Chico e David: não estarão vocês a pactuar com aquele tipo de analfabetismo  enganadoramente "radical" que ignora os contextos históricos, distorce desvairadamente os factos em busca de sangue, não entende o registo teatral, e, assim, indesculpavelmente, desconsidera, desvaloriza, amesquinha e ridiculariza uma justíssima causa?

A coisa aí está preta...

"'Acredito em vocês', diz Bolsonaro a apoiadores pró-intervenção militar"

 

"O mistério dos 158 corpos de africanos escravizados jogados num lixão em Portugal"

(via M)

"Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar, trucidar, o meu coração fecha os olhos e sinceramente chora"

SOLIDÃO PARTILHADA

  

Os dois primeiros versos de “A Portuguesa” estão praticamente esgotados enquanto matéria para reciclagem: depois dos Heróis do Mar (banda) e, agora, deste Nação Valente, de Sérgio Godinho, resta só o “nobre povo” – misturar povo e nobreza é capaz de não ser a melhor ideia – e o muito duvidoso “imortal”. Seja como for, o Godinho que, em Tinta Permanente (1993), cantava “Os hinos são frutos perversos crescendo no ramo dos versos, roubando o vento e a luz à folha, os hinos cegam quem os olha”, na canção-título, não resistiu a apropriar-se da gabarolice lusitana que, inevitavelmente (qual a nação que não se acha valente?), se reflecte no texto de Henrique Lopes de Mendonça, para, ainda que com um travo irónico de alívio pós-troika (“Não quero por-te numa gaiola, de mão estendida por esmola, não quero ter-te acorrentada, sofrendo por tudo e por nada”) e um balanço muito pouco marcial, apelar: “Há-de haver outra solução para esta tão valente nação, há que ir em frente, nação valente”. 

Não é a única coisa de que Sérgio se apropria no álbum que, com sete anos de intervalo, é o sucessor de Mútuo Consentimento. Na verdade, num total de dez canções, apodera-se das melodias de seis autores desafiados a compor para ele – David Fonseca, Helder Gonçalves (duas), José Mário Branco, Nuno Rafael, Filipe Raposo e Pedro da Silva Martins –, inventa-lhes outros tantos textos, e, muito pouco cerimoniosamente, chama-lhes completamente suas. O método, embora em registos e modalidades diferentes, não é novo: em Coincidências (1983) colaborara com Milton Nascimento, Ivan Lins, João Bosco, Novelli e Chico Buarque; Domingo no Mundo (1997) contara com as participações e arranjos de Kalu (Xutos & Pontapés), Carlos Guerreiro (Gaiteiros de Lisboa), Manuel Faria, Tito Paris, José Mário Branco, Tomás Pimentel, Rádio Macau, Jorge Constante Pereira e Joáo Aguardela; O Irmão do Meio (2003) convocara Teresa Salgueiro, Clã, Tito Paris, Caetano Veloso, Jorge Palma, Da Weasel, Gabriel o Pensador, Xutos & Pontapés, Rui Veloso, Vitorino, Zeca Baleiro, David Fonseca, Carlos do Carmo, Camané, Milton Nacimento, Gaiteiros de Lisboa e José Mário Branco; e, em 2012, entregou a revisão do álbum de estreia, Os Sobreviventes, a B Fachada, Francisca Cortesão (Minta & The Brook Trout) e João Correia (Julie & The Carjackers). 

Será apenas mais outro “exercício de solidão partilhada”. Mas, excluindo eventualmente O Irmão do Meio, talvez essa partilha nunca tenha sido tão quimicamente intensa, ao ponto de se tornar quase impossível identificar os autores por trás das melodias. Um caso exemplar e uma excepção: "Delicado", de Márcia (a única em que letra e melodia não são assinadas por Sérgio), é, provavelmente, a mais godinhiana das dez; se, nas restantes, Sérgio Godinho, literalmente, canibaliza os seus convidados, em "Mariana Pais, 21 Anos" – mais que perfeito arranjo de cordas, tudo menos óbvio - , é José Mário Branco quem se apossa do corpo, espírito e voz de Godinho, para só o libertar após a cadência final. E não deixa de ser um pequeno prazer adicional escutar Sérgio em modo pop-folqueiro na (exclusivamente sua) "Baralho de Cartas", piscando o olho aos Rolling Stones em "Até Já, Até Já", ou cruzarmo-nos com o "Velho Samurai" reinventando "When I’m Sixty Four", dos Beatles, em "Tipo Contrafacção".

VISTAS CURIOSAS 

O “Archivo Pittoresco” foi um semanário publicado em Lisboa, entre 1857 e 1868, e, diz-se, muito apreciado em Portugal e no Brasil pela qualidade da ilustração. Com ele colaboraram Latino Coelho, Camilo Castelo Branco ou Pinheiro Chagas (entre outras luminárias da época) e tinha como finalidade divulgar “a nossa gravura em madeira, dar relevo à palavra e abrir campo em que as vistas curiosas espaireçam pelas criações da arte, da natureza ou da fantasia”. Acerca de Archivo Pittoresco – terceiro álbum de Lula Pena depois de [Phados] (1998) e Troubadour (2010) – não será abusivo dizer que, a partir de coordenadas completamente diferentes, também partilha, sem dúvida, as mesmas intenções: uma vez autorizados a entrar e instantaneamente envolvidos sem regresso na sua atmosfera, aquilo de que, nos apercebemos é da imensa abertura de um campo onde, às “vistas curiosas”, de modo encantatório, outras perspectivas da “arte, da natureza e da fantasia" se oferecem. 

