Caroline Hughes, “Queen of the Gypsies”, ia já pelos 60 e tal anos e vivia numa caravana puxada por cavalos, junto à Old Wareham Road, em Canford Heath – uma charneca de Dorset –, quando, entre 1963 e 1968, Ewan MacColl, Peggy Seeger e Charles Parker a gravaram, interpretando "The Cuckoo", de um total de 90 temas tradicionais. "Somewhere", incluindo citações de Beethoven, Tchaikovsky e o génio de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, era uma canção que surgia no segundo acto do musical West Side Story, estreado na Broadway em 1957. "Auld Lang Syne" (isto é, "long long ago"), é um poema de Robert Burns adaptado a uma melodia escocesa, que, em particular nos países anglófonos, é usado como despedida do ano velho. Ruth L. Tongue, folclorista de Sommerset, responsável pela recolha de inúmeros espécimes, da Idade Média a baladas vitorianas, salvou do esquecimento "On Berrow Sands" (sobre as traiçoeiras correntes do Canal de Bristol e as gaivotas que se apossavam das almas dos pescadores e marinheiros afogados) e "The Shepherd And His Dog" (retrato bucólico de uma aurea mediocritas britânica). "You Don’t Know What Love Is", de Don Raye e Gene de Paul, integra o índice dourado do Great American Songbook, tendo já sido adoptada por dezenas de músicos (Ella Fitzgerald, Chet Baker, Miles Davis, John Coltrane, Pharoah Sanders, Keith Jarrett, John Martyn, Diamanda Galás, Billie Holiday...). "Dont Think Twice, It’s Alright", tinha melodia subtraída a "Who's Gonna Buy Your Chickens When I'm Gone" ensinada por Paul Clayton a Bob Dylan que, em 1963, a incluiu em The Freewheelin' Bob Dylan.
Estão todas (mais dois instrumentais e outros tantos tradicionais sem atribuição de paternidade) em Nightfall, segundo álbum para a ECM de June Tabor, Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor), que passaram a tomar por designação colectiva o título da belíssima gravação anterior, Quercus (2013). E, como invariavelmente acontece com Tabor, sem necessitar de gestos iconoclastas nem profanações ostensivas, apropria-se integralmente do reportório que interpreta. Aqui, da mesma forma que em Quercus (e já em At The Wood’s Heart, 2005) partilhando o furto com Ballamy (quase uma segunda voz) e Warren (a impressionista moldura harmónica do lirismo jazzy) e oferecendo-nos o que supúnhamos conhecer de um modo que nunca ouvíramos.
13 December 2016
PARA DURAR
Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio.
O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen.
04 December 2016
Chet Baker Live at Ronnie Scott's
(1986)
11 December 2015
EVERYDAY I WRITE THE BOOK
Comecemos, então, pelo princípio. Isto é, pelo capítulo 6, "London’s Brilliant Parade": “Nasci no mesmo hospital em que Alexander Fleming descobriu a penicilina. Peço, antecipadamente, desculpa por não ter sido uma dádiva equivalente à humanidade. Há muitos lugares em Londres que oferecem a sensação de lhes pertencermos: Camden, Stepney, Hampstead, Brixton, até Shepherd’s Bush. Paddington não é um deles, a menos que se seja um urso de ficção. É um lugar de passagem, uma estação no tabuleiro do Monopólio”. Em epígrafe, “From the gates of St. Mary’s, there were horses in Olympia and a troley bus in Fulham Broadway, the lions and the tigers in Regent’s Park couldn’t pay their way, and now they’re not the only ones”. É um mapa instantâneo das origens de Declan Patrick MacManus, aliás, Elvis Costello: o hospital de St. Mary’s, à beira de Paddington e das competições equestres do Olympia Horse Show. Há uma prova do feliz acontecimento na página 406 de Unfaithful Music & Disappearing Ink: a reprodução de um minúsculo recorte de 6 linhas do “New Musical Express” de Agosto de 1954 em que o semanário “dá os parabéns a Ross MacManus, trompetista-vocalista da Arthur Rowberry Band, cuja mulher, Lillian, o presenteou com um filho na passada terça-feira. O bebé chamar-se-á Declan Patrick”.
Não é tudo rigorosamente verdade – 25 de Agosto de 1954 foi uma quarta-feira – mas isso não deverá incomodar demasiado Costello que, não sendo um efabulador compulsivo como Tom Waits, nas 670 páginas destas suas "memoirs", não se esquiva a confessar episódios nos quais, sem cerimónias, reconfigura os factos em função das circunstâncias. Por exemplo, aquele, acontecido na Casa Branca, em 2010, aquando da entrega a Paul McCartney do Gershwin Prize for Popular Song. Integrando o grupo de músicos que actuariam perante o homenageado, Barack Obama e a corte de convidados, coube-lhe interpretar "Penny Lane" que apresentou evocando quão importante tinha sido para um miúdo de 13 anos escutar no rádio, “ao lado do meu pai, da minha mãe e do gato”, uma canção “tão fantástica acerca de uma anónima rua suburbana, muito próxima daquela onde, em criança, a minha mãe vivera”. Na realidade, não havia gato algum e, por essa altura, os pais estavam já separados...
É também indispensável não contar com uma narração cronologicamente ordenada. Da vaga recente de autobiografias e memórias de medalhados estadistas do pop/rock – o primeiro volume das Chronicles, de Dylan, a Autobiography, de Morrissey, Girl In a Band, de Kim Gordon –, Costello tende mais para o estilo-Dylan: ora está a justificar a sua má reputação inicial por culpa do maldito diastema (“parece que o espaço entre os meus dois dentes incisivos, que fizeram Jane Birkin, Ray Davies e Jerry Lewis tão atraentes, teve o efeito de fazer soar metade do que digo como uma provocação ou um insulto”); ora salta para o meio da década de 80 e, ele que se reivindica perito em “sentimentos de culpa católicos”, faz público acto de contrição acerca da sua condição de predador sentimental (“Escrevi cartas, seduzindo raparigas diferentes, levando-as a acreditar fosse no que fosse que desejassem acreditar (...) Depois, escrevi canções tentando convencer-me que o fazia em busca do amor e não apenas das boas e velhas luxúria e cobiça e de mais dois ou três dos restantes pecados mortais”); ora, ao longo de 20 assombrosas páginas faz desfilar uma História viva da Irlanda-Reino Unido-EUA iniciadas com o bisavô, John MacManus (“que, como muitos irlandeses nascidos nos anos da Grande Fome, se safaram da Irlanda mal tiveram idade para isso”), continuadas com o avô, Patrick – entre as carnificinas da primeira guerra mundial e da guerra de independência da Índia, e a carreira como executante de trompa que, a bordo do White Star Liner, terá conhecido Duke Ellington – e, depois com as perturbadas evocações do pai, já doente de Parkinson, sobre os anos da Grande Depressão, quando “muitas coisas tiveram de ser cortadas ao meio: a força de trabalho, o salário, o pão”.
