The Kent State Shootings

(ver aqui e aqui)

Crosby, Stills, Nash & Young - "Ohio"

(ver também aqui)

INVOLUÇÃO

Uma montagem aluada de velhos filmes de arte granulados, máscaras de borracha e espectáculos (dizer "concertos" seria impossivelmente generoso) em que uma hipotética banda parece metade genial e metade demente. É esta a porta que, subitamente, se escancara para nos permitir ser testemunhas da alucinação que parecia ser o modo de vida habitual dos Devo, criaturas que, desde o início, não se dedicavam exclusivamente à música: encenavam também performances absurdas que se diria concebidas durante um ensaio científico que não correu da melhor maneira. Porém, por trás do aparente disparate galopante, existia uma origem surpreendentemente séria. Os fundadores dos Devo, Gerald Casale e Mark Mothersbaugh, eram estudantes em Kent State, no Ohio, aquando dos tiroteios de 4 de Maio de 1970, e assistram à morte de amigos às mãos da Guarda Nacional. Neil Young escreveria a canção 'Ohio' e com os mui próximos Crosby, Stills & Nash, rapidamente a gravou e publicou fazendo vibrar as palavras "Four Dead In Ohio" como hino da oposição à guerra do Vietname. Os Devo, pelo seu lado, em vez de se converter em filósofos soturnos, transformariam o trauma em sátira, constituindo uma banda que desmontava o conformismo, a política vigente e o consumismo, assumindo o aspecto de equipa de mecânicos de um mundo distópico que, por acaso, entrassem num estúdio de televisão (daqui; segue para aqui)

 

(+ Booji Boy e aqui)

 Revisões da matéria dada (XXXII)

"The true story of The Trial of the Chicago 7"

(daqui)

 

+ aqui:

CSNY - "Chicago"

"Old Man"

 

(sequência daqui) Para Neil Young, porém, tudo fora simples e confortável. As canções que, a 19 de Janeiro de 1971, apresentara, a solo, no Massey Hall, de Toronto, justificando-se – “Escrevi tantas canções novas que não tenho outro remédio senão começar a canta-las” –, sob a orientação de Glazer e do co-produtor Jack Nitzsche, acharam o melhor caminho sem a ocorrência de quaisquer sobressaltos: “Harvest foi muito fácil. Tudo aconteceu muito rapidamente. Como se se tratasse de uma coisa acidental. Não andava à procura do som de Nashville, aqueles eram apenas os músicos que estavam ali à mão. Pegaram nas minhas canções e tocaram-nas. Chegaram, gravaram e foram-se embora. Como se faz em Nashville”. 

"The Needle And The Damage Done" (álbum integral aqui)
 

Registado entre Janeiro e Setembro de 1971 no celeiro do Broken Arrow Ranch – Barn, publicado no início do ano passado, voltaria a ter lugar num celeiro de Telluride, no Colorado, recuperado por Young –, nos Quadraphonic Sound Studios, de Nashville, no Royce Hall da UCLA, em Los Angeles, e, em Londres, com a London Symphony Orchestra dirigida por Jack Nitzsche, Harvest era também uma demonstração de como as relações entre os quatro Crosby Stills Nash & Young – um ano após a separação do grupo – não se encontravam ainda irremediavelmente comprometidas: David Crosby cantaria em "Are You Ready For The Country?" e "Alabama", Stephen Stills em "Alabama" e "Words" e Graham Nash em "Words" e "Are You Ready For The Country?", aos quais se juntariam James Taylor e Linda Ronstadt em "Heart Of Gold" e "Old Man". Mesmo as contrariedades mais indesejáveis, Neil Young parecia posuir poderes para as fazer jogar a seu favor. Tal como a poliomielite que contraíra em criança lhe condicionara a mobilidade do braço esquerdo, oferecendo-lhe, contudo, a possibilidade de se transformar num incandescente guitarrista eléctrico mas – abençoadamente! – incapaz de malabarismos circenses, durante a criação de Harvest, debatera-se com problemas na coluna vertebral que o obrigaram a intervenção cirúrgica e ao uso de uma cinta ortopédica. Como mais tarde explicaria à “Rolling Stone”, “Gravei praticamente todo o álbum com a cinta. Foi uma das razões para aquela sonoridade mais suave. Fisicamente, não conseguia pegar numa guitarra eléctrica”.