Nada viola as regras do jogo (muito pelo contrário) se começarmos pelo fim: “Come Wander With Me”, subtraída à voz de Bonnie Beecher no episódio 34, da 5ª temporada de Twilight Zone, no qual um cantor se perde em busca de uma canção. Exactamente o mesmo desafio que Lula Pena se propõe e para que nos convida a participar. Se, em Troubadour, nos locais de paragem obrigatória encontrávamos Chico Buarque, José Afonso, Atahualpa Yupanqui, Herberto Hélder, Frederico de Freitas, David Mourão Ferreira, Eden Ahbez, Dolores Duran, Mirah ou Alejandra Pizarnik, desta vez, tropeçaremos no anarquista e surrealista belga, Louis Scutenaire, em canções castelhanas do século XVII de mão dada com antiguidades mexicanas, num triângulo de obscuros brasileiros (Elomar, Ederaldo Gentil e Ronaldo Augusto), em Violeta Parra, no grego Manos Hatzidakis, em tradicionais da Sardenha, nas visões de Jerusa Ferreira e Bénédicte Houart. Todos irremediavelmente convertidos em matéria combustível para a pira a que Lula Pena ateia o fogo e com cujo fumo deliberadamente se intoxica. A consequência procurada – “que todas as canções se ouçam como uma só”, caminhando “à deriva por lugares sem fronteiras fixas, vagueando por várias línguas e sons como quem vai ao encontro da nascente do inconsciente colectivo” – não permite ser descrita por mais palavras. Apenas escutada.

MEDALHAR O EVERESTE

Leonard Cohen conta que, numa das vezes que se encontrou com Bob Dylan, este confidenciou que um famoso "songwriter" lhe terá dito “Bob, tu és o número um, mas o número dois sou eu”. Cohen sorriu e Dylan continuou: “Na minha opinião, Leonard, tu és o número um. Eu sou o número zero”. O que, segundo a interpretação de Cohen, significaria que Dylan – ainda que manifestando grande admiração pela obra dele – se considerava fora desse tipo de competições e para além de qualquer escala de avaliação. Isto é, a questão desde há uma semana intensamente debatida deveria, afinal, ser outra: ganhar o Nobel seria coisa que Bob Dylan merecia que lhe fizessem? O prémio não é flor que se cheire e uma rápida vista de olhos à lista de vencedores, desde 1901, basta para nos darmos conta da generosa lista de inexistências literárias que foi acolhendo, em contraponto com a outra, não menor, de excluídos infinitamente mais importantes. 

Na verdade, a história da relação de Dylan com os prémios que lhe foram sendo atribuídos não é exactamente pacífica. Entre ausências, discursos de aceitação monossilábicos e comparências inteiramente silenciosas, deve recordar-se, em 1963, a cerimónia de recepção do Tom Paine Award entregue pelo Emergency Civil Liberties Committee, sobre a qual diria: “Do estrado, olhei para baixo e assustei-me. Todos tinham estado envolvidos com a esquerda, nos anos 30, e, agora, apoiavam a luta pelos direitos cívicos. Mas também usavam jóias e casacos de peles e era como se me dessem aquele prémio por um sentimento de culpa. Levantei-me para sair. Foram atrás de mim e agarraram-me. Disseram-me que tinha de o aceitar”. Ou a outra, na Universidade de Princeton, em 1970, quando lhe foi conferido um Doutoramento Honoris Causa em Música, que recorda na magnífica peça literária que é Chronicles: Volume One (2004): “Apanhado noutra armadilha. Estava a perder toda a credibilidade”. Bob Dylan seria, então, apenas Bob Dylan se, desta vez – ainda que juntando-se à pouco recomendável companhia de Jean-Paul Sartre –, recusasse o Nobel e viesse a público contradizer todos aqueles que defendem a correcção dos motivos para o ter ganhado (até ao momento em que este texto é escrito, não fez qualquer declaração sobre o asunto).

Porém, numa das poucas ocasiões em que se pronunciou aberta e longamente – a entrega do galardão MusiCares Person Of The Year pela National Academy of Recording Arts & Sciences, em Fevereiro de 2015 – fez questão de identificar os ombros sobre que se ergueu: “Vejo as minhas canções como ‘mystery plays' do género daquelas a que Shakespeare assistiu quando jovem; suponho que a origem do que faço poderá recuar até aí. Estavam nas margens e nas margens continuam, após uma caminhada por terrenos escarpados. (...) Aprendi a escrever escutando ‘folk songs’, tocando-as e cruzando-me com quem as cantava quando ninguém ainda o fazia. Durante três ou quatro anos, não fiz outra coisa. Cantava-as por todo o lado em clubes, bares, cafés, festivais, dormia com elas. Foram elas que me revelaram o código para tudo o que era justo”. Algo a que, nas Chronicles já havia acrescentado a veneração por Woody Guthrie, Rimbaud, os blues, Eliot, os clássicos do American Songbook (Berlin, Gershwin, Porter), os beats, o rock’n’roll, a Bíblia, e uma interminável lista de autores, de Tácito a Dante, Milton, Gogol, Dickens, Shelley, Poe, Tolstoi ou Leopardi. Tudo destinado a alimentar aquilo a que, um dia, chamaria “that wild mercury sound”.

