E nem uma palavra sobre o Carl Stalling?...

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XIX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

ESPELHOS QUEBRADOS



Pop Dell’Arte - Contra Mundum




Abztraqt Sir Q - Extimolotion




Zelig - Joyce Alive!

Em 1983, Woody Allen criou a personagem Leonard Zelig, singular "camaleão humano" das décadas de 20 e 30 do século passado, capaz de, em virtude de uma incomum disfunção psíquica, involuntária e dolorosamente, mimetizar os traços de personalidade e os maneirismos sociais daqueles com que convivia. Começava a sua trajectória como freak circense e acabava na qualidade de herói de guerra mas – é da própria natureza das melhores histórias – não se ficaria pelas salas de cinema a sua peculiar condição. Exactamente da mesma forma que, dois anos depois, em outro filme de Allen, A Rosa Púrpura do Cairo, Jeff Daniels saltava do ecrã para o mundo real, o "síndroma de Zelig" - uma raríssima forma de perturbação cerebral – seria identificado, em 2007, por uma equipa de cientistas italianos dirigida por Giovannina Conchiglia. Não desistam de ler já: no quinto episódio da quarta temporada da série Dr. House (“Mirror, Mirror”), a um doente era diagnosticado o "síndroma de Giovannina", versão retorcidamente televisiva do Zelig original. E, por estes dias, há quem fale de um "síndroma de House", problema com que os médicos apenas humanos têm de lidar face à desconfiança dos doentes que não descobrem neles o poder dedutivo, sherlockianamente sobre-humano, do intratável figurão representado por Hugh Laurie. O qual (House, não Laurie), dizem as más línguas, sofrerá do "síndroma de Asperger". A arte imita a vida que imita a arte que imita a vida que imita a arte que imita a vida...

Para o que, agora, realmente, interessa, por diversos motivos, Zelig dá imenso jeito. Em primeiro lugar, porque uma das bandas portuguesas de que, aqui, se falará responde pelo nome de Zelig. E não inocentemente: são eles mesmos quem confessa que “a nossa música tem uma influência muito forte de muitos géneros diferentes. É uma música que se transfigura muito e passa por muitas mutações” e reivindicam Zelig-personagem como “metáfora da influência que as coisas exercem umas sobre as outras”. Depois, porque, tanto no caso deles como no dos Pop Dell’Arte e dos Abztraqt Sir Q, coexistem, em simultâneo, o impulso para a permanente transformação e a recusa de se deixarem indistinguir da atmosfera musical circundante. Por outras palavras, todos são Zeligs para si mesmos mas sobressaem, violentamente, no cenário, quais bizarras e inclassificáveis criaturas. Porque cometeram a proeza de reinventar a roda da gramática musical? Não, apenas porque, nesse toca-e-foge de mimetismo/antimimetismo, optaram pelo jogo de reflexos sobre espelhos quebrados e, sabiamente, recompuseram os estilhaços segundo as regras de uma (des)ordem muito pessoal e privada.

Prioridade, então, aos veteranos. Mas pela única razão de que, na circunstância, os Pop dell’Arte funcionam, de modo ideal, como precursores e elo de ligação – estético e ético – em relação aos outros dois grupos. Quixote romântico da segunda vaga do pop/rock luso, editor, com a independente Ama Romanta, de múltiplos embriões de muito e nada (Mler Ife Dada, Sei Miguel, Croix Sainte, Nuno Canavarro, Tó Zé Ferreira, Pascal Comelade, Mão Morta...), ao leme do "bateau-ivre" Pop Dell’Arte, João Peste inventou o equivalente musical de um jornal que somente é publicado quando tem, de facto, notícias relevantes para dar – de 1986 até hoje, pelo meio de singles, EP dispersos e compilações, apenas três álbuns: a memorável estreia de 1987, Free Pop (isso mesmo que o título insinua: a atitude libertária do free-jazz transposta, via Duchamp, Warhol e descendência para o universo-pop) e os quase nada menores Ready Made (1993) e Sex Symbol (1995). Pelo que, quinze anos depois, Contra Mundum seria sempre motivo de celebração. Acresce, entretanto, que não se trata, exclusivamente, de saudar o regresso do Pierrot Lunaire trágico da pop nacional: centrados no núcleo resistente Peste/José Pedro Moura, os Pop Dell’Arte que, de novo, escutamos reiniciam a jornada interrompida e voltam ao laboratório subterrâneo onde dão vida aos psicadelismos fadistas, às fanfarras eléctricas, aos arraiais weillianos e à poeticamente perversa candura de palavras e melodias estropiadas em bailado demente de que só eles conhecem o segredo.

