modo de vida. Mas tenho a certeza que, mesmo que me tivesse tornado contabilista, não teria deixado de tocar rock’n’roll”. E não deixa de ser fascinante testemunhar como, entre mestre e discípulo, durante os ensaios, a mútua admiração se apimenta de pequenos conflitos e despiques (“O Chuck foi, até hoje, o único tipo que, uma vez, me deu um murro e a quem eu não respondi. Fiquei até muito orgulhoso de não ter caído ao chão”) e como todos os outros participantes e entrevistados – as conversas a três com Bo Diddley, Little Richard e Berry são memoráveis –, de Jerry Lee Lewis (“era ele o rei do rock’n’roll, não eu, que não restem dúvidas”) a Eric Clapton, não se furtam à vénia perante quem, desde 1955 e “Maybellene”, verdadeiramente inventou o segundo género musical que – após o jazz – a América doou ao mundo.

Johnny Cash – The Unauthorized Biography poderia muito bem ser um óptimo complemento para Hail! Hail! Rock’n’Roll e até o antídoto contra o telenovelesco “biopic”, Walk The Line (2005), de James Mangold. No entanto, este documentário sobre a vida e carreira do que se poderia perfeitamente encarar como um Frank Sinatra da country e dos primórdios do rock branco sofre de dois males irreparáveis: escassez de imagens (perde-se a conta ao número de vezes que as mesmas fotografias e planos são cansativamente repetidos) e praticamente total ausência… da música de Cash, certamente devido a irresolúveis nós contratuais. O que, no caso, reduz tudo a uma narrativa mortalmente amputada da sua mais directa e imprescindível referência, condenando quem desconheça a obra de Cash a imaginá-la como melhor for capaz.

Na porta de saída desta história abreviada do rock’n’roll em três DVD, posta-se Ramones: It’s Alive 1974-1996, colecção de 32 concertos e excertos de entrevistas catatonicamente monossilábicas dos elementos da banda que, higienicamente, devolveu o rock ao Paleolítico e mais não se lhe deveria exigir. Porque escutar Joey, Dee Dee ou Johnny Ramone depois da eloquência (comparativamente, quase shakespeareana) de Chuck Berry, chega a ser penoso. (2007)

MÚSICA 2007 - I (CD & DVD)
(a classificação, por ordem decrescente, deverá ser vastamente relativizada)



41 - Benni Hemm Hemm – Kajak
42 - Pedro - You, Me And Everyone
43 - Tuxedomoon - Bardo Hotel Soundtrack
44 - Vários - The Harry Smith Project: The Anthology Of American Folk Music Revisited
45 - Richard Thompson - 1000 Years Of Popular Music (DVD e duplo CD)
46 - Grinderman - Grinderman
47 - Lou Reed - Rock And Roll Heart (DVD)
48 - Vários - D-I-Y/Do It Yourself
49 - Terry Riley - Les Yeux Fermés & Lifespan
50 - Ben & Vesper – All This Could Kill You
51 - Meg Baird - Dear Companion
52 - Julie London - Lonely Girl
53 - Noisettes - What’s The Time Mr Wolf?
54 - The Concretes - Hey Trouble
55 - Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes
56 - Judee Sill - Live in London: The BBC Recordings 1972-1973
57 - Cowboy Junkies - Trinity Revisited (CD e DVD)
58 - Neil Young - Chrome Dreams II
59 - Chuck Berry/Hail! Hail! Rock’n’Roll (DVD, real. Taylor Hackford)
60 - Sissel Vera Pettersen & Nikolaj Hess - By This River