"20211130"

 

(sequência daqui) Agora, seis anos depois, essa “gramática e sintaxe das emoções”, uma vez mais – mas discretissimamente, como sempre –, é obrigada a reflectir a influência que “o mundo real” sobre ele (e sobre nós), inexoravelmente, exerce: na sequência de uma recidiva de grau 4 (o mais avançado) exigindo cirurgia e hospitalização, Sakamoto conta que “por volta do final de Março de 2021, à medida que fui sentindo o corpo um pouco mais leve, dei por mim a procurar o sintetizador. Não tinha nenhuma intenção de compor. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinadoss. Até aí, mal tinha energia sequer para ouvir música, muito menos para tocar alguma coisa. Mas, depois desse dia, comecei, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Tentei escolher 12 dos meus esboços preferidos para este álbum. Sem adornos – publico-os exactamente como ficaram. De agora em diante, irei ter de conviver com o cancro. Mas, até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”.

(álbum integral aqui)

 

12 é, assim, tanto uma recolha das entradas desse diário – os títulos das faixas, começando em "20210310" correspondem tão só às datas em que foram registadas – como uma terapêutica em doses homeopáticas de essências sonoras finamente decantadas, das quais Sakamoto extrai apenas as moléculas estritamente necessárias para que seja possível dar o salto que permite passar dos meros conceitos de altura, duração, volume e timbre para o de música. Um documento da persistência da vida feito de reflexos infinitesimais de Debussy, Bach ou Chopin, em contagem decrescente para o silêncio derradeiro.

Na verdade, o naco mais gostoso é aquele do "Chopin? Não, eu é mais música romântica, sempre"... Expulso o não-romântico Chopin, abram-se, então, alas ao ultra-romântico Bach!

(pleeeaaaseee!...)

"Stairway To Lenin"

 

excerto de The Orchestra (real. Zbigniew Rybczyński, 1990)

(comparar com Protomartyr - "Don't Go To Anacita")

VINTAGE (CCLXXIX)

Jane Birkin & Serge Gainsbourg - "Jane B."

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

OMNÍVORO 

Aos 10 anos, ser convidado para o alpendre da casa de Albert Einstein, em Princeton, e – com ele ao violino e o infante dando uso às cordas vocais – ambos se entreterem a multiplicar a massa pela velocidade da luz ao quadrado, obtendo a suave energia musical de "Stille Nacht", não é coisa que deva ter acontecido a muita gente. Mas também não existirão muitas criaturas que, 60 anos após tal episódio, possuam um cartão de visita semelhante aquele onde se lê: “O Sr. Van Dyke Parks pede perdão pelo seu comportamento na noite de (inserir a data) e lamenta sinceramente qualquer prejuízo ou embaraço que possa ter causado”. O que até nem é, de todo, impossível quando reparamos que o afável cavalheiro com pinta de académico reformado não se ensaia nada para, numa entrevista, declarar: “Gosto da música de tipos brancos mortos. Gosto de música clássica. Gosto de música popular. Gosto de todos os géneros de música boa. No avião para cá, ouvi as valsas de Chopin todas. Para mim, bem melhor do que um fellatio. O que é dizer muito”. 

Pura verdade. Quero dizer, Van Dyke Parks gosta, de facto, do mais amplo leque de músicas. E isso nota-se bastante: desde aqueles com quem colaborou (U2, Frank Black, Laurie Anderson, Harry Nilsson, Phil Ochs, Ry Cooder, Tim Buckley, Randy Newman, Frank Zappa, e a lendária partilha da autoria de Smile, com Brian Wilson) à sua própria obra de que o tríptico inicial – Song Cycle, 1967, Discover America, 1972, Clang Of The Yankee Reaper, 1975 – foi reeditado o ano passado, o que sobressai é o perfil de um compositor versátil e avidamente omnívoro, tão à vontade com a tradição popular norte-americana (branca e negra), como com o modernismo orquestral dos Bernstein, Ives, Gershwin, ou do seu professor, Aaron Copland, que lhe explicou que “música americana é toda a que é escrita na América”.