Mom, dad, Declan & no cat
Dispersas um pouco por todo o livro, há elucubrações teóricas sobre o que distingue bandas inglesas e americanas (“As melhores bandas inglesas preocupam-se mais com ‘como começamos?’ do que com ‘como acabamos?’”); inventários detalhados de onde e a quem foram surripiados arranjos, melodias, riffs, introduções; desabafos como o de nunca ter conseguido convencer nenhum dos seus primeiros comparsas a escutar um álbum de David Ackles; as cumplicidades diversas com Dylan, Robert Wyatt, Allen Toussaint, Bacharach, Chet Baker, Johnny Cash, Diana Krall, T Bone Burnett; as dementes digressões com os Attractions através da América; a figura sempre presente e ausente do pai – perdido à procura de uma estrofe para "This House Is Empty Now", de Painted From Memory, sintetiza o espírito de Unfaithful Music & Disappearing Ink em duas frases: “Tinha, agora, de encontrar ainda mais palavras. O meu pai entrou no meu quarto quando eu tinha oito anos e ofereceu-mas”.
Poderia ser um momento cinematográfico como são, aliás, inúmeros outros no decurso dos 36 capítulos. Até porque ele cuidou de que, para eles, existisse a banda sonora adequada: um duplo álbum (quase) homónimo com outros tantos temas da sua discografia mais dois inéditos – "April 5th", com Rosanne Cash e Kris Kristofferson, e "I Can’t Turn It Off", relíquia dos primórdios assinada por D. P. Costello. Afinal, exactamente o mesmo tipo que escreveu “I'm a man with a mission in two or three editions, and I'm giving you a longing look, everyday, everyday, everyday I write the book”.
Serge Gainsbourg & Catherine Deneuve - "Dieu Est Un Fumeur De Havanes"
28 May 2012
O QUE LÁ NÃO ESTÁ
Paul Buchanan - Mid
Air
A imagem da capa dificilmente poderia
sonhar ser uma tradução visual mais fiel do que contém o primeiro álbum a solo
de Paul Buchanan: como se de uma das peças da série, de Robert Longo, Men In The Cities – figuras
masculinas (mais raramente, femininas), em postura de queda, desequilíbrio ou
contorção espasmódica, como a que surgia envolvendo The Ascension, de Glenn
Branca – se tratasse, mas uma em que, do modelo, apenas restasse,
vazia, a "business-suit". Mid Air é
exactamente isso: um lugar de perda e ausência onde, em 14 miniaturas e 36
minutos, é tão (ou mais) decisivo o que lá não está como o ínfimo que ali se
escuta.
Com os Blue Nile, quatro álbuns em vinte anos de carreira (A Walk Across
The Rooftops, 1984, Hats, 1989, Peace At Last, 1996, High, 2004), essa
ideia de rarefacção já lhes era consubstancial, mas, se tudo parecia existir,
em estado de imponderabilidade, num universo paralelo onde Hopper e Chagall
desenhavam o "storyboard" para um
argumento de Raymond Carver ao qual Buchanan, Robert Bell e P. J. Moore
ofereciam a banda-sonora, as sombras que o atravessavam ainda guardavam alguma
materialidade. Agora, quase só voz e piano, num disco que esteve para se chamar
“Minor Poets Of The 17th Century”, é como se ouvíssemos um Chet Baker que não
projecta sombra, um Sinatra monossilábico, um Satie poeta que, em vez de
composições em forma de pêra, distribuisse "fortune
cookies" com frases como “far above the chimney tops, take me where the bus
don’t stop”, “the buttons on your collar, the colour of your hair, I think I
see you everywhere” ou “last out the newsroom, please put the lights out,
there’s no-one left alive”. E ali nos deixamos ficar, imobilizados, fascinados
pelos vivos que nunca iremos ver, encandeados pelas luzes definitivamente
apagadas.
13 June 2010
DAVID BYRNE - "HOW ARCHITECTURE HELPED MUSIC EVOLVE"
(2010)
27 December 2008
WHY MUSIC? * (The Economist, 18 de Dezembro de 2008)
Robert Fludd - The Temple of Music, (1617-18)
Biologists are addressing one of humanity's strangest attributes, its all-singing, all-dancing culture
"If music be the food of love, play on, give me excess of it". And if not? Well, what exactly is it for? The production and consumption of music is a big part of the economy. The first use to which commercial recording, in the form of Edison's phonographs, was to bring music to the living rooms and picnic tables of those who could not afford to pay live musicians. Today, people are so surrounded by other people's music that they take it for granted, but as little as 100 years ago singsongs at home, the choir in the church and fiddlers in the pub were all that most people heard.
Other appetites, too, have been sated even to excess by modern business. Food far beyond the simple needs of stomachs, and sex (or at least images of it) far beyond the needs of reproduction, bombard the modern man and woman, and are eagerly consumed. But these excesses are built on obvious appetites. What appetite drives the proliferation of music to the point where the average American teenager spends 1.5-2.5 hours a day - an eighth of his waking life - listening to it? Well, that fact - that he, or she, is a teenager - supports one hypothesis about the function of music. Around 40% of the lyrics of popular songs speak of romance, sexual relationships and sexual behaviour. The Shakespearean theory, that music is at least one of the foods of love, has a strong claim to be true. The more mellifluous the singer, the more dexterous the harpist, the more mates he attracts. A second idea that is widely touted is that music binds groups of people together. The resulting solidarity, its supporters suggest, might have helped bands of early humans to thrive at the expense of those that were less musical.