Naturalmente, letras de canções (sem deixarem de ser matéria literária) são letras de canções e poesia é poesia. Mas, no caso de Dylan (como acontece também, de formas diversas, com Cohen, Brel, Buarque, Caetano) essa distinção começou a deixar de fazer sentido, pelo menos desde 1965, quando escreveu e gravou "Like A Rolling Stone". Num dos textos que acompanham a recente compilação The Cutting Edge, explica-se que foi por essa altura que Dylan abandonou a ideia de publicar um livro de poesia que começara a escrever no início dos anos 60 ao aperceber-se que uma canção poderia conter tantas ideias como um romance ou um poema. Na mesma época, numa entrevista com a realizadora e argumentista Nora Ephron (então jornalista do “New York Post”), esta perguntou-lhe se os textos dele sobreviveriam no papel, sem música. A resposta foi “Claro que sim. Mas eu não os leio. Prefiro cantá-los”. “Muito mais importantes do que entertenimento ligeiro”, as canções eram, para Dylan, “uma república diferente, uma república libertada” e, enquanto, ingenuamente, o mundo continuava a classificá-las como rock (ou folk rock) o que os ouvidos iam escutando eram, sim, os sucessivos capítulos da mítica “Great American Novel”.

Porque a escrita de Dylan – por muito que resista sem perdas à redução à página escrita – nasceu inexoravelmente enlaçada com a música e a articulação e respiração da voz (e, muito em particular, daquela voz), é nessa exacta medida que deverá ser apreciada: enquanto "storytelling" torrencial, ruído eléctrico, dilúvios de imagens e metáforas testando os limites da linguagem, trazendo à superfície a dimensão propriamente sonora e musical do texto poético e recuperando uma antiquíssima relação entre ambos. Ou, então, como escreveu na “New Yorker” Philip Gourevitch (com mais graça do o havia feito a porta-voz do comité Nobel), “terá sido um enorme erro supor que os textos do influente 'singer-songwriter' e executante de lira cego, Homero, eram literatura”. E, mesmo que a distinção entre “alta” e “baixa” cultura já tenha apresentado sinais vitais em melhor estado, vale a pena referir que, até hoje, caução académica não lhe escasseou: entre inúmeros estudos e ensaios, The Oxford Book of American Poetry (2006), The Cambridge Companion to Bob Dylan (2009), The Norton Introduction to Literature (2005) ou The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (2012) incluiram e abordaram a sua obra.

Francamente mais esclarededores serão, enfim, detalhes como o que Alex B. Long, professor de Direito na Universidade do Tennessee, em The Freewheelin’ Judiciary: A Bob Dylan Anthology (2012), revela: desde há muito, Bob Dylan é o autor mais citado em pareceres jurídicos nos EUA. Acrescentem-se a isso os 100 episódios do programa de rádio, Theme Time Radio Hour que, entre 2006 e 2009, Dylan manteve na XM Satellite Radio (mais de 10 000 gravações e 140 000 ficheiros digitais organizados tematicamente num compreensivo panorama da história, literatura e música da América) ou aquela eloquente sequência de No Direction Home (2005), de Scorsese, na qual, Dylan, de modo exuberantemente livre, a partir dos anúncios de serviços da montra de uma "pet shop", improvisa (e dança sobre) uma colagem delirante de palavras e frases que vai disparando num desalinhado puzzle de surrealismo "live" em andamento acelerado. Bruce Springsteen não poderia ter sido mais certeiro quando, em Born To Run – a recém-publicada autobiografia – escreveu: “Dylan é o pai do meu país. Highway 61 Revisited e Bringing It All Back Home foram não apenas grandes discos mas também a primeira vez que me recordo ter sido colocado perante uma visão autêntica do lugar onde vivia. O véu de illusão e engano tinha sido rasgado, as trevas e a luz estavam ali. Com a bota esmagou os bons modos ridículos e a rotina diária que ocultava a corrupção e a decadência. O mundo que ele descrevia estava bem à vista na minha pequena cidade e alastrava à televisão que emitia para as nossas casas isoladas, mas passava sem comentários e era tolerado em silêncio”. Mas, uma vez mais, terá cabido a Leonard Cohen o julgamento definitivo: “Atribuir o Nobel a Bob Dylan é como medalhar o Evereste por ser a montanha mais alta”.

Já era mais do que tempo de o ex-"sit-down comedian" dos afectos sublinhar que, por estes dias, no Brasil, em Angola, e, naturalmente, no pedaço, não existe apenas qualquer coisinha de português (XLVIII) mas, como diria o Chico, "um imenso Portugal"!

 

Nos 70 anos de Chico Buarque (que não escreveu "Grândola Vila Morena" mas assinou dezenas de outras jóias), é de renovar os pedidos de desculpa pelas trapalhadas em que certos figurões lusos o envolveram

Artistas apoiam o movimento Black Bloc

7 de Setembro

VINTAGE (CXXXVI)
 
Chico Buarque de Hollanda - "Construção"
 

SEM O GRILHÃO NO PÉ

  

No sábado 23 de Março, a última página do primeiro caderno do “Expresso” informava-nos que a Secretaria de Estado do Turismo admitia apoiar o financiamento de um filme que Woody Allen viesse a rodar em Lisboa. Mas, garantia o secretário de Estado, “Qualquer apoio, terá de ser dirigido a um filme com manifesto potencial de captação de turistas e que projecte realmente o destino”. A sequência de projectos cinematográficos europeus de Allen iniciada, em Londres, com Match Point (2005) e continuada, entre outros, com Vicky Cristina Barcelona (2008), Midnight In Paris (2011) e To Rome With Love (2012), na sua qualidade global de descomprometidos "scherzi" filosóficos, não terá vindo a ser justamente valorizada – apesar de Midnight In Paris se ter transformado no seu maior sucesso de bilheteira de sempre –, mas, para o que agora importa, como o próprio realizador deixou claro aquando das filmagens em Itália, “Os europeus começaram a financiar os meus filmes muito generosamente mas fizeram-no de acordo com as minhas regras: não interferem de maneira nenhuma, não lêem os argumentos, não fazem ideia do que estou a fazer, confiam apenas que o filme não embarace ninguém”. 