  

Songs Cycled, o seu último álbum (apenas o sétimo, seguindo-se a Orange Crate Art, de 1995, assinado a meias com Brian Wilson), demonstra-o exuberantemente mais uma vez: como um pintor paisagista que, primeiro, se aplicasse a representar detalhadamente cada nervura de cada folha e, um por um, os grãos de pólen de cada estame, e só depois se preocupasse com questões de perspectiva, luz ou escala, Parks – operando num universo paralelo onde o rock’n’roll nunca existiu e Busby Berkeley é presidente dos EUA – pula agilmente de uma versão para "steel band" de "Aquarium" (do Carnaval dos Animais, de Saint-Saëns) para um gospel e, daí, em gincana pelo meio de quartetos de cordas, banjos, acordeões e bissectrizes improváveis entre a Argentina e o Havai, fiel à sua convicção de que “a canção é a ferramenta política mais poderosa disponível”, dispara sobre "Wall Street" pós 9/11 (“There is nothing but ash in the air, confetti all covered in blood”) devidamente antecipada por "Money Is King" e "Black Gold" (alusão à maré negra do petroleiro Prestige, em 2003, primeira intervenção em defesa da lusa pátria da residente de Fátima, segundo Paulo Portas). É assaz previsível que, como os anteriores, irá passar despercebido. Nada de grave: “Quando Kennedy foi morto apercebi-me de que a fama pode ser muito incómoda. E o tempo deu-me razão”.

31 DE FEVEREIRO

Lambchop - Mr. M

Bastava ouvir isto: “Took the Christmas lights off the front porch, February 31st”. O universo wagneriano (de Kurt Wagner) fica instantaneamente desenhado – coisas insignificantes, rotineiras, banais, mas que ocorrem num mundo paralelo onde Fevereiro tem 31 dias sem que tal chegue, sequer, a tornar-se assunto de conversa. E, mesmo que isso possa ser lido como uma obliquíssima alusão ao suicídio, em 25 de Dezembro de 2009, de Vic Chesnutt (amigo de Wagner e colaborador dos Lambchop, a quem Mr M é dedicado), é apenas mais uma peça solta no tabuleiro do grande puzzle para o qual não vale muito a pena tentar descobrir outro sentido que não o que uma palavra somada à anterior e aquela à seguinte, pela própria inexorabilidade do desenrolar de texto e música, irremediavelmente desenham. Mas talvez tudo fique um pouco mais claro se recuarmos até 2008, após a publicação de OH (Ohio).

A “art country orchestra symphonette” que, no início dos anos 90, começou por se chamar Posterchild e, enquanto Lambchop, tinha chegado ao décimo álbum de estúdio – com dois ou três clássicos no currículo (pelo menos, How I Quit Smoking, 1996, e Nixon, 2000) e deixando perplexa, pelo caminho, a tribo dos classificadores, incapaz de se decidir entre pós-country, funk-folk, pós-folk ou country de câmara –, parecia decidida a pôr um ponto final na trajectória, regressando Kurt Wagner à sua primeira paixão, a pintura. Cerca de um ano mais tarde, porém, coincidindo com a morte de Chesnutt, o produtor Mark Nevers – fã dos Ramones mas valete indispensável na corte dos Silver Jews, Calexico e Bonnie "Prince" Billy – desafia-o para cúmplice de uma conspiração musical, sob o nome de código “Psycho-Sinatra”: inspirado pela escuta de September of My Years (LP de Frank Sinatra de 1965) e pela sofisticação dos arranjos de Gordon Jenkins, o plano era enviar canções de Kurt Wagner a orquestradores externos (Peter Stopschinski e Mason Neely), tratando Nevers de, a seguir, desmontar e recompor as partituras, fazendo uso de cada fragmento como se de um instrumento solista se tratasse.

No papel, parece mais bizarro do que, finalmente concretizado, acabou por ser. Qual discípulo de Raymond Carver determinado em conduzir o minimalismo às últimas consequências através de uma espécie de "cut-up" impressionista, Wagner alinha frases esquartejadas e observações sobre o trabalho de composição (“Grandpa’s coughing in the kitchen but the strings sound good, maybe add some flutes” ou “A sentence past is paraphrased and you pick up trash in the rain, beside the motor-way”) enquanto, à sua volta, a orquestra, entretida consigo mesma, desenha espirais. Antes disso, aguardara serenamente que cascatas disneyanas de cordas acabassem de se precipitar para lançar um “Don’t know what the fuck they talk about, maybe blowing kisses, and what difference does it make?”, para, depois, permitir que "Gone Tomorrow", aparentemente concluída, se dissolvesse num oceano sinfónico do “deconstructed freaky sound of the Sinatra era“. E, à vez, fantasia-se de Randy Newman, David Berman, Nat King Cole ou Mark Eitzel, imagina-se Stuart Staples pela mão de Van Dyke Parks soltando, aqui, “We have crawled among the elements, taking pictures with our phones”, ali, “The wine tasted like sunshine in a basement” e, mais à frente, ausenta-se e entrega o palco ao fantasma de Chopin que, a quatro mãos com Sérgio Mendes, inventa um sonho zen nos caldeirões do Inferno. Nada que não seja comum e previsível em qualquer 31 de Fevereiro habitual.

(2012)