Both of these ideas argue that musical ability evolved specifically - that it is, if you like, a virtual organ as precisely crafted to its purpose as the heart or the spleen. The third hypothesis, however, is that music is a cross between an accident and an invention. It is an accident because it is the consequence of abilities that evolved for other purposes. And it is an invention because, having thus come into existence, people have bent it to their will and made something they like from it.
Shakespeare's famous quote was, of course, based on commonplace observation. Singing, done well, is certainly sexy. But is its sexiness the reason it exists? Charles Darwin thought so. Twelve years after he published On the Origin of Species, which described the idea of natural selection, a second book hit the presses. The Descent of Man and Selection in Relation to Sex suggested that the need to find a mate being the pressing requirement that it is, a lot of the features of any given animal have come about not to aid its survival, but to aid its courtship. The most famous example is the tail of the peacock. But Darwin suggested human features, too, might be sexually selected in this way - and one of those he lit on was music.
Sam & Dave - "Hold On I'm Comin'"
In this case, unlike that of natural selection, Darwin's thinking did not set the world alight. But his ideas were revived recently by Geoffrey Miller, an evolutionary biologist who works at the University of New Mexico. Dr Miller starts with the observations that music is a human universal, that it is costly in terms of time and energy to produce, and that it is, at least in some sense, under genetic control. About 4% of the population has "amusia" of one sort or another, and at least some types of amusia are known to be heritable. Universality, costliness and genetic control all suggest that music has a clear function in survival or reproduction, and Dr Miller plumps for reproduction.
One reason for believing this is that musical productivity - at least among the recording artists who have exploited the phonograph and its successors over the past hundred years or so - seems to match the course of an individual's reproductive life. In particular, Dr Miller studied jazz musicians. He found that their output rises rapidly after puberty, reaches its peak during young-adulthood, and then declines with age and the demands of parenthood.
Miles Davis/John Coltrane - "So What"
As is often the case with this sort of observation, it sounds unremarkable; obvious, even. But uniquely human activities associated with survival - cooking, say - do not show this pattern. People continue to cook at about the same rate from the moment that they have mastered the art until the moment they die or are too decrepit to continue. Moreover, the anecdotal evidence linking music to sexual success is strong. Dr Miller often cites the example of Jimi Hendrix, who had sex with hundreds of groupies during his brief life and, though he was legally unmarried, maintained two long-term liaisons. The words of Robert Plant, the lead singer of Led Zeppelin, are also pertinent: "I was always on my way to love. Always. Whatever road I took, the car was heading for one of the greatest sexual encounters I've ever had".
Another reason to believe the food-of-love hypothesis is that music fulfils the main criterion of a sexually selected feature: it is an honest signal of underlying fitness. Just as unfit peacocks cannot grow splendid tails, so unfit people cannot sing well, dance well (for singing and dancing go together, as it were, like a horse and carriage) or play music well. All of these activities require physical fitness and dexterity. Composing music requires creativity and mental agility. Put all of these things together and you have a desirable mate.
A third reason to believe it is that music, or something very like it, has evolved in other species, and seems to be sexually selected in those species, too. Just as the parallel evolution of mouse-like forms in marsupial and placental mammals speaks of similar ways of life, so the parallel evolution of song in birds, whales and gibbons, as well as humans, speaks of a similar underlying function. And females of these animals can be fussy listeners. It is known from several species of birds, for example, that females prefer more complex songs from their suitors, putting males under pressure to evolve the neurological apparatus to create and sing them.
Jimi Hendrix - "Voodoo Chile"
And yet, and yet. Though Dr Miller's arguments are convincing, they do not feel like the whole story. A man does not have to be gay to enjoy the music of an all-male orchestra, even if he particularly appreciates the soprano who comes on to sing the solos. A woman, meanwhile, can enjoy the soprano even while appreciating the orchestra on more than one level. Something else besides sex seems to be going on.
The second hypothesis for music's emergence is that it had a role not just in helping humans assess their mates, but also in binding bands of people together in the evolutionary past. Certainly, it sometimes plays that role today. It may be unfashionable in Britain to stand for the national anthem, but two minutes watching the Last Night of the Proms, an annual music festival, on television will serve to dispel any doubts about the ability of certain sorts of music to instil collective purpose in a group of individuals. In this case the cost in time and energy is assumed to be repaid in some way by the advantages of being part of a successful group.
The problem with this hypothesis is that it relies on people not cheating and taking the benefits without paying the costs. One way out of that dilemma is to invoke a phenomenon known to biologists as group selection. Biologically, this is a radical idea. It requires the benefits of solidarity to be so great that groups lacking them are often extinguished en bloc. Though theoretically possible, this is likely to be rare in practice. However, some researchers have suggested that the invention of weapons such as spears and bows and arrows made intertribal warfare among early humans so lethal that group selection did take over. It has been invoked, for example, to explain the contradictory manifestations of morality displayed in battle: tenderness towards one's own side; ruthlessness towards the enemy. In this context the martial appeal of some sorts of music might make sense.
Robin Dunbar of Oxford University does not go quite that far, but unlike Dr Miller he thinks that the origins of music need to be sought in social benefits of group living rather than the sexual benefits of seduction. He does not deny that music has gone on to be sexually selected (indeed, one of his students, Konstantinos Kaskatis, has shown that Dr Miller's observation about jazz musicians also applies to 19th-century classical composers and contemporary pop singers). But he does not think it started that way.
Claude Debussy - "La Fille aux cheveux de lin" (Arturo Benedetti Michelangeli)
Much of Dr Dunbar's career has been devoted to trying to explain the development of sociality in primates. He believes that one of the things that binds groups of monkeys and apes together is grooming. On the face of it, grooming another animal is functional. It keeps the pelt clean and removes parasites. But it is an investment in someone else's well-being, not your own. Moreover, animals often seem to groom each other for far longer than is strictly necessary to keep their fur pristine. That time could, in principle, be used for something else. Social grooming, rather like sexual selection, is therefore a costly (and thus honest) signal. In this case though, that signal is of commitment to the group rather than reproductive prowess.