Pelo que não é, de todo, provável que ele esteja muito virado para aceitar que o esqueleto do argumento possa, hipoteticamente, ser o video do Turismo de Portugal divulgado há um mês – em que o amabilíssimo Sr. António, diligentemente, dobra camisas, sorrindo, e as hormonas da holandesa, Marilie, fervem só de pensar no instrutor de golf, Daniel –, “enriquecido” com umas sombras pessoanas, meia dúzia de pastéis de nata e Mariza, a bordo do cacilheiro da Vasconcelos, “castafiorando” o património imaterial. 

Deve ser por não digerir facilmente empadões de estereótipos identitários que Cristina Branco, mesmo quando canta fado (e fá-lo como muito poucos), sempre tenha colocado sérias reticências a encarar-se como fadista (“Não me sinto fadista porque ser fadista é quase uma atitude de vida. Não sou uma mulher sofrida, uma ‘mulher do fado’. Aquela ideia do xaile, aquele dramatismo, não têm nada a ver comigo. Canto a vida, a minha vida. Apetece-me ter a liberdade de cantar o que me der na gana, não quero esse tipo de grilhão no pé”). E se, desde o início, isso era evidente, Sensus (2003), Kronos (2009) e Não Há Só Tangos Em Paris (2011) esclareceram de vez que, ainda que possua tudo o que é necessário para, por exemplo, atirar-se ao reportório de Amália (Live, 2006), limitar-se a tão acanhado perímetro seria de menos.  

Alegria, definitivamente, eleva-a a um outro plano: dos textos de Miguel Farias, Manuela de Freitas, Jorge Palma ou Gonçalo M. Tavares, emerge gente entre “o coração das trevas e a glória de todos os dias”, da "Alice No País dos Matraquilhos", de Godinho, à "Branca Aurora" que, quando lhe oferecem um cocktail, opta por um Molotov, ao proletário da "Construção", de Buarque, ao kafkiano "Desempregado Com Filhos", ou à "Cherokee Louise", de Mitchell, ecoando o fado, sim, mas, igualmente, riquíssima outra filigrana musical, em virtual estado de imponderabilidade na voz de Cristina. Que, por acaso, até nem ficaria nada mal num filme de Woody Allen. (Concertos: 5 de Abril, S. Luiz, Lisboa; 7 de Abril, Casa da Música, Porto)

NA RUA, DE NOVO 

Página 172 da edição de 1989 da Penguin Encyclopedia Of Popular Music, entrada de Chico Buarque de Hollanda (ou, como lá consta, “Buarque, Chico de Hollanda”). Depois de informar que “nasceu em 1944, em São Paulo” – na realidade, o feliz acontecimento ocorreu no Rio de Janeiro –, filho de uma família de académicos abastados, que é o autor de "A Banda" e "A Pesar [sic] de Você" e foi objecto da censura do regime militar brasileiro, acrescenta: “Compôs ‘Grândola Vila Morena’, em 1975, hino da revolução portuguesa, cujo texto, mais tarde, adaptaria para o Brasil”. Na totalidade das 1378 páginas da enciclopédia não se descobre qualquer alusão a José Afonso. Hoje, provavelmente, já seria mais difícil repetir-se tal erro, pois, após "Grândola" – iniciando uma segunda e atarefadíssima etapa de vida politicamente activa – ter sido entoada pela primeira vez na Assembleia da República a 15 de Fevereiro, a interromper um discurso de Pedro Passos Coelho, uma busca sumária no Google através de “Grândola Vila Morena + portuguese prime minister” ou “Grândola Vila Morena + premier ministre du Portugal” oferece uma perspectiva bastante esclarecedora de como a canção saltou definitivamente as fronteiras e uma razoável parcela do mundo deixou de poder gozar de atenuantes para eventuais confusões. 

Não que ao seu quase meio século anterior de existência – "Grândola" foi, de facto, escrita por José Afonso em 1964 embora só gravada, no álbum Cantigas do Maio, em 1971 – escasseasse o reconhecimento: muito antes de servir de banda sonora a cappella para toda e qualquer aparição de ministro ou secretário de estado português, em Portugal ou alhures, contava já com cerca de duas dezenas de versões por músicos de diversos géneros, nacionalidades e importâncias. Verdadeiramente memorável é a do contrabaixista de jazz, Charlie Haden, no álbum de 1983, The Ballad Of The Fallen (álbum do ano para a “Down Beat”, em 1984), segundo volume da sua Liberation Music Orchestra, com arranjos de Carla Bley e a participação de Don Cherry, Michael Mantler, Paul Motian e Dewey Redman (a relação de Haden com Portugal vinha, aliás, de 1971, quando, no Festival de Jazz de Cascais, integrado no quarteto de Ornette Coleman, dedicara a sua "Song For Che" aos movimentos de libertação das colónias portuguesas, o que lhe proporcionaria a detenção pela PIDE/DGS no aeroporto de Lisboa e o convite para um conhecimento breve das instalações da António Maria Cardoso).

