DISCO, PUNK E OS SONS DO MUNDO 

“Cada pessoa que ali entrava era uma estrela”. Na verdade, isto não significava que, qualquer um que transpusesse a porta do Studio 54 se transformava, intantaneamente, num astro cintilante mas sim que a ultra-restritiva política de acesso ao clube da West 54th Street, entre a 8ª Avenida e a Broadway, apenas autorizava a admissão à "beautiful people" e a um número controlado de acompanhantes e espécimes decorativos vários que não lhe beliscassem a imagem de Jardim do Éden ou, segundo outros, de Sodoma e Gomorra contemporâneas. Como alguém, às tantas, no documentário de Matt Tyrnauer, Studio 54, explica, “Mick Jagger e Keith Richards podiam entrar à vontade. Mas os outros Rolling Stones teriam de pagar”. Fundado em 1977 por Ian Schrager e Steve Rubell, seria, simultaneamente, um símbolo da idade de ouro do disco sound, um local – luxuoso e reservadíssimo – de celebração delirante de todas as tribos, géneros e fetiches, e um teatral marco histórico do início do culto das celebridades-durante-quinze-minutos. Acabaria por ser encerrado em 1980, após a condenação de Schrager e Rubell a três anos e meio de prisão (devido a evasão fiscal) de que só se livrariam por meio de uma sucessão de golpes baixos, traições e delações muito pouco edificantes.

Na programação da secção musical do “IndieLisboa” deste ano há, pelo menos, outros dois documentários francamente recomendáveis: Here To Be Heard: The Story Of The Slits, de William E. Badgley, e Ryuichi Sakamoto: Coda, de Stephen Nomura Schible. Em Here To Be Heard, apresenta-se a trajectória da banda – no princípio, integralmente feminina – que “fazia os Sex Pistols parecerem meninos de coro”. Tomando por guião o "scrapbook" onde Tessa Pollitt (a baixista que se juntou às Slits duas semanas antes do primeiro concerto com os Clash, Buzzcocks e Subway Sect, e permaneceu até ao fim) coleccionou todos os recortes de imprensa, abre também espaço para os testemunhos das outras Slits sobreviventes, Palmolive e Viv Albertine – a maravilhosamente alucinada Ari Up morreu em 2010 –, posteriores elementos do grupo, e fãs vários: das origens no casulo do Roxy, de Covent Garden, numa Londres ainda dominada por “homens de chapéu de coco e fatos às riscas”, aos manifestos (“O derradeiro teste de criatividade e talento é o modo através do qual um artista consegue transmitir ideias originais transcendendo os limites técnicos”) e à concretização de um feminismo punk selvagem e anárquico, feito de ruído, reggae e dub, batidas tribais e transviadas memórias soul. Cruzar-se-iam com o Pop Group e Neneh Cherry, aproximar-se-iam de um afro-jazz imaginário, e, nessa magnética e imperfeitíssima colisão de géneros e estéticas, virariam do avesso a música da época de um modo que só, talvez, as Raincoats terão igualado. 

Nas primeiras imagens de Coda, Ryuichi Sakamoto debruça-se sobre um piano que sobreviveu ao sismo e tsunami de 2011: “Senti como se estivesse a tocar no cadáver de um piano que se tinha afogado”. Depois, visita a zona radioactivamente contaminada na central nuclear de Fukushima, mostra imagens de uma enorme manifestação contra a reactivação das centrais (“Nós, japoneses, temos estado demasiado silenciosos desde há 40 anos”) e convida-nos para um concerto num local de evacuação temporária durante a catástrofe, onde escutamos "Forbidden Colours", o tema que compôs para Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima. Quase friamente, recorda, então que, em 2014, lhe foi diagnosticado um cancro na garganta e que, embora, clinicamente curado, “não sei o tempo que me resta; mas sei que quero continuar a criar música”. A câmara segue-o entre Tokyo, Nova Iorque, o Ártico e o lago Turkana, no Quénia, durante o processo que culminaria na publicação de async (2017). A música que ele deseja poder continuar a compor – e que esse álbum nos permitiu ouvir – deverá “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”. E ele recolhe-os caminhando pela floresta, registando as gotas de chuva que caem sobre uma clarabóia ou, no quintal, em recipientes de diferentes dimensões, pesca-os no fundo de glaciares ou numa ilha africana. O modelo (coisa bem distinta do que ele próprio fez com Oshima, com Bertollucci, em O Último Imperador e Um Chá no Deserto, ou com Iñarritu, em O Renascido, de que vemos excertos) encontra-o em Solaris, de Tarkovsky. No estúdio doméstico, assistimos aos momentos de experimentação e condensação sonora. Qual parábola, explica-nos que os diversos elementos ‘naturais’ do seu Steinway foram tecnologicamente trabalhados para dar origem a um piano e como o outro sobrevivente do tsunami parece ter revertido esse processo. Antes, numa evocação do artista enquanto jovem membro da Yellow Magic Orchestra, há mais de 30 anos, já afirmara coisa idêntica: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.

