Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988)

(ver aqui)

O QUE NÃO SE CONHECE

(IndieMusic 2019 - pag. 18)

Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”. 

Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”. 

Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”

SEM COORDENADAS RECONHECÍVEIS



Jimi Hendrix - Valleys Of Neptune

A rentabilização dos santos defuntos da pop até à erosão da derradeira falangeta disponível tem sido uma das bóias de salvação a que, em desespero perante o fim irremediável e, em devido tempo, anunciado, do negócio discográfico tal como sempre o conhecemos, a indústria, ofegantemente, se tem agarrado. Em boa verdade, a coisa não é só de agora: desde a quinta reedição das compilações, agora inevitavelmente remasterizadas em absoluto state of the art" tecnológico, dos lados-B de obscuros singles, em exclusivíssima e, finalmente recuperada edição bielorussa, aos "bootlegs", enfim, oficializados (e também purificados de repugnantes impurezas sonoras), do artista anteriormente conhecido como Yabadabadoo, ou aos "live", gravados na tenra infância da lendária banda, naqueles anos em que só o pub da esquina a deixava subir ao palco, a técnica de rapar-o-fundo-ao-tacho para fazer feliz o conselho de administração da editora, por altura da apresentação do relatório e contas do fim do ano, ostenta uma já longa tradição. A infinitamente recicladora mamã (de Jeff)-Buckley poderá ter desenhado o mapa de um território de extremo abuso em que até os anjos receiam penetrar, mas ninguém é inocente. Muito menos a inefável família-Hendrix, que foi capaz de dar corpo ao milagre de converter uma discografia de três álbuns publicados em vida de Jimi Hendrix – Are You Experienced? (1967), Axis: Bold as Love (1967) e Electric Ladyland (1968) – num legado infinitamente maior.



Contextualize-se e faça-se justiça: Jimi Hendrix, como Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman ou Charlie Parker, era o exacto tipo de génio musical cujas semibreves, mínimas, semínimas, colcheias, fusas e semifusas, só, raramente ou por acidente, onde quer que fossem captadas, não transportavam quem o escutava para um universo paralelo onde os blues e o rock se convertiam em algo de incandescentemente outro. Com diz o baixista Billy Cox que o acompanhou neste instante da transição da Experience para o que lhe haveria de seguir, “só existem dois tipos de guitarristas: os que confessam que foram influenciados por Hendrix e os que também o foram mas não o reconhecem”. Valleys Of Neptune, não sendo nenhum "famous lost album", documenta muito rigorosamente aquele momento em que Hendrix, no termo da glorificação pop, disparava para um alvo onde as raízes primordiais, selvaticamente arrancadas, sonhavam com uma panorâmica infinitamente maior e, ao mesmo tempo, de novo, paradoxalmente, realimentadas pela matriz original: Elmore James e os vales de Neptuno, Rolling Stones e Cream em boomerang, wah-wah contrariando a lei da gravidade, os deltas do Mississipi e do Nilo, num espaço eléctrico sem coordenadas reconhecíveis.

(2010)

A PROCURA DA FELICIDADE



Bruce Springsteen - Working On A Dream

Conforme narra uma lenda da tradição popular contemporânea, Barack Obama, rapaz de preferências musicais "mainstream", porém, assaz decentes – à “Rolling Stone” confessou admirar, acima de todos, o Stevie Wonder "vintage" de Talking Book, Fulfillingness’ First Finale, Innervisions e Songs in the Key of Life, mas admitiu abrigar também no seu iPod, Howlin’ Wolf, Yo-Yo Ma, Coltrane, Miles Davis, Charlie Parker, Jay-Z, Sheryl Crow (consideremos que se tratou de um lapso na transcrição de Jann S. Wenner que lhe recolheu as declarações…) e “cerca de trinta canções de Bob Dylan” –, terá afirmado durante a sua campanha que apenas decidiu candidatar-se à presidência dos EUA quando, finalmente, concluiu que nunca poderia ser Bruce Springsteen. A lenda não refere se Springsteen, nos últimos meses, sonhou ser Obama mas não só o apoiou explicitamente como, quando lhe foi sugerido que, na cerimónia de tomada de posse, ao lado de Pete Seeger, cantasse “This Land Is Your Land”, de Woody Guthrie, certamente, deverá ter respondido “Yes, we can!”.



A verdade é que toda esta mudança de “clima” se pressente (e muito) na transição dos anteriores Devils & Dust (2005) e Magic (2007) – amargos painéis hiperrealistas de uma América devastada – para o actual (a começar pelo próprio título) Working On A Dream: o estado de espírito que anima todo o álbum é, notoriamente, de alívio e, por vezes, ficamos mesmo com a sensação de que Bruce Springsteen somente não deixa escapar um “all you need is love” porque… é Bruce Springsteen e não um rastejante "freak-folker" qualquer. Sim, a atmosfera é de euforia e celebração, mas já não a dos fugitivos dos "lost highways" à beira de mil abismos de Born To Run ou Darkness On The Edge Of Town: as personagens de Working On A Dream perdem-se de amores por meninas da caixa de supermercado (“As I lift my groceries into my cart, I turn back for a moment and catch a smile that blows this whole fucking place apart”), unem-se em torno de festas de aniversário domésticas e medem a passagem do tempo pela deslocação da luz no rosto da amada (“I don’t see the summer as it wanes, just the subtle change of light upon your face”).