David Crosby (1941-2023)

Neil Young & Crazy Horse - A Band A Brotherhood A Barn (real. Daryl Hannah)

(sequência daqui) Contam as sagradas escrituras do rock que, em 1972, desejando dar a ouvir a Graham Nash – ex-parceiro da coligação Crosby, Stills, Nash & Young – o recém-gravado Harvest (parcialmente registado num celeiro), Young o convidou para um passeio de barco a remos no lago da sua propriedade no Norte da Califórnia. Em terra, a conveniente distância, a residência de Neil e o celeiro, haviam sido artilhados com potentíssimas colunas de som que deveriam emitir estereofónicamente para a zona do lago. Quando o co-produtor do álbum, Elliot Mazer, foi até à margem procurando assegurar-se se tudo podia ser escutado em óptimas condições, Neil Young terá apenas gritado como resposta “More barn!” “Nessa altura, estava disposto a tocar em qualquer sítio. O celeiro pareceu-me muito bem e achei que valeria a pena experimentar. O palco tinha muito bom aspecto e tudo o resto me agradou também. 50 anos mais tarde, aí vamos nós de novo.!”, contou Young à “Rolling Stone. Desta vez, teve, literalmente, todo o celeiro que poderia desejar. E uma adequação ao calendário lunar feita por medida: o período de gravações coincidiria com a Strawberry Moon de Junho deste ano – a lua cheia mais próxima do solstício de Verão, de acordo com a tradição das tribos Algonquin, Ojibwe, Dakota e Lakota –, propiciadora de boa sorte, generosidade e optimismo, assinalados pelo amadurecimento dos morangos.

“Não sei se isto funciona da mesma maneira com toda a gente mas comigo sim. Sinto a energia da mudança dos ciclos lunares. É algo de que diversas culturas (umas mais do que outras) tiveram consciência ao longo dos tempos. Quando uma nova lua se aproxima, apercebemo-nos disso, como quando viramos uma página num livro. Talvez uma semana depois, começamos realmente, a sentir alguma coisa, habitualmente boa, positiva e criativa. Foi por isso que escolhemos essa data para o final das sessões de gravação”, revelou ao mundo o septuagenário hippie canadiano. Ou, mais exactamente, “Canerican” (“I am American, American is what I am, I was born in Canada, came south to join a band, got caught up in the big time, travellin' through the land, up on the stage, I see the changes comin' to this country, I am Canerican, Canerican is what I am”), estatuto a que tem pleno direito desde que, finalmente, no ano passado, adquiriu a dupla nacionalidade que lhe permite declarar – a ele que se reviu em Ronald Reagan e abominou Donald Trump – “I am all colours, all colours is what I am, stand beside my brothers for freedom in this land” e, juntando as palavras aos actos, exercer o primeiro direito de voto apoiando Joe Biden (“Votar nele foi uma boa sensação. É alguém que respeitamos como pessoa e de quem o país precisa. È um bom exemplo de como agir, actuar, ser bem educado mas firme”). (segue para aqui)

Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band - "Johnny B. Goode"

 

(sequência daqui) Mas, no topo do seu panteão privado, encontra-se, se calhar, surpreendentemente, Chuck Berry: “Ele era o meu preferido. Um grande documentarista da sua época. As canções eram sempre cheias de colorido local. Eram fantásticas. Coloquiais. E rítmicas. Era um escritor de canções magnífico”. Colorido local (e individualizado) é o que não falta nas memórias que vai partilhando com Cameron Crowe que atribuem ao "booklet", pelo menos, metade do valor do "box-set". Justamente, acerca do seu primeiro (e único) encontro com Chuck Berry, conta como ela e Graham Nash que tinham ido ao Miami Pop Festival, em consequência de trapalhadas várias do serviço de reservas do hotel onde ficaram, se viram obrigados a aceitar um quarto na zona do pessoal, com casa de banho partilhada. Foi aí que, a certa altura, uma porta se abriu e entrou... Chuck Berry. “Saí rapidamente, voltei para o quarto e gritei: 'Graham, o Chuck Berry está na nossa casa de banho!' Respondeu-me: 'Olha, vamos enrolar-lhe um charro'. Enrolámos o charro, batemos à porta da casa de banho, e ali estava ele com uma rapariga. Virou-se para nós e disse: 'Nesta cidade, não há nada de jeito para fazer a não ser ver televisão e dar quecas. É o que vamos fazer agora mesmo'. Despedimo-nos e voltámos para o quarto. Foi assim o meu encontro com o Chuck”. (segue para aqui)

Joni Mitchell (Crosby, Stills, Nash) - "Get Together"

O SONHO TINHA ACABADO

Quase meio século de distância pode distorcer um pouco as memórias. Mas, por mais que Graham Nash garanta que os Crosby, Stills, Nash & Young e as canções que compunham fossem produto de preocupações humanistas e não declaradamente políticas – como se umas e outras pudessem ser dissociadas –, a verdade é que, nessa época (final de anos 60/início de 70 do século passado), tudo era eminentemente político: as drogas, o estilo de vida, a alimentação, o sexo, as artes, até o próprio corte de cabelo como David Crosby deixaria claríssimo em "Almost Cut My Hair": “Almost cut my hair, it happened just the other day, it was gettin' kinda long, I could have said it was in my way, but I didn't and I wonder why, I feel like letting my freak flag fly, yes I feel like I owe it to someone”. A “freak flag” tanto podia residir no comprimento capilar como na deriva terrorista dos Weathermen – inspirados por Dylan, em "Subterranean Homesick Blues": “You don’t need a weatherman to know which way the wind blows” –, no anarco-marxismo-tendência-Groucho dos yippies do Youth International Party (fundado, entre outros, por Jerry Rubin e Abbie Hoffman, em torno dele gravitariam Allen Ginsberg, Phil Ochs e os MC5) que, para as eleições presidenciais de 1969, nomeariam o porco Pigasus, no afro-nacionalismo dos Black Panthers, ou no novo paganismo lisérgico da League For Spiritual Discovery, de Timothy Leary.