Jesca Hoop - "Ever Fallen In Love"  

(P. Shelley)

Lipstick Traces [SOUNDTRACK DEMO TAPE] [1993]

(daqui + Som + versão CD)

A PRECÁRIA ORDEM DO MUNDO

(sequência daqui)

Momus, divindade da mitologia grega que personifica o escárnio, filho de Nyx – a noite – e irmão gémeo de Oizus, deusa da angústia e do desespero, apeteceu-lhe difamar Terpsicore, a musa da dança, e chamou-lhe Turpsycore, brincando, perversamente, com “turpitude”/depravação. Exactamente o género de divertimento a que Nicholas Currie ("nom de plume", Momus) poderia entregar-se no momento de dar nome a um álbum. Na verdade, fê-lo mesmo. E não poupou na ambição: três CD – Turpsy, Dybbuk (na tradição judaica, uma alma penada que vagueia em demanda de um corpo vivo de que se apossará, tal como ilustrado pelos Coen no prólogo de A Serious Man) e Harvard –, o primeiro, incluindo temas originais, o segundo, com versões de canções de David Bowie, e o terceiro, dedicado a releituras de Howard Devoto, o génio mui insuficientemente recordado dos Buzzcocks e, sobretudo, Magazine.

Nada de más interpretações apressadas, porém: do tipo que, em 2012, muito reynoldsianamente declarava “Estou convencido que o grande problema da pop é ter-se deixado paralisar pelo respeito para com o passado. Estamos esmagados pelo peso dos arquivos e isso torna difícil a criação de formas genuinamente novas” nunca iríamos esperar uma manobra de ressuscitação nostálgica. E não é, de facto, disso que se trata: tanto nos dezassete temas de Turpsy (e respectivos e indispensáveis videoclips, disponíveis no Youtube) como nos outros dois, o que se descobre, de espanto em assombro, é um desfile de instantâneos de um cabaret encenado por Kafka (em “O Castelo”, uma das personagens dá pelo nome de Momus), Cronenberg e Roy Andersson sobre uma falha na ordem precária do mundo, uma demonstração prática do confessado programa de “agressão contra a normalidade” exposta em ameaçadoras "limericks" (“rancid jism in a furnished room, boking in a bucket of tar, the living or the dead, sick or on the nod, don’t really care who they are”), polcas sibilantemente obscenas, recitações morbidamente ballardianas, blues electronicamente desfigurados e uma sucessão de vénias subliminares a Cage, Lou Reed, Burroughs, Paul McCarthy, ou Jobriath, de tal modo embutidas nas vísceras das canções que, quando se chega a Dybbuk e Harvard, não é já mais possível distinguir o que pertence a quem, onde começa Currie e acabam Bowie e Devoto.

PARA QUINZE PESSOAS 

"Bathyscaphe"

 

Deverá haver quem, por esta altura, imagine que Momus terá já metido os papéis para a reforma. Não que, mesmo quando, na segunda metade dos anos oitenta, publicou Circus Maximus, The Poison Boyfriend, Tender Pervert e Don’t Stop The Night, se tenha sequer aproximado do final do corredor que dá acesso à transição de personagem de culto segredado para candidato a pop star. De onde em onde, alguém achava apropriado atribuir importância aquela espécie de síntese improvável entre Cohen, Brel, Bowie, Weill, Gainsbourg e, a partir de certa altura, Pet Shop Boys, capaz dos mais requintados jactos de sarcasmo (“If you get no joy from music hall, remember there is always alcohol, and if you get no joy from gin, here is the abyss: jump in!”), minuciosas explorações devassamente antropológicas (“What is the cultural meaning of coming in a girl's mouth?”) ou a entomologia social de tipos como o “maoist intellectual” (“My downfall came from being three things the working classes hated: agitated, organised and over-educated”). Mas nada que lhe garantisse, ao menos, o lugar de assessor do bem mais famoso discípulo, Jarvis Cocker. 