É fácil relacionar os Pop Dell’Arte com os muitíssimo mais novos Abztraqt Sir Q. Desde logo, porque algum motivo terá havido para que João Peste (não propriamente uma guest star de serviço) tenha aparecido como convidado do seu óptimo álbum de estreia, Qorn Pop Garden, publicado no final de 2008. A afinidade que, então, já se pressentia – a costela teatral e operaticamente excessiva, os malabarismos linguísticos poliglotas, a veia experimentalista domesticada pelo vício pop – confirma-se integralmente mas, desta vez, em Extimolotion, aprofundando a morfologia ossuda das canções, o perfil esquinado das melodias e o solavanco rítmico como forma superior do riff, numa espécie de depuração última do pós-punk, filtrado através de trinta anos de história, alguma erudição e um prazer evidente em construir diagramas sonoros a três dimensões e bastante mais variantes cromáticas.

Os Zelig, enfim, são o improbabilíssimo lugar geométrico onde gente oriunda dos Ornatos Violeta, Pluto, Drumming, Dep, Electric Buttocks, Tchakare Kanyembe, Foge Foge Bandido e tropelias punk hardcore paralelas tropeça em Sun Ra, nos Naked City, em John Barry e Frank Zappa e, armada de marimbas, vibrafones, contrabaixo, flauta, teclados, percussões, serrote, guitarra e uma devastadora secção de sopros de faca nos dentes, capaz de passar a ferro uma seara, vai-se estatelar gloriosamente muito próximo da terra de ninguém onde, num hipotético momento de repouso, a Flat Earth Society de Peter Vermeersh e seus pacientes de Tourette associados recupera o fôlego, após mil refregas sonoras. António Serginho, Eduardo Silva, José Marrucho, Nico Tricot e Pedro Cardoso – muito conservatório, muito currículo de jazz, rock e ruídeira marginal afim – estão prontos para, caso seja necessário, operar como reserva estratégica da brigada de combate flamenga: as coordenadas do terreno conhecem-nas de cor e não têm a alma menos engarrafada de sonhos de Morricone em pagodes chineses, de surf bands flutuando em jangadas de juncos no Sahara, de James Bond correndo por entre semifusas numa animação musicada por Carl Stalling ou de cenas tórridas de Rita Hayworth nos braços de um mullah de Andrómeda. Não duvidem por um só segundo: com um máximo de prontidão, esse será sempre o mínimo que deles poderemos esperar.

(2010)

CIRCUS PUNK



Ego Plum & The Ebola Music Orchestra - The Rat King

É muito irritante quando se descobre que alguém já descreveu algo precisamente nos mesmos termos em que o iríamos fazer. Fiquei, pois, com considerável antipatia por um tal Brian Baker que, no site da Ebola Music Records, fala de The Rat King, imaginando “uma Terra paralela, o exacto duplo molecular desta, mas completamente única e independente do nosso planeta”. Nela, David Lynch e Tim Burton colaboraram numa animação de terror, entregaram a banda sonora aos Residents, Devo e Oingo Boingo, os quais invocaram os espíritos de Zappa, Raymond Scott e Kurt Weill, alistaram Beck, Tom Waits e Captain Beefheart para o “voiceover” e Brian Wilson para a produção executiva.



Resta-me, então, acrescentar que Ego Plum (aliás, Ernesto Guerrero) é um compositor, performer e artista visual de Los Angeles e que a Ebola Music Orchestra – um ensemble de dez executants de sopros, marimbas, acordeão, cordas, bateria e guitarra – pratica o mais glorioso “circus-punk” desse ou de outro planeta qualquer. Ah!… (detesto quando me roubam as palavras!) mas vejam bem que o sacana do Baker nem sequer reparou que Carl Stalling também veio pela mão de Zappa, Scott e Weill...