Mas as de Joan Baez, Amália Rodrigues, Nara Leão e Pascal Comelade não são medalhas muito menores, numa lista de tributos onde se inscrevem ainda, no território do jazz e domínios afins, as do Zé Eduardo Unit e da Orkest de Volharding (Holanda), roqueiramente electrificada, às mãos dos UHF e dos brasileiros Autoramas e 365, submetida a reconfigurações electrónicas por Vítor Rua e Gamma Ray Blast (José Paulo Andrade, ex-baixista dos Ocaso Épico), em graus diversos de cerimoniosa veneração, por finlandeses (Agit Prop), chilenos (Aparcoa), suecos (Brita Papini e Maria Ahlstrom), italianos (Canto Vivo) e alemães (Franz Josef Degenhardt), e, no patamar inferior da cadeia alimentar, Linda De Suza, Paula Ribas e Roberto Leal. Destino ilustre e pouco previsível para uma canção que, como conta o guitarrista Fernando Alvim no "booklet" de Cantigas do Maio (na reedição em curso da discografia de Afonso), nasceu, humildemente, a 17 de Maio de 1964, ao volante do automóvel que Zeca conduzia, no regresso de um concerto na Sociedade Musical Fraternidade Operária Grandolense onde também conheceria Carlos Paredes ("O que esse bicho faz da guitarra!", escreveria José Afonso numa carta aos pais): “Ele ia cantando ao volante – até para não adormecer –, depois, começou a desenvolver a melodia e, quando chegou ao fim da viagem, pelas quatro da manhã, a canção estava feita”.

Dez anos mais tarde, a 29 de Março de 1974 (treze dias após o ensaio geral para a revolução que teria lugar cerca de um mês depois), no “Primeiro Encontro da Canção Portuguesa”, organizado, no Coliseu de Lisboa, pela Casa da Imprensa – que, segundo o jornalista Pedro Laranjeira, quase não aconteceu: “O regime já estava nitidamente em fase de implosão. Quiseram derrotar-nos não com uma proibição do Festival, mas com uma não-resposta. Até ao dia do espectáculo ainda não sabíamos se tínhamos, ou não, autorização. Por volta das 17 e 30 do dia 29, quando cheguei ao Coliseu, já havia muita gente à volta, e ao fundo da Avenida da Liberdade lá estava a polícia de choque... estava a desenhar-se ali um confronto!” –, os mui zelosos e raramente inteligentes funcionários da Comissão de Censura que esquadrinharam o reportório a ser interpretado em palco (participavam igualmente, entre outros, Adriano Correia de Oliveira, Fausto, Vitorino, Carlos Paredes e Manuel Freire) amaldiçoaram boa parte das canções mas deram a bênção aquela que, dali a quatro semanas, lhes iria retirar a tão acarinhada ocupação: a encerrar o espectáculo, cantada em coro pelas 7000 pessoas que enchiam a sala, "Grândola Vila Morena" tornava-se candidata evidente ao estatuto de senha para o golpe de Estado.

Na noite de 24 para 25 de Abril, cerca de hora e meia depois do primeiro sinal para o desencadeamento das operações militares ("E Depois do Adeus", de Paulo de Carvalho), no programa “Limite”, de Pedro Laranjeira, na Rádio Renascença, "Grândola" era a vitamina para as forças em movimento: tudo corria de acordo com o plano, havia que o conduzir até ao fim. "Vivi o 25 de Abril numa espécie de deslumbramento. Fui para o Carmo, andei por aí... Estava de tal modo entusiasmado com o fenómeno político que nem me apercebi bem, ou não dei importância a isso da ‘Grândola’. Só mais tarde, com o 28 de Setembro, o 11 de Março, quando recomeçaram os ataques fascistas e a ‘Grândola’ era cantada nos momentos de maior perigo ou entusiasmo, me apercebi bem de tudo o que ela significava - e, naturalmente, tive uma certa satisfação" diria, anos depois, José Afonso. Mas, mesmo então, não sonhava, de certeza, que aquela música que lhe surgira numa madrugada, gravara nos estúdios do Château d’Hérouville, perto de Paris, e que cantaria, pela primeira vez, em palco, em Santiago de Compostela (onde, desde Maio de 2009, existe um Parque José Afonso), na praça do Burgo das Nações, a 10 de Maio de 1972, viria, de novo, a recuperar de tal modo a vitalidade simbólica que já tivera.

A 16 de Outubro de 2012, no Facebook, a página "Grândola ao Dragão" desafiava os adeptos que iriam assistir, nessa noite, ao jogo da Selecção Nacional com a Irlanda do Norte, a “aos 20 minutos e 12 segundos de jogo (20:12=2012, o corrente ano), entoarem a uma só voz o ‘Grândola Vila Morena’, canto e senha que nos uniu em lutas passadas, canto e senha que de novo se erga e que proclame, através de todo o território e além-fronteiras, que, ombro a ombro, sabemos que outro caminho é possível e que iremos percorrê-lo (...) contra a troika, este governo e a austeridade”. Já, em Maio do ano anterior, António Fontes, deputado do PND, cantara a "Grândola" no plenário do Parlamento Regional da Madeira, “em defesa da liberdade de imprensa na região autónoma”. Mas seria apenas após o coral de S. Bento e o silenciamento de um ministro da República que, nesse episódio, deverá ter encontrado novos motivos para a sua “simplicidade da procura do conhecimento permanente”, que a "Grândola" – manifestando-se também, nos protestos de Madrid, pela Gran Vía e Calle de Alcalá, no dia a seguir ao momento-Passos Coelho, interpretada pela Orquestra Solfonica 15M – abandonaria o seu estatuto instaladamente institucional de “hino do 25 de Abril”, condenado a picar o ponto uma vez em cada ano, e regressaria às ruas, fora de horas e ignorando o calendário, como acontecera um segundo antes de quase se deixar capturar pelos museus da História. (segue aqui)

