"February" (álbum integral aqui)

(sequência daqui) “Foi-me fácil usar a estrutura do ano porque é também dessa forma que se encara o tratamento do cancro – esta sensação de lidar com o tempo, um ano de cada vez”, diria Dessner. As últimas peças do "puzzle" foram acrescentadas quando, no Natal de 2018, esta desafiou os irmãos Aaron e Bryce (os gémeos Dessner, de The National) a ocupar-se das orquestrações que haveriam de ser executados pela Malmö Symphony Orchestra, repto imediatamente aceite. Gravados os esboços vocais/instrumentais nos estúdios St. Germain, de Paris, pela frente surgiria ainda o obstáculo do confinamento pandémico que, uma vez ultrapassado, possibilitaria a conclusão do projecto. Sem ser, realmente, mais uma variação sobre o tema das 4 estações mas antes uma busca da sintonia entre o individual e o universal, Complete Mountain Almanac é um ponto de encontro perfeito entre música de câmara e joalharia folk, tal como Virginia Astley, as Unthanks ou Nick Drake imediatemente as apadrinhariam.

(sequência daqui) A participação [de Kate Stables] na gravação de I Am Easy To Find (2019), dos National, e, na posterior digressão poderão igualmente ter tido algo a ver com esse processo: “Durante a digressão tive a sensação de estar envolvida num projecto de investigação. Foi um privilégio poder escutar todas as noites a interpretação daquelas canções, ouvir atentamente as palavras e compreender como abordavam a música. Ainda não estou certa de já ter sido capaz de digerir tudo quanto absorvi naqueles concertos. Preciso de ouvir outras opiniões, os meus ouvidos ainda estão demasiado presos a este álbum para o poder apreciar com objectividade”. A “The National connection” é, aliás, antiga: “Conheci o Bryce Dessner quando ele vivia em Paris. Eu tinha 17 anos e ele era amigo da minha irmã. Alguns anos depois, o irmão, Aaron, ouviu a minha música e acabou por produzir o Bashed Out (2015). Temos já uma longa relação de amizade. Recentemente, o Bryce voltou a viver em Paris – a mulher dele, Mina Tindle, é francesa – e foi nessa altura que, em 2019, me convidou para cantar no álbum deles, I Am Easy To Find”. Um outro aspecto particularmente evidente em Off Off On é uma vincada aproximação a tonalidades jazz. Estará a ocorrer uma tentativa de diversificar a paleta sonora? Volta a rir-se: “Gostava de lhe poder responder que sim porque isso significaria que tinha reflectido um bocadinho sobre esse assunto. Na verdade, foi apenas um acidente. Há uma série de músicos com quem adoro trabalhar. Um deles é um saxofonista italiano, Lorenzo Prati. Tínhamos um dia para trabalhar em estúdio com sopros e ele apareceu. Se é ao Jesse Vernon que se deve essa especial inclinação nos arranjos, foi o Lorenzo que a aprofundou. No final, também enviámos as gravações para o Adam Schatz que vive em Nova Iorque, um músico de jazz incrível e também explorador de sonoridades electrónicas. Mas, na realidade, nunca houve plano nenhum, tratou-se apenas da contribuição dos diversos músicos”. (para aqui)

Kronos Quartet - "Turn, Turn, Turn" (Pete Seeger)

(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)