(2008)

SEGURANÇA NÃO GARANTIDA

Julian Curwin - The Tango Saloon

Flat Earth Society - Psychoscout

A Ipecac é uma daquelas editoras independentes que se comporta inteiramente à altura daquilo a que, por definição, o estatuto de independência deveria obrigar sempre: publicar música que, de outra forma — isto é, entregue ao negócio de charcutaria das "majors" —, dificilmente, alguma vez, teria oportunidade de ser escutada; nessa área delimitada, garimpar incansavelmente com uma peneira de malha muito fina, de modo a que apenas as pepitas verdadeiramente preciosas ultrapassem o processo de selecção. Mike Patton baptizou-a com o nome de um medicamento emético — isto é, indutor do vómito — extraído da ipecacuanha e atrbuiu-lhe o lema "making people sick since 1999" mas isso foram apenas extravagâncias adjacentes que não impediram que, em 2004 e 2005 (num catálogo de luxo que inclui Bohren & Der Club Of Gore, Eyvind Kang, Isis, Mouse On Mars, Steroid Maximus/Jim Thirwell, Tomahawk ou Yoshimi & Yuka), tenha sido responsável por dois dos álbuns que deveriam ter encabeçado todos os balanços de fim de ano: Isms, da Flat Earth Society, e Crime And Dissonance, de Ennio Morricone.

The Tango Saloon é o candidato que se segue, daqui a três meses: Julian Curwin (guitarra, baixo e teclados) e uma extensa trupe de músicos do perímetro "experimental/música improvisada" australiano, armados de sopros, cordas, acordeão e percussões desenham o mapa integral de um território de ficção onde o tango fornica selvaticamente com as bandas sonoras dos "western spaghetti" e Piazzolla e Morricone se entregam a acrobáticos pugilatos coreográficos enquanto, à volta, num desordenado teatro de guerra, farrapos de country se convertem em petardos de free-jazz, este se fantasia de realejo de feira e, lá ao fundo, Weill, a Pantera Côr-de-Rosa, Sun Ra, Nino Rota, Thelonious Monk, Raymond Scott e Miles Davis praticam os rituais secretos de uma etnia virtual. É muito, muito bom e acaba de vez com a paciência para aturar música inferior.

(o resto aqui)

O que não é, de todo, o caso de Psychoscout, da Flat Earth Society, agora acolhida pela Crammed Discs, onde prossegue a exploração do novelo de labirintos sonoros a que havíamos sido apresentados em Isms (compilação dos quatro primeiros álbuns). A matriz é ainda a da "big band" mas os catorze elementos da brigada de demolição flamenga fundada em 1999 por Peter Vermeersch — currículo anterior: X-Legged Sally e Maximalist!, partituras para as companhias de dança de Anne Teresa De Keersmacker e Wim Vandekeybus, para o Arditti Quartet, Ensemble Musique Nouvelle, colaborações com Fred Frith, Uri Caine e Toots Thielemans — aprofundam aqui radicalmente a sua estética de pós-modernismo truculento, sarcástico e vertiginosamente eclético. Se, aos Lounge Lizards, ficou colada a categoria de "fake-jazz", a Flat Earth Society (caso se queira entrar no jogo fácil das etiquetas) tenderá antes para o "punk-jazz".

Mas ficar por aí seria só preguiça indesculpável: no turbulento caldeirão de Psychoscout, o histérico frenesim de John Zorn em modo-Naked City vive paredes meias com as surreais arquitecturas do Carl Stalling das Looney Tunes, a estridência orquestral de John Barry, a herança erudita europeia de Stravinsky a Bartók e estilhaços de refregas posteriores, os caleidoscópios esventrados de Zappa e Beefheart, o "lounge" felinamente enviezado de Mancini e Les Baxter, o flamenco ébrio e o jazz ("noir", delirantemente free e atonal, descendente de Mike Westbrook ou Coltrane ou ellingtonianamente acetinado). Na contracapa, encontra-se, talvez, uma boa definição do álbum (que também não assentaria nada mal a Tango Saloon...), sob a forma de reprodução de um anúncio classificado, de Oakview, na Califórnia: "Wanted: somebody to go back in time with me. This is not a joke. You'll get paid after we get back. Must bring your own weapons. Safety not guaranteed. I have only done this once before". (2006)