VINTAGE (CXXV)

Chico Buarque - "Apesar de Você"

TRÊS MOSQUETEIROS E DUAS VIDAS (II)

Outro ponto de partida foi a limitação autoimposta de não ir além do trio que se encarregaria de todas as despesas vocais e instrumentais (de guitarras, teclados e percussão): “Foi deliberadamente uma construção em trio. Apenas nós, sem nenhuns convidados. E ensaiámos muito os três para descobrirmos o gozo de reinventar estas canções que, provavelmente, não encontraríamos tão depressa se tivéssemos optado por um trabalho de estúdio muito planificado em que cada um iria gravando a sua parte dos arranjos. Achámos mais importante tirar partido da nossa memória prolongada das canções”. Ou porque a infidelidade da memória é lendária, ou por outros motivos, a verdade é que, nesta reinterpretação de Os Sobreviventes, o andamento da maioria das canções é significativamente mais repousado do que aquele com que o autor as imaginou, acrescentando quinze minutos à duração do LP original. Tanto Francisca (“À excepção da 'Linda Joana' e do 'Maré Alta' que até ficaram mais curtas, é verdade. Houve certas músicas em que surgiram partes extra que não faziam parte das canções originais”) como Bernardo (“Os andamentos das canções do Sérgio são-lhe próprios e seria muito difícil eu e a Francisca, sentados ao piano ou com a guitarra, fazermos o nosso jogo métrico, canção a canção, que é a base das versões, sem que isso definisse o nosso andamento pessoal”) preferem a explicação “por outros motivos”. E associam a essa ideia o facto de se terem desembaraçado das doze peças com diferentes graus de rapidez e facilidade: “Houve canções mais imediatas do que outras. O 'A-A-E-I-O' (gostamos muito desta, conseguimos manter o lado brincalhão do original mas de uma maneira diferente), o ‘Senhor Marquês’, o ‘Romance de Um Dia na Estrada’ e a ‘Paula’ ficaram logo resolvidas. ‘O Charlatão’, por exemplo, saiu também logo assim. Já a ‘Cantiga da Velha Mãe e dos Seus Dois Filhos’, foi muito mais difícil. Mesmo ouvida agora, se calhar não é a versão que saiu melhor”.

Assessorando no capítulo da perspectiva histórica, Godinho lança duas ou três achas para o lume: “Essa canção já teve, aliás, várias vidas: a letra foi feita para uma melodia do Zeca que se transformou no ‘Cantigas do Maio’, para a qual, entretanto, ele já tinha escrito outra letra, acabando por vir para esta vida. Com a ‘Linda Joana’ também aconteceu que, quando gravei Os Sobreviventes, estava ainda com um bloqueio em relação a escrever em português e fiz algumas em francês. Esta, tal como o ‘Paula’, eram, originalmente, em francês”. E conhecer a história de cada uma delas pode ajudar a compreender algumas particularidades como, por exemplo, a de "Que Força É Essa?", adoptando uma espécie de cadência de "work song", resultar com um ar de quase resignação ao contrário da interpelação/desafio do original. Fachada justifica-se, “Acho que o sentido da nossa abordagem foi esse: parece-me que não houve nenhuma canção que não tivesse ficado mais 'ligeira'. Hoje, torna-se muito difícil interpelar as pessoas. Temos acesso a tantas perspectivas diferentes que não conseguimos pôr o pé tão à frente. As versões que já existem estão tão vivas que não nos cabia a nós, torná-la ainda mais interpelativa” e Sérgio dá-lhe a sua bênção “Eu acho que é um bocadinho mais distanciada. Tem a ver com o tipo de sensibilidade. Não vale a pena cantares como o Bruce Springsteen se não és o Bruce Springsteen. Na versão de O Irmão do Meio, o José Mário Branco pegou naquilo por um lado muito mais LopesGraça/'work song' e deu-lhe todo um outro peso que é também o do imaginário dele”. A propósito de "Farto de Voar", convertida numa belíssima canção de Robert Wyatt, Godinho também vai explorar o arquivo das memórias (“No original, já tinha um lado muito 'eerie', de regresso à terra após uma exaustão química. Aliás, falar de Robert Wyatt acerca dela soa-me meio 'freaky', porque ele voou de uma janela e ficou paralisado em circunstâncias terríveis...”) enquanto B Fachada vê o assunto por outro ângulo: “É uma das versões que gosto mais. E, se calhar, tem muito a ver com o facto de o sentido das palavras poder ser, hoje, lido de modo bastante diferente. Faz-me lembrar as versões que o Caetano fazia das canções do Chico Buarque. Cantadas pelo Chico eram muito vívidas e o Caetano, de repente, cantava-as como se, simplesmente, estivesse apaixonado pelo Chico”.