ACABAR

Dias antes de morrer, em You Want It Darker, Leonard Cohen parecia mais distante do que nunca da tradição judaica (e, se quisermos, cristã) em que praticamente todos os seus 82 anos de vida tinham sido moldados. Numa última entrevista à “New Yorker”, sem rodeios nem floreados, e plenamente consciente do pouco tempo de vida que lhe restava, por gentileza, admitia “poder ter ainda um segundo fôlego” mas sem quaisquer ilusões: “Não me atrevo a agarrar-me a estratégias espirituais, não me atrevo a tal. Tenho trabalho para fazer. Assuntos para tratar. Estou pronto para morrer. Espero que não seja demasiado desconfortável. Por mim, é tudo”. E, sobretudo nas canções, dir-se-ia que fazia gala em contrariar e inverter tudo o que, as supostamente sagradas escrituras, desde há séculos, prescreviam. “To turn the other cheek, sounded like the truth, seemed the better way, sounded like the truth, but it's not the truth today”, cantava em "Seemed The Better Way” e ouvi-lo dizer – de facto, muito mais dizer do que cantar – “Steer your way past the ruins of the altar and the mall, steer your way through the fables of creation and the fall, steer your heart past the truth that you believed in yesterday, such as fundamental goodness and the wisdom of the way, (...) and please don't make me go there, though there be a god or not” ("Steer Your Way"), “I'm so sorry for that ghost I made you be, only one of us was real and that was me” e “I've seen you change the water into wine, I've seen you change it back to water, too, I sit at your table every night, I try but I just don't get high with you” ("Treaty"), fazia suspeitar se, à beira do fim, a verdade de ontem já não era, de todo, a de hoje e se uma semente de agnosticismo – “though there be a god or not” – não teria começado a germinar no cérebro do velho sacerdote "kohen". 

"Happens to the Heart"

 

Durante a entrevista com David Remnick, a sensação acentuava-se quando, recordando os tempos na ilha de Hidra, confessava que “Sentado no meu terraço, tomei ácidos uns atrás dos outros, à espera de ver Deus. Geralmente, acabava com uma enorme ressaca”. Regressando ao presente, reconhecia que “a grande diferença é a proximidade da morte. Sou um fulano organizado. Se puder, gosto de deixar tudo arrumado. Se não puder, também não faz mal. Mas o meu impulso natural é para acabar as coisas que comecei”. Uma delas era uma canção ingénua, "Hummingbird", que trauteou – “Listen to the hummingbitd whose wings you cannot see, listen to the hummingbird, don’t listen to me”. “Não me parece que vá conseguir acabá-la. Mas, quem sabe?...” Três anos depois, tal como acontecera já com You Want It Darker, pela mão do filho, Adam, ficou concluída. Essa e mais outras oito que – com as contribuições de Beck, Bryce Dessner (The National), Richard Reed Parry (Arcade Fire), Damien Rice, Leslie Feist, Daniel Lanois, Javier Mas, Dustin O’Halloran, a Stargaze Orchestra, o coro de Berlim Cantus Domus e o coro da sinagoga Shaar Hashomayim de Westmount –, em Thanks For The Dance, oferecem o discretíssimo pano de fundo sonoro sobre o qual a frágil mas sempre intensa voz de Cohen vai recitando amargos sarcasmos (“German puppets burnt the Jews, Jewish puppets did not choose”), elegantes insolências (“I was selling holy trinkets, I was dressing kind of sharp, had a pussy in the kitchen and a panther in the yard, in the prison of the gifted I was friendly with the guard, so I never had to witness what happens to the heart”), e aterradoramente tranquilos desfechos (“I move with the leaves, I shine with the chrome, I’m almost alive, I’m almost at home”). Não tens que agradecer, Leonard.

REVISITAR O PASSADO

Um ano antes de anunciar ter visto o futuro do rock’n’roll e que ele se chamava Bruce Springsteen, Jon Landau – na “Rolling Stone” de 30 de Agosto de 1973, escrevendo acerca de Pat Garrett & Billy the Kid, a banda sonora de Bob Dylan para o filme homónimo de Sam Peckinpah – imaginou ter avistado o passado: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. Já não era exactamente a época de Self Portrait (1970), quando, como Dylan confessaria em Chronicles Volume One (2004), gravara um álbum duplo para o qual atirara “tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Nessa altura, o que importava era enxotar os muitos que lhe exigiam “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães”.

Meses depois do texto de Landau, em "Wedding Song" (de Planet Waves, 1974), Dylan ainda acharia necessário reforçar esse ponto de vista: “It's never been my duty to remake the world at large, nor is it my intention to sound a battle charge”. Porque, como na mesma canção clarissimamente se escutava, aquilo que verdadeiramente, por essa altura, determinava todos os seus passos era a relação com Sara Lownds: “Ever since you walked right in, the circle's been complete, I've said goodbye to haunted rooms and faces in the street, to the courtyard of the jester which is hidden from the sun, I love you more than ever and I haven't yet begun”. Casados em 1965 durante um intervalo na primeira digressão “eléctrica” de Dylan pelos EUA, fora ela o seu indispensável ponto de apoio durante os perturbados anos que se seguiram ao suposto acidente de moto de 1966 e à quase reclusão que se auto-impusera. 