E, em tempo de hipotética refundação da Terra Prometida e de renovada procura matricial da felicidade, a invocação dos mitos da antiguidade clássica é inevitável: "Life Itself" e "Surprise, Surprise" saíram, completas e perfeitas, do cancioneiro dos Byrds, "Tomorrow Never Knows" é vénia grata a Bob Dylan, "This Life" chama por Brian Wilson, "Good Eye" rasgou caminho pela ferrugem das cordas da guitarra de Robert Johnson, "Outlaw Pete" abre cinematograficamente o plano sobre a América tal como Leone e Morricone a reescreveram para o resto do mundo (com "sample" da harmónica de Once Upon a Time in The West incluído) e "You’re My Lucky Day" é a exuberância incontida e redescoberta de um autor, Bruce Sprinsteen, que há mais de vinte anos não encontrávamos em momento de tão exaltada emoção. De certo (e duplo) modo, uma "period piece".

(2009)

UM PÉ NO PRESENTE, OUTRO NO PASSADO

 

Segundo a lenda, entre o final dos anos 40 e o início dos 70 (e, aqui, a cronologia é extremamente flutuante...), na esquina da 54th Street com a 6ª Avenida de Manhattan, costumava encontrar-se uma personagem insólita: uma espécie de profeta/mendigo, cego de nascença, vestido de viking que vendia fascículos da sua poesia, filosofava de modo avulso com os transeuntes e, para alguns, mais iniciados nos mistérios ocultos da invulgar figura, era músico, compositor e até teria chegado a gravar discos. Por volta de 1974, desapareceu subitamente e alguns fãs mais dedicados — entre os quais, Paul Simon, que chegou a ir à televisão fazer-lhe o elogio fúnebre — convenceram-se de que o ancião extravagante teria morrido. Não era impossível. Nascido Louis T. Hardin cerca de 1916, em Maryneville, no Kansas, por essa altura, contaria já perto de sessenta anos que uma vida de "homeless" esotérico não deveriam ter suavizado. Afinal, Moondog — assim autointitulado, em 1947, em memória de um velho cão que "uivava à lua como ninguém" — tinha apenas emigrado para a Alemanha onde até à verdadeira data da sua morte (8 de Setembro de 1999) iria prosseguir uma carreira singular de excêntrico militante ocasionalmente tocado pelo génio.

 

Essencialmente autodidacta (embora tenha estudado violino, viola de arco, piano, orgão, harmonia e cantado no coro da Iowa School For The Blind), considerava-se "um europeu no exílio, cuja alma e coração estão na Europa, fundamentalmente um clássico na forma, conteúdo e interpretação. Sinto-me como se tivesse um pé na América e outro na Europa ou um no presente e outro no passado. Ritmicamente, sinto-me no presente, mesmo 'avant garde', enquanto que, melódica e harmonicamente estou verdadeiramente no passado. Mas o presente transforma-se em passado tal como o futuro virá a ser o presente...". É exactamente isso que a quase totalidade da sua obra, agora finalmente reeditada (até aqui, só uma miraculosa aparição na banda sonora de The Big Lebowski o recordava) documenta. Moondog (que reune Moondog, de 1969, e Moondog 2, de 1971) assinala o início registado da lenda quando este "clochard" novaioquino que frequentava os clubes de Manhattan na companhia de Charlie Mingus, Miles Davis, Benny Goodman, Buddy Rich ou Charlie Parker conseguia (como?) gravar música orquestral que, inspirando-se na "early music" da tradição europeia — cânones, "grounds", "ostinati", "chaconnes", "rounds", "passacailles", madrigais —, desde 1952, iria inspirar os, então jovens, Philip Glass ou Steve Reich. Escutando hoje este extraordinário álbum (recheado de improváveis dedicatórias e homenagens a Tchaikovsky, Benny Goodman e Charlie Parker, partituras para Martha Graham e sinfonias para mitológicas figuras como "Thor The Nordoom, Emperor Of Earth") pode descobrir-se que também Michael Nyman ou toda a "escola de Canterbury" e adjacências ainda um dia lhe deverão reconhecer uma considerável dívida

 

"Clandestinamente" emigrado para a Europa, sob convite da editora Kopf, gravaria, a partir de 1976, In Europe, H'art Songs e A New Sound Of An Old Instrument, colecções de deliciosas miniaturas musicais que, tanto celebravam o lançamento da sonda espacial americana Viking para Marte em "scherzi" para celesta, como inventavam valsas impossíveis, se divertiam com o "nonsense" puro daquele tipo de canções em que Robert Wyatt ou Kevin Ayers se haveriam de especializar ou combinariam o contraponto no orgão barroco da igreja de Oberhausen com desenhos rítmicos supostamente ameríndios ou com fantasias sobre a Grécia clássica. Elpmas e Sax Pax For A Sax (respectivamente, de 1991 e 1994) representariam, o primeiro, um protesto ecológico contra os maus tratos inflingidos à natureza e aos povos nativos, sob a forma de requintados cânones minimalistas para marimbas, balafones, violas de gamba, banjos e amplos exercícios de contraponto "ambiental" e, o segundo, uma magnífica e extravagante comemoração do 100º aniversário da morte de Adolphe Sax que Moondog aproveitou inventar o conceito de "ZAJAZ" — jazz em duas direcções — que lhe permitiria divertir-se com enxertos de linguagem barroca sobre matriz swing e infinitos outros vice-versas para o que contribuiriam nomes como Peter Hammil, o saxofonista de Michael Nyman, John Harle, Danny Thompson ou o Apollo Saxophone Quartet. Nunca é tarde para descobrir um "maverick" com uma interessantíssima história para contar. (2000)