O candidato Pigasus

Em 1974, porém, vivia-se já a ressaca das grandes comunhões cósmicas e dos devaneios comunitários – Lennon decretara que “the dream is over”, o punk estava a dois anos de distância e os CSNY, porta-bandeiras do activismo da aristocracia hippie de Laurel Canyon, quatro anos após a separação, apenas acediam a meter as birras no bolso e a reunir-se para uma digressão de 31 concertos, essencialmente (garante Stephen Stills, “não é bem assim”, suaviza Nash), “for the money”. David Crosby chamou-lhe “Doom Tour”, o manager Chris O’Dell qualificou-a como “a mais disfuncional reunião de egos na história do rock’n’roll” mas, pelo que se escuta nos três CD e no DVD de CSNY 1974, citando Graham Nash, eram ainda “uma bela banda”. Depois da última data em Wembley, Crosby voltou para a Califórnia, Stills viajou para França e Young e Nash meteram-se num Rolls Royce de 1934 apontado para o deserto do Sahara. Não passaram da Bélgica.

 "ÉRAMOS UMA BELA BANDA"

Do lado de lá da linha, Graham Nash saúda-me silabando meticulosamente o meu nome e, antes sequer de me deixar formular a primeira pergunta, faz questão de me informar que, no final dos anos 60 – estava ele ainda nos Hollies –, tinha passado férias em Albufeira, no Algarve. Por compaixão, não lhe explico que o lugar que conheceu tem pouco a ver com o campo de concentração para matilhas de turistas que, hoje, é, até porque não era essa a razão da conversa: o pretexto era, sim, a publicação de Crosby, Stills, Nash & Young Live 1974, um "box-set" com todas as mordomias habituais (3 CD, DVD, Blue Ray, "booklet", vinil) que documenta o famigerado “Doom Tour” que, após quatro anos de separação e vasta acrimónia, voltou a reunir o quarteto. Como adiante se verá, por motivos vários e, por vezes, opostos.

Numa entrevista à “Rolling Stone”, confessou que este tinha sido o projecto mais difícil de toda a sua vida...

Sem a menor dúvida. Por diversas razões. Em primeiro lugar, porque é muito difícil pôr quatro pessoas de acordo sobre alguns assuntos. Depois, do ponto de vista técnico, era uma tarefa muito complexa. Por exemplo, imagine que uma das duas vozes que cantavam para um mesmo microfone, estava ligeiramente desafinada. É impossível corrigi-la sem que isso afecte a outra. Para além disso, lidar com oito concertos, em oito salas diferentes, com dimensões e acústicas também muito variáveis e pretender que tudo soe como se se tratasse de um único concerto não é brincadeira.

E imagino que a obsessão de Neil Young pela altíssima fidelidade também deve ter sido outro grande problema?

Sim, sim, e abençoado seja. Só se satisfaz com o melhor. A atitude dele está completamente certa. Eu já tinha feito a mistura de, pelo menos, dez das canções quando o Neil entendeu que deveríamos optar pela máxima resolução possível. Tivemos de deitar fora essas dez e começar tudo de novo.

Concluído o processo, parece-lhe que o álbum apresenta uma versão bastante fiel de como os CSNY soavam, na altura?

Eu tinha ouvido um "bootleg" do concerto de Wembley e, francamente, não foi um grande concerto. Estávamos todos demasiado excitados, tínhamos consumido drogas a mais, não tinha sido grande coisa. Não queria que os nossos fãs pensassem que tinha sido sempre assim, noite após noite.

Não consumiam drogas todas as noites... 

Consumíamos, sim (risos). Mas houve concertos melhores do que outros. O que eu fiz foi recolher a melhor interpretação de cada uma das canções a dei-as a ouvir ao Neil, ao David e ao Stephen que aprovaram a ideia.

Afirmou também, algures, que através deste registo, se poderá confirmar que os CSNY eram “a very, very decent rock band”. É nessa categoria que gostariam de ser recordados?

Exacto. Levávamos a música muito a sério. Acredito que a nossa música irá durar muito mais do que os nossos corpos físicos. Daqui a 50 ou 100 anos, ela continuará a ser escutada e quem o fizer aperceber-se-á de que éramos uma bela banda.

No entanto, em 1974, as relações entre vós estavam longe de ser as melhores. O próprio Stephen Stills terá dito que tinham feito uma tournée anterior por causa da música, outra por causa das miúdas mas que esta tinha sido só pelo dinheiro...

Era a opinião dele, não a minha. Não me interprete mal: é muito bom quando nos pagam uma pipa de dinheiro, não tenho nada contra. Mas não foi esse o motivo por que nos decidimos a tocar. Fizemo-lo porque tínhamos as canções, éramos quatro cantores e músicos fortíssimos e constituíamos uma das melhores bandas do mundo na altura.