NUM CERTO SENTIDO



Flat Earth Society - Isms

O mundo é um lugar pouco saudável. De onde, provavelmente, só se pode sair incólume praticando uma variedade de loucura mansa que consiste em conduzir o sentido de humor até ao extremo absoluto do "nonsense" radical sem nunca perder a compostura. Isto é, interiorizar a atitude-Monty Python não como género de comédia mas enquanto procedimento normal do dia-a-dia. Há quem o pratique de modo habitual e corrente. Por exemplo, os animadores das diversas "Flat Earth Societies" que pululam pela Net. Todas dedicadas, evidentemente, a demonstrar que a Terra não é esférica mas sim plana, se uma atribui a responsabilidade do "grande embuste" que, há séculos, nos "é impingido" a um tal de "Grigori Efimovich que o resto do mundo mais tarde viria a conhecer como Cristóvão Colombo" (Grigori Efimovich era o nome de Rasputine mas isso, claro, não interessa), outra, "através da investigação patafísica, da pesquisa empírica e da troca de ideias", defende que "a Terra é plana e tem cinco lados, todos os locais no universo chamados Springfield não passam de portais para uma dimensão superior e todas as afirmações são verdadeiras em determinado sentido, falsas em certo sentido, sem qualquer sentido num outro sentido, verdadeiras e falsas em ainda outro sentido, verdadeiras e sem sentido num certo sentido, falsas e sem sentido em algum sentido e verdadeiras, falsas e sem sentido noutro sentido".


(aerial dancing no festival de jazz de Vancouver de 2006;
em fundo, a Flat Earth Society)

Ainda que isto (em certo sentido) possa evocar o espírito e a letra de algumas campanhas eleitorais, imagino que não fosse exactamente nisso que os militantes da "Flat Earth" estivessem a pensar. Mas só pode ter sido numa idêntica lógica Lewis Carroll-com-anfetaminas que Peter Vermeersh estava a pensar quando baptizou como Flat Eart Society a sua big-band de dementes furiosos e iconoclastas belgas. Tentem visualizar uma violenta batalha campal entre, de um lado, Morricone, Sun Ra, Captain Beefheart e Stravinsky, comandados por John Zorn, e, do outro, a No Smoking Band de Kusturica, Frank Zappa, Bela Bartok e John Barry, sob as ordens de Carl Stalling. A estética geral será a da colisão frontal de dois TGV em velocidade máxima, o cenário é o do "Apocalypse Now Casino" a inaugurar em breve numa galáxia perto de si e acredite que está tudo bem (não, não está sofrer de alucinações visuais/auditivas) se vir as silhuetas de Nick Cave, Louis Armstrong ou Charles Bronson com a sua harmónica, numa conga-line, à frente de um desfile do dragão chinês, embalado pelo Bolero de Ravel. Mike Patton compilou e publicou. Estou francamente convencido que, num certo sentido, o mínimo que se pode chamar a isto é genial. (2005)

A MODERNIDADE É MUITO ANTIGA

Vários - OHM: The Early Gurus Of Electronic Music (1948-1980)

Raymond Scott - Manhattan Research Inc. (New Plastic Sounds And Electronic Abstractions)