Dr Dunbar thinks language evolved to fill the role of grooming as human tribes grew too large for everyone to be able to groom everyone else. This is a controversial hypothesis, but it is certainly plausible. The evidence suggests, however, that the need for such "remote grooming" would arise when a group exceeds about 80 individuals, whereas human language really got going when group sizes had risen to around 140. His latest idea is that the gap was bridged by music, which may thus be seen as a precursor to language.
The costliness of music - and of the dancing associated with it - is not in doubt, so the idea has some merit. Moreover, the idea that language evolved from wordless singing is an old one. And, crucially, both singing and dancing tend to be group activities. That does not preclude their being sexual. Indeed, showing off to the opposite sex in groups is a strategy used by many animals (it is known as lekking). But it may also have the function of using up real physiological resources in a demonstration of group solidarity.
Jordi Savall - "La Folia" (sec. XV)
By side-stepping the genocidal explanations that underlie the classical theory of group selection, Dr Dunbar thinks he has come up with an explanation that accounts for music's socially binding qualities without stretching the limits of evolutionary theory. Whether it will pass the mathematical scrutiny which showed that classical group selection needs genocide remains to be seen. But if music is functional, it may be that sexual selection and social selection have actually given each other a helping hand.
The third hypothesis, though, is that music is not functional, and also that Dr Dunbar has got things backwards. Music did not lead to language, language led to music in what has turned out to be a glorious accident - what Stephen Jay Gould called a spandrel, by analogy with the functionless spaces between the arches of cathedrals that artists then fill with paintings. This is what Steven Pinker, a language theorist at Harvard, thinks. He once described music as auditory cheesecake and suggested that if it vanished from the species little else would change.
Dr Pinker's point is that, like real cheesecake, music sates an appetite that nature cannot. Human appetites for food evolved at a time when the sugar and fat which are the main ingredients of cheesecake were scarce. In the past, no one would ever have found enough of either of these energy-rich foods to become obese, so a strong desire to eat them evolved, together with little limit beyond a full stomach to stop people eating too much. So it is with music. A brain devoted to turning sound into meaning is tickled by an oversupply of tone, melody and rhythm. Singing is auditory masturbation to satisfy this craving. Playing musical instruments is auditory pornography. Both sate an appetite that is there beyond its strict biological need.
Robert Wyatt - "Sea Song"
Of course, it is a little more complicated than that. People do not have to be taught to like cheesecake or sexy pictures (which, in a telling use of the language, are sometimes also referred to as "cheesecake"). They do, however, have to be taught music in a way that they do not have to be taught language.
Aniruddh Patel, of the Neurosciences Institute in San Diego, compares music to writing, another widespread cultural phenomenon connected with language. True language - the spoken languages used by most people and the gestural languages used by the deaf - does not have to be taught in special classes. The whole of a baby's world is its classroom. It is true that parents make a special effort to talk to their children, but this is as instinctive as a young child's ability (lost in his early teens) to absorb the stuff and work out its rules without ever being told them explicitly.
Learning to write, by contrast, is a long-winded struggle that many fail to master even if given the opportunity. Dyslexia, in other words, is common. Moreover, reading and writing must actively be taught, usually by specialists, and evidence for a youthful critical period when this is easier than otherwise is lacking. Both, however, transform an individual's perception of the world, and for this reason Dr Patel refers to them as "transformative technologies".
In difficulty of learning, music lies somewhere in between speaking and writing. Most people have some musical ability, but it varies far more than their ability to speak. Dr Patel sees this as evidence to support his idea that music is not an adaptation in the way that language is, but is, instead, a transformative technology. However, that observation also supports the idea that sexual selection is involved, since the whole point is that not everyone will be equally able to perform, or even to learn how to do so.
Stan Getz & Chet Baker - "My Funny Valentine"
What all of these hypotheses have in common is the ability of music to manipulate the emotions, and this is the most mysterious part of all. That some sounds lead to sadness and others to joy is the nub of all three hypotheses. The singing lover is not merely demonstrating his prowess; he also seeks to change his beloved's emotions. Partly, that is done by the song's words, but pure melody can also tug at the heart-strings. The chords of martial music stir different sentiments. A recital of the Monteverdi Vespers or a Vivaldi concerto in St Mark's cathedral in Venice, the building that inspired Gould to think of the non-role of spandrels, generates emotion pure and simple, disconnected from human striving.
This is an area that is only beginning to be investigated. Among the pioneers are Patrik Juslin, of Uppsala University, and Daniel Vastfjall, of Gothenburg University, both in Sweden. They believe they have identified six ways that music affects emotion, from triggering reflexes in the brain stem to triggering visual images in the cerebral cortex.
Such a multiplicity of effects suggests music may be an emergent property of the brain, cobbled together from bits of pre-existing machinery and then, as it were, fine-tuned. So, ironically, everyone may be right - or, at least partly right. Dr Pinker may be right that music was originally an accident and Dr Patel may be right that it transforms people's perceptions of the world without necessarily being a proper biological phenomenon. But Dr Miller and Dr Dunbar may be right that even if it originally was an accident, it has subsequently been exploited by evolution and made functional.
Part of that accident may be the fact that many natural sounds evoke emotion for perfectly good reasons (fear at the howl of a wolf, pleasure at the sound of gently running water, irritation and mother-love at the crying of a child). Sexually selected features commonly rely on such pre-existing perceptual biases. It is probably no coincidence, for instance, that peacocks' tails have eyespots; animal brains are good at recognising eyes because eyes are found only on other animals. It is pure speculation, but music may be built on emotions originally evolved to respond to important natural sounds, but which have blossomed a hundred-fold.
The truth, of course, is that nobody yet knows why people respond to music. But, when the carol singers come calling, whether the emotion they induce is joy or pain, you may rest assured that science is trying to work out why.
* 1) para ler em conjunto com Musicophilia, Tales Of Music And The Brain, de Oliver Sacks, The Singing Neanderthals, de Steven Mithen e This Is Your Brain On Music, de Daniel J. Levitin; 2) post-pretexto para incluir clips de uma série de músicas que dá sempre jeito ter à mão; 3) gratidão eterna ao fornecedor do texto.