Quarenta anos depois, em que medida lhe parece que a música dos CSNY poderá continuar a ser relevante?

Julgo que não poderia ser mais. Onde, antes, se falava acerca da guerra do Vietname, poderá falar-se, agora, das do Iraque ou do Afeganistão. O nosso absoluto ódio pela administração de Nixon é idêntico ao que sentimos pela de George W. Bush. Parece que a humanidade não aprende com a História. Muita gente qualificou-nos como uma banda política mas, na realidade, éramos apenas um grupo bastante humano. Quando se assassina a tiro quatro estudantes por exercerem o legítimo direito de protestar contra aquilo que o governo, em seu nome, faz, como aconteceu na Universidade de Kent State, no Ohio, em 1970, trata-se de política? Não, é uma história humana. Quando Robert Kennedy foi assassinado e David Crosby escreveu "Long Time Gone", é uma canção política? Não, é uma canção humana. Quando escrevi "Chicago", a propósito de a Convenção Democrática ter sido interrompida pelos protestos dos yippies e do nosso desejo de os apoiar e angariar fundos para a sua defesa, isso faz dela uma canção política? Não me parece, penso que se trata de uma canção humanista.

Já consegue ter um entendimento preciso daquilo que cada um de vós, individualmente, trouxe à banda?

Sim, sim. O David Crosby é um dos músicos mais singulares que conheci. Não escreve como eu ou o Neil ou o Stephen. Incorporou na música da banda, acordes e afinações diferentes que, não sendo jazzísticas, são muito particulares. Na minha opinião, o Stephen Stills é um génio: toca piano, guitarra acústica e eléctrica, baixo, escreve arranjos. O Neil Young transportou uma atmosfera mais negra e cortante para a nossa música. Quanto a mim, sempre quis assegurar que o trabalho aparecia feito. Sou inglês e, como sabe, durante a Segunda Guerra, a Inglaterra foi destruída pelos bombardeamentos. Isso desenvolveu em nós uma urgência de fazer o que tem de ser feito porque, amanhã, podemos já não estar cá. Musicalmente (na minha banda anterior, os Hollies, tivemos 17 singles no top 10), sei como escrever uma canção cuja melodia, uma vez escutada, não sai do ouvido. Por outro lado, quando a minha voz e as do David e do Stephen cantavam em harmonia, mais ninguém no mundo soava como nós.

Sente que, na música que se faz actualmente, existe alguma descendência vossa?

Nós fomos apenas um elo da longuíssima cadeia que começou algures quando, numa caverna alguém percutiu um tronco, e, daí prosseguiu até aos Weavers, Pete Seeger, Bob Dylan, Peter Paul & Mary, Phil Ochs... e, hoje, por exemplo, os Fleet Foxes ou os Mumford & Sons em quem escutamos – e, com isso, nos sentimos lisonjeados – ecos da nossa música. 

ALINHAR OS CHAKRAS

 

Jonathan Wilson - Gentle Spirit

Vão desculpar-me mas, a sério, “The raven who flies through the desert sky is wiser than you or me... the desert raven, he has poetry” é coisa possível de ser cantada e escutada sem que ninguém se ria? E isso, aninhado num fofinho casulo filosófico que adverte "Natural world she needs our energy" (notar o emprego do género feminino para “natural world” – estamos em plena cena "new age" da “deusa-mãe” primordial e diáfanos panteísmos afins uma vez mais reciclados), sintoniza “vibrations in the air” e remata o assunto com aquele tipo de proclamação – "A hundred blowin' up in the headlines, we've seen it all before, the powers are killing the paupers, for some idea of God, or whatever" – que cai sempre bem à hora do chá, coloca-nos, então, onde?

Exactamente: Laurel Canyon, Los Angeles, final dos anos 60, início dos 70, jardim do paraíso da aristocracia folk-rock bem pensante, cenário transbordante de amor, paz e dólares no qual James Taylor, Joni Mitchell, Jackson Browne, CSN&Y e diversos outros apóstolos da boa nova ensinavam que, se déssemos as mãos, alinhássemos os chakras, consumíssemos as drogas certas, e, ocasionalmente, saíssemos da toca para participar numa ou outra manifestação contra as guerras mazinhas, Marx e Cristo dansariam a valsa, Hitler e Buda trocariam afectuosos ósculos no além e, de um modo geral, tudo correria muito bem. Jonathan Wilson, residente actual do Canyon e criatura de prestígio enquanto músico e produtor junto de gente como Elvis Costello, Robbie Robertson ou Erykah Badu, acredita piamente que o tempo se imobilizou há quarenta anos e, com desmedido "savoir-faire" musical, para quem não teve oportunidade de estar presente na altura certa, recria, ao detalhe, a cena original de Laurel Canyon. Que Shiva e Shakti o façam muito feliz.