Diz Bill Laswell: "A música electrónica faz agora parte do nosso sistema de vida. Integrou-se na na nossa forma de existir, é a pulsação daquilo que fazemos. Tudo é electrico, tudo é electricidade. Essas pulsações não são diferentes do batimento do coração ou do ritmo da respiração. Na idade electrónica tudo se relaciona". Afirma DJ Spooky: "Imagino que quando, daqui a alguns séculos, se olhar para o século XX, se descobrirão os sinais de uma civilização mundial consumida pelas tecnologias de comunicação que utilizava. Para mim, a música é um espelho no qual observamos como se formam as estruturas culturais. Raça, hierarquia social, classe, origem nacional: o século XX assistiu a uma interrogação de todas estas questões a um nível global e, em certo sentido, a música electrónica foi a banda sonora dessa intensa investigação acerca da condição humana". Acrescenta David Toop: "Quanto mais recente é a música popular, mais se sente a influência da música electrónica. Pense-se, por exemplo, na influência da música concreta ou em técnicas como o 'tape editing' usado por John Cage ou a utilização electrónica do giradiscos. Tudo isso são, hoje, lugares comuns em todas as formas de música popular como o hip hop, a house ou o drum'n'bass. Praticamente tudo aquilo em que formos capazes de pensar foi, de uma forma ou de outra, influenciado pelas inovações da música electrónica". Remata Brian Eno: "A revolução electrónica transformou mais do que a nossa capacidade para controlar os parâmetros físicos do som. Convertendo o som num material plástico — manipulável no espaço e no tempo — aproximou o processo de composição dos processos das artes plásticas e visuais. Os pintores impressionistas aspiravam à 'condição da música', invejando a sua capacidade para ser simultaneamente abstracta e emocionalmente envolvente. Entretanto, grande parte da composição musical do nosso século acercou-se da condição da pintura ou da escultura à medida que os compositores começaram a conceber a música como uma experiência táctil no tempo e no espaço".

Varèse/ Xénakis/Le Corbusier - poème electronique (1958)

Reproduzidas estas citações (retiradas do excelente livrete de cerca de cem páginas que acompanha OHM: The Early Gurus Of Electronic Music), quase seria suficiente referir os nomes que integram a caixa de três álbuns editada pela norte-americana Ellipsis Arts. Mas, se se adiantar que, de La Monte Young a Varèse, Xenakis, Stockhausen, Holger Czukay, Jon Hassell, Messiaen, Steve Reich, Klaus Schulze, John Cage, Robert Ashley, Pierre Schaeffer, Sonic Youth ou Terry Riley, praticamente a totalidade dos nomes mais significativos da música electrónica contemporânea no período compreendido entre 1948 e 1980 se encontra aqui representada nestas 42 faixas, talvez já se fique com uma ideia mais aproximada do tipo de importância que esta publicação assume enquanto panorâmica de conjunto do fenómeno musical que contribuiu para definir os contornos de considerável parcela da atmosfera sonora do século. E, se calhar, igualmente se tornará evidente como as investigações electro-acústicas então desenvolvidas com um caracter experimental e "de vanguarda" — como refere David Toop — passaram em boa medida para aquilo que se tornou procedimento quase de rotina na própria música popular.

Era essa, aliás, já a atitude de Raymond Scott, outro pioneiro americano ignorado da música electrónica que, nos anos, 40, 50 e 60, a par de uma carreira de sucesso como músico de "screwy pseudo jazz" com o seu quinteto (cujo reportório seria, em grande parte, utilizado pelo genial Carl Stalling nas bandas sonoras dos desenhos animados da Warner), se entretinha, em colaboração com Robert Moog, a inventar os primeiros sequenciadores, a conceber outros instrumentos electrónicos como o Clavivox, o Electronium (que interessaria Berry Gordy, o patrão da Tamla Motown), o Rhythm Modulator ou o Bass Line Generator e a utilizá-los em inúmeras peças propriamente musicais ou destinadas a ilustrar "jingles" publicitários de rádio e pequenos filmes, nomeadamente com o criador dos Muppets, Jim Henson.

Raymond Scott+Jim Henson - "Limbo - The Organized Mind" (1974)

É, justamente, esse precioso arquivo de extraordinárias bizarrias sonoras que Manhattan Research Inc. (incluindo também indispensável livrete de perto de 150 páginas) agora — após a publicação em CD desses outros antepassados da "ambient music" à maneira de Brian Eno que foram Soothing Sounds For Baby — traz à luz, revelando como muitas das supostas inovações atribuidas, por exemplo, aos criadores do "krautrock" têm, na realidade, uma ascendência consideravelmente anterior. Das meras gravações "de demonstração" a micro-óperas publicitárias (como a inacreditável "Paperwork Explosion" criada para a IBM), a prodígios de imaginação e humor (os "jingles" para as Vicks Medicated Cough Drops, Vim e Sprite), a exercícios de proto-techno e "sampling" (a versão minimalista radical de "Night And Day", "IBM Probe", "The Rhythm Modulator" e "Electronic Audio Logos"), aos pré-enoismos de "Cyclic Bit" ou ao assombroso "Limbo" que faz pensar no Tom Waits de Nighthawks At The Diner em viagem de exploração freudiana pelo interior do seu cérebro, estes dois CD são o exacto género de indispensabilidade que ajuda verdadeiramente a compreender como, muitas vezes, a modernidade é uma coisa muito mais antiga do que se poderia supôr. (mais aqui)