"System Of Usher"

 

Na verdade, Momus, aliás, Nicholas Currie, criador do lema distorcidamente warholiano, “In the future, everyone will be famous for fifteen people", nunca parou: nomadeando entre o Reino Unido, Paris, Nova Iorque, Berlim e Tóquio – seria aqui que, realmente, se tornaria “big in Japan”, em plena onda Shibuya-kei, a dos Pizzicato 5, Cornelius e Kahimi Karie, para quem comporia diversas canções –, editou, no total, 30 álbuns, colaborou com a “Wired”, “New York Times” e “Art In America”, deu aulas de sound-art na Universidade de Hokkaido, participou em conferências, foi “unreliable tour guide” no Whitney Museum, na Schrin Kunsthalle, de Frankfurt, e no Museu Nobel, de Estocolmo, publicou quatro livros, teorizou e polemizou na blogocoisa. E, este ano, após ter lançado o triplo Turpsycore, anuncia o novo Glyptothek e o romance Herr F (Everything Living Forever is Screaming Forever), uma variação sobre o tema de Fausto. Naturalmente, com o miserável número de caracteres que me resta até bater no fundo desta coluna (que terá, inevitavelmente, sequência), apenas adiantarei que o 2º e 3º CD de Turpsycore são dedicados a David Bowie e Howard Devoto, o misantropo pós-punk, ávido de Kafka e Dostoievsky. (continua aqui)

HONRAR O MARQUÊS

Caso exemplar de articulação da teoria com a prática, A Filosofia na Alcova, do Marquês de Sade, nos sete “diálogos” que compõem a obra, combina, de forma pedagogicamente avançada, a dissertação filosófica com a entusiástica aplicação imediata dos preceitos expostos. É no quinto capítulo desse processo de ilustração moral, política e religiosa da (por muito pouco tempo) virginal Eugénie que o Chevalier de Mirval – um dos três diligentes educadores da donzela ávida de conhecimento – se lança numa extensa e empolgada diatribe contra a religião, a monarquia e a virtude, e a favor de uma transgressiva amoralidade exuberantemente libertina que inclui tudo quanto (como, ainda hoje, ensina o sábio César das Neves) não seria suposto pensar-se, proclamar-se e, muito menos, exercer-se. Tem como título “Français, encore un effort si vous voulez être républicains” o qual, às mãos do Situacionista René Vienet, já havia sido submetido ao obrigatório "détournement" sob a forma do filme de 1977, Chinois, Encore Un Effort Pour Être Revolutionnaires, exercício de agit-prop maoísta invertida.

Em versão abreviada – Encore Un Effort – é, agora, o nome no bilhete de identidade do último álbum dos Milky Wimpshake, maravilhosas e obscuríssimas criaturas (apesar de uns bons vinte anos de árduo labor materializado em meia dúzia de CD e miudezas avulsas) de Newcastle, aliás, Pete Dale e cúmplices vários, com actividade paralela na já falecida micro-indie, Slampt Underground Organisation. De acordo com a "job description", confeccionam “love songs for punk rockers and protest tunes”, nunca esconderam a devoção por Phil Ochs, em banho "no nonsense" de Buzzcocks, Billy Bragg e Orange Juice, nem por uma certa anarco-delinquência suave (“Let me tell you that I take stuff from work, I take books and pens and machinery, no, I'm not ashamed of my thievery ‘cos I'm just taking back what was stolen from me”). No mais puro francês "geordie", "Le Revolution Politique" é capaz de derreter empedernidos corações direitistas (o dueto vocal com Sophie Evans, nesta e noutras faixas, é decisivo) e, entre outras, o hino à guerra de classes, "Coming Soon", bem como a explícita "Heterosexuality Is A Construct", nunca ofenderiam a memória de Donatien Alphonse François.

DAS CONVERSÕES

Paul Morley, crítico/jornalista-ponta-de-lança do “NME” nos anos 80, e, acima de tudo, inventor dos Frankie Goes To Hollywood, Art Of Noise e, mais genericamente, da ZTT – empreendimento editorial destinado a dominar o mundo embrulhado em citações dos futuristas italianos mas que, sob a direcção do triunvirato fundador Trevor Horn/Jill Sinclair/Paul Morley, apenas persistiu até à saída do “incompreendido” Morley, em 1988 –, aos 57 anos, teve uma epifania. Como conta no “Guardian” de 21 de Setembro, ele que sempre considerara a música clássica “uma pomposa arte do passado” perigosamente acorrentada a um “espírito de superioridade sombrio e nada inspirador, fixado no interior de um status quo ideologicamente suspeito”, de repente, viu a luz! Afinal, “a exaltante sugestão de novos começos, a palpitante sensação de um amanhã vibrante e libertador da mente” não se encontra já na pop mas naquilo que, em comparação com os Stooges, os Velvets ou os Buzzcocks, até aí, equivocadamente, supunha ser “algo monstruoso, coisa de um mundo onde dinossauros indolentes e dragões desdentados se recusavam a aceitar que estavam extintos”. E, iluminado, proclama ao mundo, “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!”