E é, justamente, aqui que a lebre do contexto exige ser levantada: 1972 não é 2012, ter (ou não) respirado a atmosfera política, social e cultural em que germinou esta dúzia de canções poderá ter sido positivo ou negativo, limitador ou libertador? Para quem se propôs dá-las, de novo, à luz, facilitou ou dificultou o parto? Fachada que, tal como Francisca, criaram estes novos Sobreviventes com a mesma idade que o seu autor os gerou, puxa pelo pragmatismo e relativiza consideravelmente as distâncias: “Claro que não termos vivido uma ditadura é sempre bom! Mas, tanto eu como a Francisca, nascemos em famílias que estiveram muito ligadas à política, crescemos a ouvir estes discos e estas canções. Por isso, a distância acaba por não ser, assim, tanta. Por outro lado, as palavras ganham uma vida independente do autor. As versões foram encaradas como uma reflexão sobre o que significa passarem 40 anos, o que permanece, o que mudou, o que cresceu”. Minta prefere sublinhar a faceta do prazer quase herético do empreendimento: “Por causa dessa distância temporal e geracional, também temos o lado blasfemo que nos permite brincar com as canções de uma forma que, se calhar, não ousaríamos se tivéssemos vivido o contexto em que elas surgiram. A certa altura, quase nos desligámos do significado político das canções, o que é estranho: estávamos, simplesmente, a brincar com os ritmos, com as harmonias...” E Sérgio Godinho, fazendo a ponte entre ambos os registos, não aparenta ter grandes dúvidas acerca da (não necessariamente agradável) perenidade do que “ser sobrevivente” significava ontem e significa hoje: “Quando o disco foi publicado, houve canções que, logo a seguir ao 25 de Abril, foram muito emblemáticas, nomeadamente, o ‘Maré Alta’ (que, ainda agora, se escuta, por vezes, em manifestações). Mas uma frase como “a liberdade está a passar por aqui” que foi escrita ainda durante a ditadura é uma afirmação que tanto está no presente como no futuro – o chão que tu pisas, se tu quiseres, é livre: defende-o!”

DEVOLVIDO AO REMETENTE

François (Buarque de) Hollande - "Meu Caro Amigo"

TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)

CHICO BUARQUE & FRANCIS HIME - "MEU CARO AMIGO"
(agora, em sentido inverso)



(2011)

O CONVITE À VIAGEM















Se Cristina Branco estivesse virada para se inventar problemas, tinha a fórmula perfeita para um mesmo à mão. A saber: ela que, desde o início, fez questão de sublinhar que, apesar de cantar fados, não se via como fadista (ou, pelo menos, do modo como, tradicionalmente, se encara o “ser fadista”), agora que confessa sentir-se mais próxima do que nunca do espírito do fado, tanto em concerto como em disco, a percentagem de fados que inclui tende a encolher seriamente. E, quando lhe chamo a atenção para que isso volta a acontecer no novíssimo Não Há Só Tangos Em Paris, primeiro contra-ataca (“Mas estão lá dois fados tradicionais!...") e, depois, encaracolando a argumentação, acaba por levar a água ao seu moinho: “Eu diria até que é um encontro definitivo com o fado mais tradicional. Acho que me identifico mais, agora, com certos fados e, na forma como o interpreto, sinto que já consigo dizer o que quero através dele. Não é uma coisa de agora, se calhar, já vem desde o Live, nos concertos aparecem fados tradicionais. Sou mais crescida. É preciso maturidade. E maturidade vocal. Hoje, posso dizer que é assim que o sinto, esse é o meu fado. Antes, parecia um pardalito a cantar. Tanto pelo timbre como pela forma de interpretar. É o palco e o que vamos ouvindo, o eco da nossa voz e a nossa experiência artística que nos dá isso, não é só a vida. Não me venham com essas tretas, não sou uma mulher sofrida, uma ‘mulher do fado’... nada disso, muito pelo contrário, acho que tenho uma vida perfeitamente normal”.
















Porquê, então, esta bissectriz entre fado e tango? “Gosto de me reinventar nas músicas e de descobrir coisas novas nelas, como se estivessem escondidas atrás de algumas palavras E, acima de tudo, porque têm muito em comum: ouvindo discos antigos do Gardel, de repente, dizia ‘Caramba, isto é um fado!...’” Tal como se poderia afirmar que "A Moda das Tranças Pretas" é um tango... “Exactamente!” Porém, o índice de surpresas-não-fado neste álbum vai bastante mais longe do que isso, acolhendo também "Les Désesperés", de Jacques Brel, ou uma inesperada melodia de João Paulo Esteves da Silva para a "Invitation Au Voyage", de Baudelaire’... “É inesperada? Sim, deve ser, porque tudo o que, até agora foi feito em torno desse poema, não tem nada a ver com o que está ali… Lendo o Spleen e "L’invitation Au Voyage", há duas coisas distintas: o respeito imenso que os franceses têm pelo Baudelaire e uma leitura de uma portuguesa daquilo que é o poema mais iluminado que está ali naquele livro. Foi sempre considerado por outros autores como uma coisa soturna mas não me parece nada que exprima uma atitude deprimida ou depressiva, fala da viagem e da vontade de partir, porque teria de ser uma coisa negra?… Quando se ouve a música do João Paulo, ela tem muito mais a ver com aquele poema do que tudo o que conhecia antes. Cheguei a propor que o disco se chamasse “Invitation Au Voyage” mas disseram-me que não podia ser”.



A ideia é a do transatlântico que passa por Buenos Aires, pára em Lisboa e (em pirueta geográfica) atraca em Paris, a viagem e a vontade de partir: “Há um outro tema que também fala disso e da dualidade do narrador da história, o "Anclao En Paris": é a história de um argentino (deve ser um bandido que não pode voltar para Buenos Aires) que foge para Paris e ali fica exilado. Tem uma saudade louca de Buenos Aires mas o "faubourg" é uma coisa que também lhe apela muito ao coração. Aí pelo meio, há o sentimento da saudade mas também uma necessidade grande de permanecer no desconhecido. Já, no Ulisses, estes temas estavam presentes, são os temas da minha vida, não posso fugir muito daqui”. Desta vez, porém, ao contrário do anterior Cronos, o conceito não esteve inteiro e acabado desde o princípio: “Houve coisas que surgiram há algum tempo como o ‘Soluço’, do Vasco Graça Moura. Aquilo é um orgasmo, tem muito a ver com a sensualidade. A dada altura, pensei fazer um disco que remetesse para outro anterior, o Sensus. Depois pensei naqueles álbuns antigos da Amália, o fado e o tango e o Gardel e os anos 20... e tudo aquilo começou a mexer comigo.