(2000)

OS MUNDOS INVERTIDOS DE BRIAN WILSON



Enlouquecer é terrível. Enlouquecer por engano só pode ser uma tragédia inexplicável. Mas deverá ter sido isso exactamente o que aconteceu a Brian Wilson em 1966. O seu precário equilíbrio mental — consequência dos maus tratos e brutalidade do pai durante a infância — agravara-se consideravelmente depois das experiências com LSD. Quase unanimemente considerado como o único génio da pop capaz de rivalizar com os Beatles após a publicação de Pet Sounds (nem os louvores de Leonard Bernstein lhe faltaram), o cérebro de Brian começava a falhar.



Poderiam ser apenas excentricidades mandar construir uma "sandbox" com o piano colocado ao centro, no interior da sua casa, para simular o ambiente de uma praia ou erguer também aí uma tenda onde, como estímulo criativo, era obrigatório fumar erva. Gravar canções no fundo da piscina também não seria propriamente canónico. Mas algo, de certeza, não ia bem quando, durante o registo de uma nova canção para o que deveria o próximo álbum dos Beach Boys, Wilson ateou um fogo no estúdio e obrigou os músicos da orquestra a usar capacetes de bombeiro. Mais alarmante ainda, ter-se-à convencido de que fora essa a verdadeira causa de, por coincidência, ao mesmo tempo, um incêndio ter deflagrado naquela zona de Los Angeles.



Brian Wilson não estava realmente bem. Mas a gota final que, aos 24 anos, o mergulhou, até hoje, na mais profunda perturbação mental foi a publicação de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Se, de acordo com a lenda apócrifa, Pet Sounds fora a resposta dos Beach Boys a Rubber Soul, dos Beatles, e Revolver procurara ir mais longe que Pet Sounds, agora Wilson não conseguia viver com a ideia de que nunca iria ser capaz de suplantar Sgt. Pepper's.



Dificilmente o seu equívoco poderia ter sido maior: não só o passar dos anos iria progressivamente desvalorizar a importância de Sgt. Pepper's — a favor de outros álbuns dos Beatles como, por exemplo, Revolver ou do próprio... Pet Sounds —, como o disco que, bloqueado por essa obsessão, iria deixar inacabado se transformaria num dos maiores mitos pop (talvez "o" maior mito) na categoria "great lost albuns". Deveria ter-se chamado Smile e, só agora, trinta e oito anos mais tarde, foi finalmente concluído.



Escrito em parceria com Van Dyke Parks (outro génio razoavelmente ignorado, autor entre outros, do magnífico Song Cycle e colaborador de Randy Newman, Tim Buckley ou Phil Ochs), fora concebido como uma colecção de "teenage symphonies to God", um imenso painel quase cinematográfico, fragmentado e caleidoscópico, onde deveria ser projectada toda a história e a música da América, de Disney aos "westerns", de Gershwin e Phil Spector ao dixieland, aos musicais, ao gospel ou ao Grande Incêndio de Chicago. Dele pouco mais tinha sobrevivido do que o tema de abertura e o final — "Heroes And Villains" e "Good Vibrations" — e tudo o que até hoje havia não era muito mais do que apenas esboços, rascunhos, farrapos de melodias e textos, gravações dispersas e desorganizadamente catalogadas.