(2008)
27 October 2008
BEM-VINDOS AO RENASCIMENTO!
Tiago Guillul - IV
João Coração - Nº 1 Sessão de Cezimbra
Os Pontos Negros - Magnífico Material Inútil
O pop/rock português não teve, praticamente, Pré-História. Escutaram-se apenas uns vagidos inaugurais (que, volta e meia, são reeditados “por causa da nostalgia”) em versão mimética e pobrezinha do que, de Elvis aos Beatles, Shadows e horrores “prog” avulsos, se fazia no grande mundo e, por esse motivo, queimando etapas, no final dos anos 70/início de 80, saltámos directamente do Homo habilis para a Idade Clássica. Entrámos, naturalmente, pela porta do punk/new wave mas, rapidamente, recuperámos os milénios perdidos através de bandas, editoras “independentes” e lugares capazes de – à dimensão local – constituir uma vigorosa “cena” esteticamente autónoma das referências iniciais, com rosto próprio e espaço suficiente para “mainstream” e aventuras marginais. Entre os Pop Dell’Arte e os GNR, a Ama Romanta e as “majors” que surfaram a onda, os Mler Ife Dada e os Xutos & Pontapés, a Sétima Legião, o Rock Rendez Vous e os Heróis do Mar, o Quinto Império de Vieira parecia chegar, de guitarra eléctrica em punho e carregado de saudades do futuro. Porém, como o dos Césares, também este acabaria por ajoelhar às mãos dos bárbaros, adoptar o idioma e os costumes do invasor e mergulhar numa prolongada Idade das Trevas que a emergência de um ou outro herético não bastaria para pôr termo. A imaginação da espécie, como se sabe, é limitada e a História (para o pior e para o melhor) repete-se. Aproveitemos, então, estes dias: parece ter, finalmente, soado a hora do Renascimento e da recuperação dos valores clássicos!
Tiago Guillul - "Beijas Como Uma Freira"
A Florença do pop/rock luso situa-se algures entre Queluz e S. Domingos de Benfica – com derivações para outras coordenadas – e os seus mecenas e artistas (que, por vezes, coincidem) são gente animada daquele espírito que conduz a redigir manifestos e proclamações (“Surge um exército de rapazes e raparigas de caras e almas pintadas, pronto a transformar as emoções colectivas num momento partilhável pelas multidões. Apresentam cantigas, planeiam o fim deste mundo e o início de um novo tempo onde as canções substituam as janelas fechadas dos automóveis, as conversas dentro dos edifícios, as filas de espera para os autocarros, os desesperos solitários”). O quartel-general/laboratório aloja-se nas editoras FlorCaveira e Amor Fúria e, se lhe quisermos identificar um porta-voz, escolhamos Tiago Guillul que, a si mesmo (em página do MySpace), se define como cidadão “casado, monogâmico, pai de três filhinhos, pregador baptista, escreve em cantos obscuros da imprensa”, adopta como lema “religião e panque-roque” e refere como influências “o Evangelho do Senhor Jesus e o Roque-Enrole”. Atenção: aqui não existe uma gota de comédia! Há, certamente, ironia e sarcasmo de sobra mas todas as declarações devem ser levadas a sério. A quarta publicação de Guillul (antecedida de Fados Para o Apocalipse Contra a Babilónia, 2002, Mais Dez Fados Religiosos de Tiago Guillul, 2003,e Tiago Guillul Quer Ser o Leproso Que Agradece, 2004, todos publicados pela FlorCaveira) é o género de OVNI estético que sobrepõe sem problemas apostolado tão convicto quanto verrinoso (“Igrejas Cheias ao Domingo”, “Pior Que Gente Devassa É Um Clero Com Preguiça”) ácido sulfúrico “à la Dylan” (“murmuras modelo em Madonna mas tu beijas como uma freira”), imprecações literalmente incendiárias (“se o país tivesse de arder seria pela minha mão, Portugal tornar-se-ia a lareira da Europa”) e infantilidades surrealmente dementes, em gloriosa encenação sonora que faz ricochete do “panque” para o arraial “cool”, da tasca para o altar.
João Coração - "Dobra"
Pelo meio de um arquipélago densamente povoado de outros nomes – Ninivitas, Manuel Fúria, Os Lacraus, Almirante Ramos, Samuel Úria –, em Nº1 Sessão de Cezimbra, João Coração entrega-se a um estilo de canção acústica com iluminuras “bruitistas”, nascida da improvável intersecção de um Chet Baker sonâmbulo com um Fausto perdidamente romântico, embora ele prefira falar de outros (Arvo Part, Bob Dylan, Camané, Tom Waits, Will Oldham, Erik Satie, Fiona Apple, Cohen, Caetano, Nick Drake, Variações) e de cinema (Godard, Truffaut, Vincent Gallo, Tarkovski, Cassavettes, Murnau). Muitas vezes mais balbuciada e suspirada do que propriamente cantada, é uma pequena música de crepúsculos cujo melhor exemplo, a mui waitsiana “Fado do Bolo Alimentar”se encontra na sua página do MySpace.
Por fim, do lado do neo-punk “teen”, Magnífico Material Inútil, dos Pontos Negros, não será ainda exactamente a “ponte para esse longínquo oásis da cantiga certeira do roque português” que o produtor Guillul anuncia mas, nesta variante de Strokes com infusão bíblica e “crítica social” ingénua gerada na cripta de uma igreja baptista, há francamente mais energia e futuro do que em mil e um produtos formatados com que a indústria se entretém.