(2011)

AQUI, DE NOVO


















The Feelies - Here Before

Não é apenas uma questão do inevitável efeito da passagem do tempo. Nem sequer aquela tendência para, ciclicamente, promover ao estatuto de genialidade exemplares vários que – justa ou injustamente –, na devida altura, foram olimpicamente ignorados. O que se passa, no caso dos Feelies, é que, não se dando muito por isso, com eles, aconteceu algo não muito diferente do que as enciclopédias registam em relação aos Velvet Underground: álbum de estreia (Crazy Rhythms, 1980) tão lendário quanto imperceptível o seu rasto pelas grandes avenidas do comércio discográfico (apesar de, dois anos antes, o “Village Voice” os ter qualificado como “a melhor banda underground de Nova Iorque”); alterações diversas ao elenco original; segundo álbum (The Good Earth, 1986) com o mesmo destino do primeiro, tendo, então, cabido a Jon Pareles, do “New York Times”, o quase-epitáfio: “The New York area’s best-loved underground rockers since the late 1970’s”; terceiro e quarto (Only Life e Time For A Witness, de 1988 e 1991) repetiram o padrão (Robert Christgau: “Once again they rock out while shedding their grace on thee”); pausa de 20 anos e, agora, Here Before.


Selvagem e Perigosa - Real. Jonathan Demme (1986)

Entretanto, pelo caminho, tanto individualmente, como em múltiplas encarnações paralelas – The Trypes, Yung Wu, The Willies, Speed the Plough –, a micro-dimensão inicial do culto foi-se ampliando e as vénias foram-se sucedendo (dos R.E.M. aos Sonic Youth e prole estética posterior), não sendo verdadeiramente motivo de admiração que Jonathan Demme ou Noah Baumbach tenham incluído temas da banda em Selvagem e Perigosa e A Lula e a Baleia, que o podcast “HBR Idea Cast”, da “Harvard Business Review” (sim, sim, coisa séria) escolhesse "Crazy Rhythms" como genérico de abertura ou que, na edição de 2009, da secção Don’t Look Back do All Tomorrow’s Parties, os Feelies tenham sido convidados para a execução integral do seu álbum inaugural.



Não existe, propriamente, uma regra que estipule, de forma indiscutível, os requisitos e condições adequados para que um grupo, muito depois de ter posto termo à existência, considere a hipótese de retornar aos lugares (palco e/ou estúdio) onde foi feliz. Em alguns casos, resulta (retomando o paralelismo anterior: o "second coming" dos Velvet Underground foi imaculado), noutros (CSN&Y, por exemplo), mais valeria não se terem incomodado. Quando, há três anos, os Feelies ensaiaram o regresso aos concertos, o momento foi circunscrito por evocações das origens (“O nosso manager costumava interrogar-se sobre qual seria o instante em que iríamos explodir em palco”) e reafirmações de princípios (“A nossa sonoridade define-se tanto pelo que tocamos como pelo que decidimos não tocar. E essa atitude vai para além da música: sempre que possível, nunca falar demasiado”), mas não estava ainda, realmente, prevista a adição de um novo tomo à discografia.



Consumada, enfim, a gravação de Here Before – quinto álbum numa trajectória com três décadas – como o encarar? Antes de mais, não se trata (nunca poderia tratar-se) de um novo Crazy Rhythms, esse monumento à hipertensão da guitarra eléctrica. Mas porque, com as melhores bandas, tudo se passa como, quando após um longo interregno, se volta a subir para uma bicicleta, Glenn Mercer, Bill Million e os restantes Feelies-versão II, nada desaprenderam, situando-se, hoje, entre a iridiscência abstraccionista de "When You Know", o lirismo ácido (olha a matriz dos R.E.M.!) de "Should Be Gone" e, mais generalizadamente, um passo adiante relativamente ao ponto – pastoralidade-rock e minimalismo – em que tinham deixado o assunto no seu segundo (e segundo melhor) álbum, The Good Earth. O que não pode ser senão considerado como uma excelente notícia.

(2011)

UMA TARTE DE MAÇÃ

Alela Diane & Wild Divine - Alela Diane & Wild Divine

Fleet Foxes - Helplessness Blues

Dois dias antes do 70º aniversário de Bob Dylan – celebrado no passado 24 de Maio –, o “Observer” decidiu inquirir uma série notáveis da música e outras artes acerca de qual o presente que achariam mais apropriado para lhe oferecer. As propostas foram, previsivelmente, assaz diversas: Martin Carthy (recordando um episódio ocorrido no Inverno de 1962 entre ambos) sugeriu um piano e uma espada de samurai para despedaçar o piano e o usar como lenha para a lareira nas noites frias; Isobel Campbell pensou numa camisa de seda e num par de sapatos italianos; Chrissie Hynde lembrou-se de um jogo de dardos (“por nenhuma razão especial: suponho que ele gostaria”); e Alela Diane, imaginando sensatamente que ele poderá comprar tudo aquilo que quiser, optou pelos valores básicos e seguros: uma tarte de maçã que confeccionaria segundo a infalível receita da mãe. E explicou-se: “A música folk, na sua essência mais profunda, foi criada para as pessoas conviverem à sombra do alpendre e eu associo a tarte de maçã a esse tipo de comportamento. Suponho que a vida do Bob Dylan, nestes últimos tempos, se tenha tornado muito mais simples e que, no dia de anos, lhe saiba bem sentar-se no alpendre e fazer o que lhe apetecer. Como companhia, uma tarte de maçã será tudo o que precisa”.