A minha intenção foi reunir temas diferentes num mesmo propósito. Houve pessoas a quem pedi especificamente poemas, nomeadamente ao Carlos Tê – pedi-lhe um folhetim e que fizesse a música também: o texto enviou-mo logo, a música demorou seis meses, estava um bocado aflito… –, à Manuela de Freitas pedi um tango... pedi-lhe uma daquelas histórias de faca e alguidar e ela escreveu o 'Talvez' e mais uma outra para o fado ‘Súplica’, ‘Se Não Chovesse Tanto Meu Amor’. E, depois, o António Lobo Antunes que não tive a ousadia de contactar mas pedi a um grande amigo meu, o Júlio Pomar, que o fizesse e ele escreveu-me aquela coisa maravilhosa (‘Quando Julgas Que me Amas‘). Para além disso, como gosto muito da simplicidade do Pedro, dos Deolinda, que capta muito bem aquelas subtilezas picarescas da nossa sociedade, pedi-lhe que escrevesse uma daquelas histórias do arco-da-velha que cheirasse a fado por todos os lados e dali saiu ‘Não Há Só Tangos Em Paris’. Sem querer, porque, na altura, nem lhe disse que ia cantar Brel e Baudelaire, ele acabou por passar exactamente pelos sítios que eu queria e o fado acabou em Paris, de repente".














Na lista de afinidades estéticas e poéticas que acabam por ir parar aos álbuns e concertos de Cristina (já cantou Joni Mitchell, Chico Buarque, José Afonso, Amália), um dia, ainda poderão ir, facilmente, parar outras vacas sagradas: “Assim de ‘vacas americanas’... (risos) a Ella, Billie Holiday, Sarah Vaughan... mas também o Cohen, o Dylan. Recentemente, fiz um trabalho com a Sinfonietta de Amesterdão em que cantei o Cohen, o Brel, o Schumann, o Debussy. Faz todo o sentido. É quase incontornável não cantar os autores, do fado ou outros, que me fazem crescer”. Fechemos, enfim, o círculo e encontremos-lhe a lógica possível: “Quando canto um fado tem de fazer muito sentido, tem de mexer muito comigo para o cantar. Mas é sempre um fado com um 'twist', eu não canto fado como ele, normalmente, se canta. E porque acontece isso? Porque dou liberdade a quem compõe as músicas, proponho sempre que olhem para a música como olham para mim. E, de facto, aquilo raramente dá fado!...” (risos)

(2011)

FALA AQUILO QUE SÃO

Lula Pena - Troubadour

O processo é um pouco como o que ocorre com a recitação do "dhikr" islâmico, do "aum" indiano ou do rosário cristão: Lula Pena deixa-se levar pela entoação auto-encantatória das palavras estimulada pelo dedilhar da guitarra, até que voz, cordas e textos sejam uma só coisa e, desta forma, um canal se abra para o mais absolutamente livre jogo de associação de fragmentos de melodias, estilhaços de poesia, auras de harmónicos, arquejos rítmicos, percussões cardíacas. Se, há doze anos, em [Phados], perdíamos o pé na constante ondulação da rota sonâmbula por que Lula nos conduzia, em Troubadour, a sensação não é menos intrigante:

como quem reescreve um interminável palimpsesto, Chico Buarque, José Afonso, Atahualpa Yupanqui, Herberto Hélder, Frederico de Freitas, David Mourão Ferreira, Eden Ahbez, Dolores Duran, Mirah ou Alejandra Pizarnik cavalgam-se, rasuram-se, sobrepõem-se, mutilam-se, elidem-se e procriam, numa hipnótica encenação, possivelmente dividida em sete actos, mas que deverá ser experimentada de um fôlego único. Nas “chaves de leitura” dispersas pela capa do álbum, a primeira alude, naturalmente, à caixa de Pandora e o pano ergue-se sobre o som de uma gaita de amolador e de um diálogo de rua onde alguém, programaticamente, determina: “Vê se falas aquilo que é”. Durante os seguintes seis actos, Lula “fala aquilo que são” as silhuetas de todas estas personagens, numa polifonia para uma só voz. Segundos antes de o pano cair, murmura-nos: “Meu amor?... Sim, diz… Já disse”. Tudo isto teve lugar a 10 de Janeiro, nos estúdios Golden Pony, em Lisboa. Noutro qualquer dia, em lugar diferente, Troubadour teria outro destino e falaria com outras vozes.

(2010)

A EMBAIXADA DE PORTUGAL NO BRASIL
PODE REVER E CORRIGIR A HISTÓRIA
À MEDIDA DAS TROPELIAS NOTICIOSAS
E DA FÉRTIL IMAGINAÇÃO DO CHEFE?...



Estava já aqui sob a forma de "edit". Mas, francamente, parece-me que a interrogação merece maior destaque.

Edit: o link para este post foi colocado na caixa de comentários do blog da Embaixada. Aguarda-se publicação e resposta. Já, ontem, um outro comentário no mesmo post - entretanto, alterado - nunca chegou a aparecer.

(2010)