(2008)
20 June 2008
O MUNDO JÁ NÃO ERA O QUE É
Hoje, é perfeitamente claro: desde o fim dos anos 50/início de 60, está em marcha uma conspiração com o objectivo de apagar da História da música a pop-antes-da-pop. Dirigida pela maçonaria da «nova pop» contra a «velha pop» e pelo rock contra tudo aquilo que o antecedeu, só fugazmente a memória do que era a música popular anterior a essa época é autorizada a vir a superfície. Sob o imenso guarda-chuva do «easy listening» (ou «muzak» ou «música de fundo» ou «música ambiente», ou «música para elevadores» ou...) foi deliberadamente lançado em arquivo morto tudo o que sucedeu antes da era inaugurada pelo rock'n'roll, considerando essa pré-história como mero «entretenimento ligeiro» que uma geração posterior de «artistas» animada de uma superior missão estética haveria de sepultar no caixote de lixo da História. Por acaso, a verdade não é bem essa. A «velha pop» não era mais «ligeira» ou mais «séria» do que a «nova» e nem sequer as tradições de que se inspiraram eram tão diferentes uma da outra. Num e noutro caso, convergiram as heranças da música branca, negra e do resto do mundo, numa como na outra se revelaram notáveis músicos, autores e compositores. Tudo o mais decorre apenas dos cíclicos fenómenos de moda e, se hoje (por um desses inexplicáveis eternos retornos de que só Zeus e a indústria discográfica conhecem os segredos), o tal «easy listening» parece estar de volta, não é isso que o vai tornar mais ou menos respeitável.
Andy Williams - "Music To Watch Girls By"
Já se sabe que Bach, Mozart, Satie, Debussy, Chet Baker, Tom Jobim ou Brian Eno não teriam considerado como insulto chamar-se «música ambiente» a muitas das peças que escreveram. Convém agora que se perceba igualmente que o «easy listening» propriamente dito também não tem de se ofender por ser assim tratado. E o momento para isso não podia ser mais adequado com toda uma série de velhas jóias a serem trazidas à superfície e, de novo, expostas à curiosidade de quem com elas nunca travou conhecimento. Pode começar-se mesmo pelo princípio, isto é, por um CD da respeitabilíssima editora Hyperion, totalmente dedicado aos British Light Music Classics, interpretados pela New London Orchestra, dirigida por Ronald Corp. Façam então o favor de descobrir, entre outros, os notáveis Archibald Joyce (1873-1963, «the british waltz king»), Sydney Baines (1879-1938, director da trupe de «dancing girls» do Palace Theatre), Albert William Ketelbey (1875-1959, expoente da «música narrativa exótica»), Eric Coates (1886-1957, rei da rádio e criador de música para espevitar os ritmos laborais), Charles Williams (1893-1978, «film, radio and TV musician»), Ronald Binge (1910-1979, inventor das «cascading strings» na orquestra de Mantovani) ou o «jovem» Robert Farnon (1917, autor do tema mais utilizado de sempre em genéricos, «Jumping Bean»). Estão lá todos e ajudam bastante a introduzir um certo sentido de perspectiva e a definir uma linhagem ilustre.
Xavier Cugat - "She's a Bombshell from Brooklyn"
Depois, há o verdadeiro baú do tesouro: a sumptuosa colecção de 12 CD da Capitol * que dá pela designação genérica de Ultra Lounge. Minuciosamente concebida e executada (do grafismo, aos textos, ao «artwork», à selecção de materiais e à organização temática), todos os títulos, do primeiro ao último, exigem ser referidos de tal modo são auto-explicativos: Mondo Exotica, Mambo Fever, Space Capades, Bachelor Pad Royale, Wild Cool and Swinging, Rhapsodesia, The Crime Scene, Cocktail Capers, Cha Cha De Amor, A Bachelor In Paris, Organs In Orbit e Saxophobia falam por si próprios. O que, traduzido por outras palavras, equivale a um verdadeiro luxo asiático daquela imensa variedade de músicas que, entre ritmos latinos, variedades francesas, vaudeville, êxitos da Broadway e do cinema, «crooning», jazz e swing bands, «torch songs», exotismos, futurismos e experimentalismos diversos, constituiram a dieta sonora jndispensável antes (e, num universo paralelo, durante e depois) de E1vis Pres1ey ter subido ao trono.
Joi Lansing - "Web Of Love"
Os textos introdutórios de R. J. Smith combinam sabiamente erudicão e humor fino, o fundo da caixa de cada disco é uma muito apropriada reprodução de pele de leopardo e, em todos, existe a sugestão do «cocktail» adequado (e respectiva receita) para acompanhar a audição. Nos 12 títulos, há varias presenças recorrentes (gigantes como Martin Denny, Les Baxter, Yma Sumac, Julie London, Nelson Riddle, Dean Martin ou Billy May) e é absolutamente necessário saborear as deliciosas ilustrações de Tommy Steele e Andy Engel bem como os «headlines» e textos de contracapa que sintetizam cada álbum. Exemplos avulsos: The Crime Scene anuncia «Spies, thighs & private eyes», Cha Cha De Amor situa-se «From Mamboland to Bossanovaville» e Saxophobia promete «A horn-a-copia of sax-ual delights», enquanto nas costas de A Bachelor In Paris se explica o seu conteúdo como «eighteen vintage hi-fi ensembles from our designer vaults styled with a continental flair. Haute couture! C'est magnifique! C’est si bon! Vive la diffférence! Vive la France! French fry! French toast! Ooh-la-la ma chérie! Bon appetit! Voilá!». A atenção ao pormenor e à encenação de cada conjunto de temas é exactamente o que se desejaria num arquivista enciclopédico que, em simultâneo, dominasse a ironia «kitsch» e a arte do «marketing» superiormente culta. Em suma, o género de colecção que qualquer hedonista digno desse nome revolve céus e terra para lhe chamar sua.