A música que emergiu do que foi baptizado como "new weird America" (padrinho do baptismo: David Keenan, no número de Agosto de 2003 da “Wire”), "free-folk", "psych-folk" ou "freak-folk" não foi, assim, senão um ensaio do regresso da boa velha tarte, mais ou menos condimentada com temperos psicotrópicos, e preparada de acordo com uma interpretação livre dos antiquíssimos preceitos recuperados das tradições britânica e norte-americana. Que, agora, quase dez anos depois, e após a poeira ter assentado suficientemente, permite distinguir com maior facilidade os folqueiros de fim-de-semana (aqueles que apreciavam travestir-se de descendentes híbridos de Jesse James e feiticeiros comanches com uma costela de bardo celta) dos outros que, verdadeiramente, reinventavam e retomavam o fio da história no ponto em que – sem nunca, de facto, ter sido interrompida –, há trinta e tal anos, ficara suspensa. Por motivos de proximidade geracional e geográfica, inicialmente, Alela Diane foi associada a algumas das cintilações da seita neo-hippie, caso, por exemplo, de Joanna Newsom.

Mas, com The Pirate’s Gospel (2006) e To Be Still (2009), tudo ficaria devidamente esclarecido: a ascendência poderia ter ramos comuns mas o que dela resultava era, afinal, uma novíssima e valiosa voz de songwriter bem mais afim de Neko Case ou Jolie Holland (ou, recuando até às origens, Sandy Denny) do que de míticas lambisgóias “celtas”. Alela Diane & Wild Divine (a saber: ela e banda acompanhante que, em registo de "family affair", inclui o pai e o marido), sem exibir tremendas alterações no perfil musical reconhecível, encorpa sensivelmente a sonoridade das óptimas canções – o produtor Scott Litt, com CV ao lado dos R.E.M., Nirvana e Patti Smith, terá modificado dois ou três parâmetros – e aproxima-as dos igualmente recomendáveis padrões de Neil Young ou Richard & Linda Thompson, povoadas de inquietantes recados como “death is a hard act to follow” ou “we are hopeful, we are scattered, we are dust”.

Genuína emanação da cena "freak-folk", os Fleet Foxes, pelo seu lado, mantém inalterada a faceta menos digerível da genealogia – a da chinela “poética” que os obriga a, sem se rirem, formularem portentosas interrogações do gènero de “why is the Earth moving around the sun? why is life made only for it to end?” – mas como, muito mais do que canções, o que eles criam são majestosas catedrais de remoinhos corais que ampliam desmedidamente a matriz Beach Boys-CSN&Y-Simon & Garfunkel, “Helplessness Blues” não deixa de ser uma tentadora peça de dulcíssima massagem auditiva.

(2011)

CAMURÇA


















Iron & Wine - Kiss Each Other Clean

Desde há muito que os Crosby, Stills & Nash (com ou sem Neil Young) nos deviam um disco assim. Na verdade, e reflectindo bem sobre o assunto, uma dívida com quarenta e um anos começados a contar a partir do momento em que Déjà Vu foi publicado. Porque, daí em diante, nenhum autêntico admirador da banda se reconheceu realmente na discografia posterior que veio ao mundo, apesar de nela se poder ainda ler a mesma assinatura. E, mesmo levando em conta as diversas trajectórias a solo – um David Crosby a meio caminho entre Júpiter e o "dealer" local, Graham Nash dividido pelo activismo antinuclear e a fotografia digital, e Stephen Stills dedicado à militância política –, só restou, de facto, Neil Young para insuflar, regularmente, algum sopro de vida na velha lenda.



Não poderia, então, ser mais bem-vindo (e totalmente inesperado!) este regresso do grupo aos estúdios, no início da segunda década do século XXI, e, muito em especial, por daí ter resultado um álbum que restitui o melhor do seu perfil musical original e, simultaneamente, lhe introduz material genético diverso. Para isso, foram, sem dúvida, decisivas as participações de Brian Wilson, a reforçar as harmonias vocais panorâmicas, e dos Fleetwood Mac, James Taylor e Cat Stevens (um opíparo festim para os irremediavelmente sequestrados na bolha nostálgica) a amaciarem a camurça-soft-rock de um reportório que, confessada e compreensivelmente, aponta para aquela música “que se ouvia nas rádios-FM em meados dos anos 70”. Francamente intrigante, porém, é repararmos como Kiss Each Other Clean aparece atribuído a uns tais Iron & Wine (aliás, Sam Beam, alegada luminária alt-country-folk) sem sequer a mais ínfima referência aos verdadeiros autores e seus ilustríssimos cúmplices. Há lapsos indesculpáveis.