Alguém, no entanto, iria interpor-se entre ambos e abalar esse precário equilíbrio enquanto, ao mesmo tempo, desimpedia o caminho para que Bob Dylan pudesse redescobrir o génio criativo do qual, desde Blonde On Blonde (1966), parecia ter-se desencontrado: Norman Raeben, um velho judeu-russo-ucraniano “mestre de pintura”, que o “reensinou a ver”. “Ele não ensinava a pintar nem a desenhar. A minha mão, a minha cabeça e os meus olhos não estavam coordenados. Ele permitiu-me realizar de modo consciente aquilo que eu, inconscientemente, sentia. Mas não estava certo de poder transportar isso para as canções”, diria ele mais tarde a Allen Ginsberg. E, se, por um lado, daí resultou um afastamento de Sara (“Voltava para casa e a minha mulher não entendia o que eu dizia, nem o que pensava e eu não conseguia explicar-lhe. Foi aí que o nosso casamento começou a desmoronar-se”), por outro, “a primeira coisa que fiz, depois das aulas com Raeben, foi escrever Blood On The Tracks. Era muito diferente do que estava para trás. Os textos têm um código. O passado, o presente e o futuro encontram-se na mesma sala”. 

Quase inevitavelmente, Blood On The Tracks (1975) reflectiria a dor e a raiva dessa separação e, acabaria por ser considerado o melhor “break-up album” de sempre. Ou não. Nas Chronicles, Dylan assegura que, na verdade, o que o inspirou foi a leitura dos contos de Chekhov, nas "liner notes" de Biograph (1985), jura que "You’re a Big Girl Now" não era dirigida a Sara (“Não escrevo canções confessionais. Podem pensar que sim tal como também há quem julgue que Laurence Olivier é o Hamlet”) e, já em 2007, à “Rolling Stone”, voltaria a dizer que “As minhas canções não são sobre mim. Quem quer que afirme que são sobre mim escolheu o caminho errado”. Dylan sendo Dylan, não surpreende, porém, que, dois anos depois, tenha declarado ao “Huffington Post”: “Não sou um autor de teatro. Todas as pessoas nas minhas canções sou eu”. Ou “Je est un autre”. 

O que, no fundo, importa é que Blood On The Tracks, incluindo preciosidades da estirpe de "Tangled Up In Blue", "Idiot Wind", "Simple Twist Of Fate", "Shelter From The Storm" ou "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" era a peça que, numa discografia ideal, deveria ter-se seguido a Blonde On Blonde. Mas que, como os seis CD na edição deluxe do volume 14 das Bootleg Series – More Blood, More Tracks – vêm, definitivamente, demonstrar, também não foi concluído sem sobressaltos: inicialmente gravado, em Setembro de 1974, em versão quase integralmente acústica nos A&R Recording Studios de Nova Iorque, três meses depois, já com a masterização e os "test pressings" realizados, Bob Dylan, de súbito, interrompe o processo e, em Minneapolis, com um grupo de músicos recrutados localmente, regrava metade do disco. As sessões de Nova Iorque – rapidamente convertidas em "bootlegs" – tornar-se-iam lendárias e, agora oficializadas, num total de 87 faixas nas quais, “em “tempo real”, somos testemunhas da génese do álbum, reabrem a discussão acerca do acerto da opção-Minneapolis.

Um outro olhar sobre o passado é também o que Paul Simon propõe com In The Blue Light: revisitar 10 canções daquela zona de sombra do seu reportório que designa por “almost right or overlooked”. Isto é, as que, embora nunca tendo constado da lista de pedidos dos fãs nem haverem trepado pelas tabelas de vendas, nada devem às que habitualmente se classificam como “greatest hits”, embora tivessem a ganhar com algo semelhante a “uma nova demão de tinta nas paredes de uma velha casa de família”. De facto, com metade dos temas oriundos de Hearts And Bones (1983) e You’re The One (2000) – dois dos mais injustamente mal amados álbuns de Simon – e os restantes colhidos nos recantos pouco iluminados de There Goes Rhymin' Simon (1973), Still Crazy After All These Years, One-Trick Pony (1980), The Rhythm of the Saints (1990) e So Beautiful or So What (2011), trata-se menos de um gesto de humildade de quem, aos 77 anos, promete não voltar a pisar os palcos do que de uma reafirmação da excepcionalidade antes não reconhecida. 