Martin Denny - "Quiet Village"
Mergulhando um pouco mais em profundidade no catálogo da Capitol, há ainda o magnífico duplo The Exotic Sounds of Martin Denny, compilação de música do criador do universo sonoro «exotica», uma espécie de «world music avant la lettre», concebida por desígnio divino no Havai, na esplanada do Dagger Bar, de Don the Beachcomber. Denny tinha nascido em Nova Iorque e estudado com tão insignes mestres como Doctor Wesley La Violette (professor de piano e contraponto, fervoroso crente na teoria da reencarnacão e tradutor do épico sânscrito Bhagavad Gita) e Doctor Arthur Lange (especialista da instrumentacão para «small combo» e expoente máximo da sinestesia tal como a Sociedade Teosófica a entendia). No início, enquanto pianista, acompanhou luminárias extraordinariamente ignoradas com The Incomparable Hildegarde, mas foi em Honolulu que lhe ocorreu a ideia de conjugar timbres polinésios, africanos, orientais, árabes, vibrafones jazzy, o coaxar das rãs, o canto dos pássaros e uma visão do mundo como Disneylandia sonora, para fornecer o pano de fundo musical sob o qual os turistas debicavam pipocas e lendário surfista Duke Kahanamoku bebericava Blue Hawaiians. Em 1959, James A. Michener escreveu-lhe as «liner notes» para o álbum Hypnotique («Esta é musica para ser vista e, neste disco, há muitos sons novos que obrigarão o ouvinte a criar as suas próprias imagens verbais»), Sammy Davis, Xavier Cugat ou John Sturges alimentaram a lenda e, numa íntima relação com Les Baxter, encarregou-se de popularizar ao vivo as ideias que o outro concebia no laboratório do estúdio. Modernos discípulos como os Beach Boys, Devo, Yellow Magic Orchestra ou Combustible Edison prolongaram o mito. Mas não há como escutar «Quiet Village», «Bali Hai», «Ringo Oiwake», «Oro (God of Vengeance»), «Llama Serenade», «The Left Arm Of Buddha», «Mau Mau», «Tse Tse Fly» ou «Voodoo Love» para compreender como o mundo, muito antes da aldeia global, já tinha deixado de ser o que é.
Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.
Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.
Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes.
Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.
Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)
05 May 2007
UM CRESCENDO MAIS INTENSO
Elvis Costello é um santo. É oficial. A colaboração com Burt Bacharach poderá, eventualmente, ter favorecido o processo de canonização mas não é todos os dias que, depois de uma conferência de imprensa seguida de quarenta minutos de espera enervante para dizer meia dúzia de palavras de circunstância para uma estação de televisão que tardava em estabelecer o contacto, alguém ainda se dispõe a dar uma entrevista individual. Ele, ao contrário da reputação que o precede, concordou em fazê-lo. De muito bom grado, com excelente disposição, pronto a falar sobre tudo. Será que o contacto íntimo com o "easy listening" é o caminho mais curto para o "easy talking"?
No processo de colaboração entre si e Burt Bacharach que deu origem a Painted From Memory, pode dizer-se que, da sua parte, isso constituiu também uma aprendizagem?
Em qualquer colaboração, temos de nos adaptar ao ponto de vista do outro e não nos agarrarmos apenas ao nosso. Com o Burt, aprendi a ter confiança em ser capaz de deixar subentendido o sentido de uma canção nas entrelinhas e a não ter a obsessão de dizer logo tudo nos primeiros oito compassos. Quando trabalhamos com uma banda de rock ruidosa e agressiva, temos uma certa tendência para a competição. Nestas canções, com as orquestrações que o Burt escreveu, não foi necessário competir de uma forma tão viva. Tive a oportunidade de deixar os argumentos das canções desenvolverem-se gradualmente dando origem a um crescendo muito mais intenso do que aquilo que alguma vez consegui com uma banda, deixando que os elementos expressivos se fossem revelando a pouco e pouco. Ele contou-me que, uma vez, a Marlene Dietrich lhe disse "Não ofereças o teu sorriso de mão beijada". Era uma forma de lhe dizer que não é bom revelar todos os segredos de uma canção de uma só vez. E quem melhor do que ela para compreender o dramatismo de uma canção? Por outro lado, apercebi-me também como uma decisão musical, aparentemente apenas de ordem técnica, pode afectar decisamente a expressão emocional de um texto.
Neste disco, pode-se dizer que há canções 100% Bacharach com pequenas contribuições suas (além dos textos) e também o inverso ou tratou-se de um processo de colaboração total entre os dois?
Por causa das nossas trajectórias anteriores, haverá uma tendência para se considerar que todas as melodias são do Burt e todos os textos meus. É verdade que os textos são meus mas, na minha opinião, neste disco, eles são menos importantes do que a música. Estão lá para transmitir a emoção exacta que surge a partir da música. Há duas canções — "This House Is Empty Now" e "The Long Division" — em que, para ser honesto, tenho de dizer que não tive qualquer participação na música. Fiz uma ou duas sugestões mas, nessas duas canções, não escrevi uma nota. Noutras, posso ter aberto o caminho com as ideias iniciais mas trabalhámos juntos em verdadeira colaboração. Em "I Still Have That Other Girl", por exemplo, uma frase musical é minha, outra do Burt, estabeleceu-se entre nós um autêntico diálogo em que não combinámos nenhuma fórmula onde cada um tivesse de escrever um determinado número de compassos.
Todas as canções que escreveram foram incluidas no álbum ou houve algumas que tivessem ficado de fora?
Creio que houve apenas uma canção que começámos a escrever e com a qual não ficámos muito satisfeitos. Pusemo-la de lado e não lhe voltámos a pegar. Para duas outras, eu tinha também uns esboços iniciais mas, a certa altura, reparámos que o tempo nos começava a faltar. O Burt foi de opinião que não valia a pena escrever 36 para, no final, escolher 12. Era melhor concentrarmo-nos apenas nessas 12, trabalhá-las muito bem e gravá-las. Por isso, só completámos e gravámos as canções em que tínhamos realmente confiança. O que é uma atitude francamente melhor do que escrever uma grande quantidade de música mediana para depois escolher a menos medíocre que é o que se passa com muitos discos.
Um dos seus últimos álbuns chamava-se Brutal Youth. A este, gravado com Burt Bacharach, poder-se-ia chamar Brutal Ageing?
Não, não (risos). Todas as canções são acerca da perda do amor e o título, Painted From Memory, significa que são evocações do passado, memórias que, por vezes, desejamos apagar ou "pintar" por cima de modo a podermos lidar melhor com elas. Mas é, evidentemente, um trabalho de ficção, não me passaria pela cabeça dizer que estes textos foram inspirados por episódios da minha vida embora possam ter sido enformados por acontecimentos que testemunhei ou vivi.
A sua veneração pelas canções de Bacharach já é antiga, não é?