(2011)

O ACTOR EM CONSTRUÇÃO



Bonnie “Prince” Billy & The Cairo Gang - The Wonder Show Of The World

Além da viúva-Love e da editora, que raparam o fundo ao tacho do catálogo dos Nirvana até nem uma só partícula restar (quer dizer, nunca se sabe… há sempre umas "outtakes"-de-"outtakes" prontas a ser exumadas), ninguém deve ter rentabilizado melhor o rigor mortis de Kurt Cobain do que Will Oldham. É verdade: tinha ele acabado de publicar o álbum de estreia There Is No-One What Will Take Care of You sob o primeiro dos "noms de plume", Palace Brothers, quando foi convidado para, pela assombrosa soma de mil dólares, fazer a primeira parte dos Nirvana, na quarta edição do festival Lollapalooza, de 1994. Aconteceu, entretanto, que, por esses dias, Cobain achou mais interessante explorar as possibilidades de nirvana radical que se esconderiam no cano de uma caçadeira carregada e isso teve como consequência que o futuro Bonnie Prince se visse promovido um degrau acima no cartaz do festival, com o correspondente bónus de duzentas e cinquenta verdinhas. O jovem Will não era propriamente indigente – o pai era advogado em Louisville, Kentucky, a mãe, artista amadora (seria dela o desenho naïf inspirado nos Lutadores, de Courbet, que, em 2008, ilustrou a capa de Lie Down In The Light) – mas, para um “appalachian post-punk solipsist” de vinte e quatro anos, acabadinho de aspirar, pela primeira vez, o odor dos estúdios, cada cêntimo era ouro.



Tudo nele, é importante dizer-se, era, desde o início, o absoluto oposto da redescoberta das raízes “espontâneas”, “autênticas” e muito "old, weird America" que, enquanto suposto pioneiro da coisa freak/folk/country/new americana, lhe quiseram colar à pele. Não foi por acaso que os seus primeiros passos foram como actor: estudou no Walden Theatre, pisou o palco do Actors Theatre, de Louisville e, até hoje, continuámos a vê-lo no cinema em Junebug, Old Joy ou Wendy And Lucy. Há uma razão para as sucessivas assinaturas “Palace” (Palace, Palace Songs, Palace Music, Palace Brothers): as personagens de Cannery Row, de Steinbeck, habitavam a decrépita Palace Flophouse. O “Brothers”, de Palace Brothers, descende, em linha directa, dos Louvin Brothers e dos Everly Brothers. Bonnie “Prince” Billy é uma justaposição de Bonnie Prince Charlie (o pretendente setecentista aos tronos da Inglaterra, Escócia e Irlanda) e Nat King Cole. E, se, relutantemente, aceitou dedicar-se à música foi porque, como confessa, acabou por compreender que “tal como um filme ou um livro, a música é uma construção. Não se trata de alguém que canta sobre a própria vida mas de uma pessoa que aprendeu um ofício”. O ofício dele aprendeu-o com a santíssima trindade Merle Haggard, Leonard Cohen e R. Kelly. A construção da própria personagem, laboriosamente realizada em mais de uma centena de gravações (álbuns, EP, registos ao vivo, singles, versões e colaborações) obecedeu a uma regra, evidentemente, declinada na terceira pessoa: “Ele (Bonnie Prince) irá cantar canções que têm estrofes, refrães e pontes. Como um escritor de canções do Brill Building ou de Nashville”.



Assim foi. Quase sempre magnificamente. E aquela versão que, agora, apresenta de uma country/folk confortavelmente rústica mas, nem por isso, menos disciplinadamente carpinteirada – algo entre o classicismo CSN&Y e o neo-medievalismo dos Fleet Foxes –, capaz de abrir um álbum com as palavras “I once loved a girl but she couldn’t take that I visited troublesome houses, she said when I got home, to leave her alone, she could taste trouble in my mouth” e de o encerrar pregando “Always choose the noise of music, always end the day in singing!” é só mais um capítulo da sua ficção privada.

(2010)

DIGESTÃO ERUDITA



Field Music - (Measure)

É praticamente impossível acreditar que chegará um dia em que, de vez, a pop terá esgotado todos os seus recursos e não lhe restará senão repetir-se aborrecida e infinitamente. Porque, às periódicas temporadas de desalento – quando bandas e indústria parecem conspirar em conjunto para não oferecer senão "new waves" de "new waves" de outras "new waves" –, acabam sempre por suceder épocas de descoberta e surpresas.



As melhores são como este (Measure), dos Field Music, coisa tipo-out of nowhere (apesar dos anteriores Field Music, de 2005, e Tones Of Town, 2007): um genuíno tratado de erudição pop em formato duplo, situado no lugar onde, hoje, se poderia relocalizar aquele instante imediatamente anterior ao parto do prog-rock, para onde confluem (pausa para inspiração) os Led Zeppelin, Beatles, Zombies, XTC, Kinks, John Cage, Bela Bartók, Prince, ELO, Erik Satie, Brian Eno, CSN&Y, Blue Nile, Pierre Schaeffer, Roxy Music, Penguin Cafe Orchestra e, se quiséssemos ser verdadeiramente exaustivos, mais todo o resto que ocuparia a totalidade desta página. Integral e genialmente digerido e reconfigurado.