Se existe um grão de verdade nos motivos que alega para se ter enfastiado com a pop – “transformou-se numa prática nostálgica e de preservação mais do que visionária e ávida de mudança” – o mais bizarro é um crítico de música ter necessitado de tanto tempo para se aperceber de que a “clássica” (e, nas recomendações que sugere “para converter os incréus”, mistura, descontraidamente, clássicos, românticos e contemporâneos, sob a mesma designação) não coincidia com os seus preconceitos de adolescente iletrado. Para enxergar o futuro, nem é obrigatório, como ele decreta, “recuar até aos séculos XIX, XVIII e XVII” (quando descobrir a pop do Renascimento, vai, de certeza, dar entrada nas urgências...), nem abdicar do esforço de continuar a explorar a música popular actual que não vive engatada em marcha atrás. O diagnóstico de Simon Reynolds quanto ao “state of the art” não será muito diferente mas a terapêutica é, seguramente, outra. Moral da história? Aqui (e em todo o resto), fugir como da peste do zelo fanático dos recém-convertidos àquilo de que, anteontem, eram completamente ignorantes.

Mestre, mestre, grande mestre, já está a par do argumento da sarapitola?

Magazine - (Where The Power Is) e Maybe It's Right To Be Nervous Now

O punk ainda não tinha esgotado o primeiro stock de munições e os Clash nem sequer haviam publicado o primeiro disco. Mas, em Fevereiro de 1977, para Howard Devoto, a insurreição já tinha perdido todo o interesse. Declarando publicamente "a causa" como pouco mais do que "a clean old hat", abandonou os Buzzcocks que fundara com Pete Shelley e iniciou um novo percurso a bordo dos Magazine. Reescutada, hoje, a obra do grupo nestas duas reedições (um "best of" simples e um precioso triplo CD de raridades, lados B e gravações de rádio), percebe-se facilmente porquê: o primarismo da atitude musical punk (que teve nos Sex Pistols o departamento de agit-prop, nos Gang Of Four o comité de produção ideológica e nos Clash o destacamento de guerrilha), embora tacticamente eficaz, situava-se muito aquém do dramatismo e da teatralidade sonora que Devoto, narcisicamente, ambicionava protagonizar e que só uma banda com as características dos Magazine poderia levar a cabo.

Por outras palavras, Howard Devoto, estudante de filosofia, amante de Camus e Dostoievsky, criador de gélidos instantâneos musicais de recorte absurdamente kafkiano e genuino antecedente da claustrofobia existencial que, anos depois, os Joy Division conduziriam às suas últimas consequências, era muito menos um punk "at heart" (e, actualmente, é fácil entender não só como punks "at heart" houve realmente muito poucos mas também quão fácil e rápida seria a recuperação comercial do punk...) do que um individualista radical que apenas aceitou partilhar o comboio do punk durante os breves instantes em que isso coincidiu com a sua trajectória pessoal de arrasamento do fétido panorama musical da época. E, quando anunciou "Detesto a maioria da música da 'new wave'. Não gosto de música. Não gosto de movimentos. Apesar disso, há coisas que têm de ser ditas. Mas não acredito na intenção dos Buzzcocks de abandonar o território árido da 'new waveness' por troca com outro lugar onde essas coisas possam ser ditas. O que já foi fresco, agora está velho e decrépito", ficava claro que o que viria a seguir seria, acima de tudo, um teatro de purga individual de demónios e obsessões e nunca uma acção revolucionária colectivamente concertada.

Entre 1978 e 1981, em quatro álbuns de estúdio — Real Life, Secondhand Daylight, The Correct Use Of Soap e Magic, Murder And The Weather —, Devoto concretizaria a sua visão de uma música que vibrava de acordo com a pulsação do "rhythm of cruelty", ironicamente reflectia alguma da iridescência do período "glam" e, como se lê nas "liner notes" de Michael Bracewell para (Where The Power Is), "permanece uma das grandes anatomias da ansiedade".

Com um núcleo constituido por Devoto, Dave Formula, John McGeoch, John Doyle e Barry Adamson (a quem se deverão as qualidades de tensão teatral e cinemática que os teclados de Dave Formula e a guitarra de John McGeoch perfeitamente materializavam), a música dos Magazine era nevrótica, simultaneamente clássica e extremista, e criadora daquele tipo de cenários-limite onde os textos (de que "Permafrost" — "As the day stops dead at the place where we're lost, I will drug you and fuck you on the permafrost" — constitui o melhor exemplo) ecoavam como maldições, premonições de atrocidades e, de um modo geral, ameaçadoras atracções perversas de um circo de entropia emocional onde, como recordava Linder Sterling (responsável pela capa de Real Life e pelas destas duas compilações), em "The Light Pours Out Of Me", Devoto cometia "o último grande acto radical da arte do século XX: proclamar a própria divindade". (2000)