Nunca seria fácil persuadir e mobilizar um Brian Wilson pouco coerente (que interrompe entrevistas dois minutos depois de se terem iniciado, adormece a meio delas ou confessa continuar a "ouvir vozes") para voltar a pegar nesses "bits and pieces" da sua capela imperfeita e, a partir deles, reconstituir o projecto inicial. Uma história pessoal de envolvimento com psiquiatras e "psicoterapeutas" de duvidosa reputação também não ajudou muito. Mas a persistência do fã e músico Darian Sahanaja, membro dos Wondermints (já agora, autores do muito bom Bali, de 1998) que, nos últimos anos, actuaram como banda de palco de Wilson, acabou por conseguir o aparentemente impossível.



Como é, então, Smile agora que o odor de fruto proíbido se desvaneceu? Um pequeno portento de arquitectura psicadélica. Não obedecendo à estrutura convencional da escrita de canções mas antes procedendo pela agregação de sucessivos módulos, cada tema é um bazar de intermináveis invenções melódicas, harmónicas, orquestrais e corais que vão descobrindo "raccords" improváveis, abrindo os portões de mundos invertidos e criando algo como a tradução para o universo da canção pop da linguagem musical dos "cartoons" imaginada por Carl Stalling. Se a escrita dos textos de Van Dyke Parks se equilibra entre o arcaico e o surreal, a música, essa, dilata desmedidamente para um ecrã de 70mm aquilo a que se poderia chamar uma estética controlada da "free association": em nenhum instante o que se seguirá é sequer vagamente previsível, todo o álbum é uma montanha russa de surpresas e sobressaltos que, uma vez concluído, deixa aquela muito rara sensação de termos sido testemunhas de alguma coisa pela primeira vez. Quase quarenta anos é muito tempo? Não, aconteceu agora mesmo. (2004)

OFF THE RECORDS

UNHEARD MELODIES

Já se deveria ter tornado consensual a ideia de que, desde 1927 — data do primeiro filme "sonoro", The Jazz Singer —, alguma da melhor música contemporânea foi escrita para (ou passou pelos) ecrãs de cinema e televisão. Ainda assim, e porque a tendência para a concentração na imagem e consequente abstracção em relação à banda sonora, contribui para transformar a "film music" nas tais "unheard melodies" de que fala Claudia Gorbman, é importante chamar a atenção para dois exemplos superiores dessa "neglected art" (aqui cito Roy Prendergast, outro historiador crucial na matéria) que, na avalanche de edições em DVD dos últimos meses de 2003, podem ter passado despercebidos. Vale a pena proceder contra-natura e fechar os olhos durante a sequência inicial de Once Upon A Time In The West de Leone/Morricone:

o guinchar de um pau de giz, um moinho de vento que range, um telégrafo, uma gota de água, o estalar de dedos, o zumbido de uma mosca, por fim, o estrondo da entrada do comboio, são os únicos eventos sonoros que, durante dez minutos, nos mergulham em pleno não-silêncio cageano (foi justamente por influência do pensamento de Cage que Morricone abdicou da música que para essa sequência originalmente escrevera e optou por este "sound design" definitivo) e, mesmo sem imagens, definem toda a atmosfera expectante de uma narrativa que, logo a seguir, conhecerá o primeiro instante convencionalmente musical (ou talvez não...) no gemido da harmónica de Charles Bronson/Franco De Gemini, a qual só muito mais tarde iremos também descobrir como personagem virtual e motor oculto da história. É apenas um momento de um assombroso filme que não só foi literalmente rodado sobre a partitura de Morricone previamente escrita como, sem ela, seria definitivamente outro.

Também acerca dos deliciosos quatro volumes das Looney Tunes/Merrie Melodies da Warner Brothers se poderia realizar o mesmo exercício: escutar a música sem as imagens, ver os desenhos animados sem música e, depois, observar como resulta a sobreposição final.

Para isso, em todos, há "extras" só com banda sonora que permitem avaliar como as geniais composições de Carl Stalling (delirantes cornucópias surreais de referências justapostas, distorcidas, desmontadas, aceleradas, fragmentadas, pulverizadas, de todos os géneros musicais) não se limitam ao "mickeymousing" proverbial de imagens pela música como constituem, em si mesmas, um arrojado valor musical acrescentado que custa a crer tenha sido consumido sem problemas de digestão estética por sucessivas gerações de todas as idades. O que, talvez, só no terreno dos "cartoons" e do cinema em geral possa acontecer. (2003)