(2010)

NÃO VALIA A PENA



Monsters Of Folk - Monsters Of Folk

Esqueçamos por um instante que a história do pop/rock transformou a palavra "supergrupo" num palavrão a evitar cuidadosamente em sociedade. Façamos por não reparar que Conor Oberst (Bright Eyes), Jim James (My Morning Jacket), Matt Ward (She & Him) e Mike Mogis (Bright Eyes), ao reunirem-se para uma série de concertos em 2004, e ao publicarem, agora, o reportório comum daí resultante, optaram por se pôr a jeito, designando-se como Monsters Of Folk. Concentremo-nos, sem demasiados preconceitos, apenas em cada um deles e no que resulta do encontro dos quatro, tal como poderíamos pensar em relação aos Crosby, Stills, Nash & Young ou aos Traveling Wilburys. Que resulta, então, daí? Pois... não há outra forma de o dizer: apenas uma versão assaz requentada dos CSN&Y e dos Wilburys, metastizada pelos territórios dos Beatles, dos Byrds, de Woody Guthrie, dos Monkees e, sim – na faixa de abertura, "Dear God" –, até pelo falsetto charoposo, versão-Bee Gees. Com derivações pontuais para os tiques mais estereotipada e imediatamente reconhecíveis de Neil Young, Gram Parsons e várias outras luminárias que apenas por crueldade e demasiado espaço disponível seria de enumerar. Não valia a pena terem-se incomodado.

(2009)

CIMEIRA



Fleet Foxes - Fleet Foxes

Demos como adquirido que, na pop contemporânea, só muito raramente nos defrontaremos com música capaz de provocar em nós aquele sobressalto perante o absolutamente novo e nunca escutado antes. Aceitemos que a persistente enfermidade do insuficiente processo de digestão criativa das referências continua a permitir que, à primeira vista, todas se tornem claramente evidentes. Nessa medida (e apenas nessa medida) saudemos, então, o belíssimo álbum de estreia dos Fleet Foxes, de Seattle, pretexto para uma importantíssima cimeira onde os Beach Boys, The Band, Crosby, Stills, Nash & Young, Fairport Convention e Simon & Garfunkel trocam pontos de vista e partilham experiências.



Sublinhe-se, essencialmente, o contributo dos primeiros participantes referidos, acrescente-se um certo espírito de gospel branco, imagine-se aquilo que, muito imprecisamente, poderíamos designar como “barroco rural” (na verdade, várias das harmonias vocais a quatro partes – a de “White Winter Hymnal”, em particular – empurram-nos bem mais para trás, para o cenário dos Provérbios Flamengos, de Pieter Bruegel, escolhido como capa) interpretado por um coral de Tim Buckleys e Fleet Foxes ficará razoavelmente circunscrito. Tão bom quanto isso tudo, tão suplicantemente devedor de todos eles.

(2008)

NÃO DEIXAR DE CANTAR



Com os Buffalo Springfield e Crosby, Stills, Nash & Young, integrou a imensa maré hippie, alternativa, contra a guerra do Vietname. Mais tarde, foi apoiante de Ronald Reagan. Agora, viaja pelo mundo para promover o filme CSNY: Déjà Vu, documentário que regista o “Freedom Of Speech Tour” de 2006, momento de reunião da antiga banda, por ocasião das eleições intercalares americanas desse ano, realizado por Bernard Shakey (aliás, Neil Young, aliás, Joe Yankee, Joe Canuck, Phil Perspective, Clyde Coil, Dirigible Dan, Dr Shakes ou Shakey Deal). Nessa altura, publicara também Living With War, um militante manifesto de agitpop no qual apelava "Let's impeach the President for lyin' and misleading our country into war, abusing all the power that we gave him and shipping all our money out the door".



No final do ano passado, Chrome Dreams II como que revia todo o seu percurso pessoal e musical anterior mas, em “Ordinary People”, voltava à carga fotografando a área de catástrofe do sonho americano “They're ordinary people and they're livin' in a nightmare, hard workin' people and they don't know how they got there”. Apesar de viver nos EUA há quarenta anos, permanence cidadão canadiano mas, ao “Times Online” de 29 de Junho, declarava “I’m Canadians for Obama”, acrescentando “nenhuma canção poderá mudar o mundo. Mas isso nunca será justificação para deixar de cantar”. Precisamente aquilo que continua intensamente a fazer, agora em digressão europeia de Verão, cujos concertos têm terminado sob as labaredas de uma versão de “A Day In The Life” (dos Beatles), encore de um alinhamento que equilibra uma generosa percentagem dos seus clássicos privados com reportório mais recente.

(2008)