É verdade. Com os Attractions, fazíamos uma versão de "I Just Don't Know What To Do With Myself" e, mais tarde, gravei outras de "Baby It's You" e "Please Stay". Sempre gostei de algumas das canções mais ligeiras dele como "What's New Pussycat?" ou "Raindrops Keep Falling On My Head" mas as que realmente me tocavam eram outras como "Anyone Who Had A Heart" que tinham uma atmosfera romanticamente mais tensa.
(c/ Brodsky String Quartet)
De qualquer modo, quando no início da sua carreira o obrigaram a incluir um arranjo para cordas no single de "Alison", o "angry young" Elvis da altura não achou muita graça a isso...Quer dizer que mudou de opinião?
Nessa altura, procurávamos realmente encontrar um ponto de equilíbrio entre o que considerávamos ser o som autêntico do grupo e a possibilidade de atingir um público mais alargado. A editora americana suplicou-nos praticamente de joelhos que colocássemos cordas no disco. Então, nós dissemos-lhes: "OK, vamos a isso, dêem-nos o dinheiro!". E comprámos o sintetizador de cordas mais barato que havia no mercado com um timbre que parecia um gato a ser estrangulado. Entregámos-lhes a gravação e dissemos "Aí está o vosso arranjo de cordas". Editaram-no e, naturalmente, o single foi um rotundo fracasso o que nos proporcionou o grande prazer de lhes poder dizer "Bem vos avisámos que, com cordas, não iria funcionar...". Há uma enorme diferença entre isso e trabalhar com o Burt ou com o Brodsky String Quartet que são pessoas realmente capazes de compôr e de executar extraordinariamente bem. Sempre apreciei esse tipo de sonoridades mas, até há pouco tempo, não tinha verdadeiramente lugar para elas na minha música.
(c/ Chet Baker)
Nestes últimos anos tem colaborado com imensos músicos diferentes do que este álbum é apenas um último capítulo. A seguir a este projecto, já tem planos para trabalhar com outros músicos?
Pode dar a impressão que eu planeio tudo isso mas a verdade é que a maioria deles foram convites que me dirigiram. Se a iniciativa tivesse de partir de mim, provavelmente nunca teria existido nenhum. Acontece que ou travo amizade com alguém ou, por acaso, encontro com quem escrever canções em conjunto... Colaborei por acaso com Paul McCartney, escrevi para a Aimee Mann, trabalhei com os Jazz Passengers com o Bill Frisell e o John Harle mas, de momento, não tenho nada combinado para trabalhar com qualquer outra pessoa. A única coisa melhor do que ter colaborado com o Burt Bacharach seria poder prolongar esta parceria noutros concertos e, se possível, escrevermos mais algumas canções.
Isso significa, então, que a sua carreira a solo fica, por agora, entre parêntesis?
Mas esta é a minha carreira a solo! Actualmente não trabalho com uma banda. Por isso, o que faço é escrever canções e, ocasionalmente, colaborar com outros músicos. Quando trabalhava com uma banda, no fundo, também se tratava de uma colaboração com outros três músicos que apenas não escreviam as canções. Os Attractions eram uma banda maravilhosa, na minha opinião, foram mesmo a melhor banda que emergiu do final dos anos 70. Serviram extraordinariamente bem as minhas canções durante alguns anos e, mais recentemente, voltámos a ter os nossos bons momentos. Mas, a partir de certo momento, as relações pessoais não eram as melhores e isso acabou por prejudicar a música.
Não está, portanto, a pensar em voltar a trabalhar regularmente com uma banda?
Não me parece. Há sonoridades tão diferentes com que me apetece trabalhar que não vejo bem qual seria a vantagem disso. Entusiasma-me muito mais trabalhar com tantos músicos excelentes que há por aí, mesmo sabendo que cada um tem também os seus projectos pessoais. Fazer parte de uma banda é algo que acontece durante os primeiros anos de uma carreira e em que o grupo, de certo modo, funciona como um gang. E eu fui sempre o chefe do gang o que, talvez, tenha sido uma das razões para os problemas que surgiram!...(risos)
Agora que já não sente sobre si a pressão de ter "hits" nas tabelas de vendas, sente-se mais livre?
É claro que sempre gostei que o maior número possível de pessoas apreciasse as minhas canções. Mas, mesmo no princípio, quando aparecíamos no "Top Of The Pops" praticamente todas as semanas, por vezes, nos concertos, fazíamos versões assombrosamente más dos nossos êxitos da altura porque sentíamos um certo ressentimento em relação a esse sucesso. Éramos jovens e arrogantes e achávamos que todas as outras canções eram melhores do que as que o público preferia. Conheço músicos jovens que, hoje, lidam muito melhor com isso do que nós fazíamos. De qualquer modo, este é o momento mais feliz da minha vida, estou muito satisfeito com o que estou a fazer, colaborar com o Burt foi a realização de um velho sonho que, além do mais, abre novas perspectivas interessantes. Embora este álbum não contenha o género de canções que irão ser muito passadas na rádio — é preciso perder tempo a escutá-las e aprender a apreciá-las —, por outro lado, tem a possibilidade de ser abordado em jornais tão diferentes como o "New Musical Express" ou o "New Yorker".
(c/ Fiona Apple)
Há muitos músicos jovens que o procuram?
Não, não acontece tanto como isso. Talvez isso se venha a passar quando for mais velho. Neste momento, estou naquela fase da vida em que já não sou jovem mas também ainda não sou velho. Sei que há muitos músicos mais novos que gostam do que eu faço (li numa entrevista que os Beastie Boys são meus fãs — só dos primeiros discos, parece que detestam os últimos!) mas tudo depende da forma como, em determinado período da vida, se encara a música.
Feitas todas as contas, será que ainda vai acabar como o seu pai, a cantar com uma "big band"?
(risos) A banda de Joe Loss com que ele cantava tinha, principalmente, sopros...Por agora, esta é, essencialmente, de cordas. Mas, de facto, já cantei com grupos de country, jazz e rock'n'roll, orquestras sinfónicas, quartetos de gospel e de cordas. O essencial é ser capaz de manter o espírito aberto e retirar prazer de tudo isso. (1998)