Escoltado por uma brigada de executantes e arranjadores de luxo no que poderá ser a sua (pen)última obra – Wynton Marsalis transforma "Pigs, Sheep and Wolves" numa peça de jazz New Orleans cubista e "How The Heart Approaches What It Yearns" em exemplo de cool renascido; Bryce Dessner minimaliza "Can’t Run But" de modo neuroticamente obssessivo; Bill Frisell liquidifica a atmosfera onde quer que faça vibrar as cordas da guitarra; e o ensemble yMusic oferece a sua rigorosa geometria de câmara ao programa de puríssima levitação que é "René and Georgette Magritte With Their Dog After The War" –, Paul Simon, faz questão de deixar bem explícito que não é inferior a ninguém. Nem sequer ao velho rival Bob Dylan a quem nunca desculpou aquela noite de 31 de Março de 1964, no Gerde’s Folk City, quando ele se manifestou ruidosamente desatento ao desempenho de Simon & Garfunkel. O que teve por consequência "A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara'd into Submission)", de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme (1966) – uma paródia do estilo dylaniano – ser-lhe endereçada. O machado de guerra terá já sido enterrado mas não consta que, no 75º aniversário de Simon, no mesmo dia em que a Dylan foi atribuído o Nobel da Literatura, tenham sido abertas garrafas de champanhe celebrando esse acontecimento.

Paul Simon - "Can't Run But"

(daqui)

SEM CORPO A CORPO

Era claramente um progresso desde os tempos em que, acabado de chegar a Nova Iorque, Matt Berninger fora habitar num "loft" de Gowanus, zona industrial desclassificada no sul de Brooklyn, onde os locais incendiavam os automóveis para receber o dinheiro do seguro e cujas ruas as produtoras de lacticínios usavam como local de despejo para produtos fora de prazo: agora, Aaron Dessner tinha uma casa em Ditmas Park, um dos Distritos Históricos de Brooklyn, e alugava o andar de cima a Matt que, sozinho e alcoolicamente estimulado q.b., o ocupava como sala de partos poética, Bryce Dessner morava num apartamento da mesma rua (era ele quem cozinhava para Aaaron e Matt e lhes deixava as refeições à porta) e os irmãos Devendorf também não viviam longe. Quando chegava o momento de dar corpo a um álbum, a garagem no jardim de Aaron estava mesmo ali à mão. Foi assim durante cerca de dez anos e cinco discos – Sad Songs For Dirty Lovers (2003), Alligator (2005), Boxer (2007), High Violet (2010) e Trouble Will Find Me (2013). Hoje, os 5 elementos dos National vivem dispersos pelo mundo, separados por milhares de quilómetros. Não serão os primeiros a quem tal acontece. Mas, no caso deles, nota-se. 

Segundo a versão oficial, nada disso teria implicado qualquer perda criativa. Quando necessário, dizem, juntam-se em locais vários para sessões de trabalho colectivo nas quais a velha alquimia da banda volta a borbulhar nas retortas. Mas, na verdade, escutando Sleep Well Beast, é difícil não reparar que, se o espírito e a tensão de Alligator ou Boxer não se extinguiram, tudo é muito mais calculado do que instintivo, mais jogo de guerra digital do que combate corpo a corpo. Continua a haver nervo mas há menos nervos à flor da pele, o que, aliás, em entrevista à “Stereogum”, Bryce Dessner, falando sobre o trabalho de composição do grupo, eloquentemente explica: “É como construir um edifício no interior de outro edifício. Depois, demolimos o edifício exterior e construimos outra estrutura semelhante a primeira, fazemos ajustes nas janelas e retiramos o telhado”. As canções dos National nunca foram, de facto, matéria para arrebatamentos adolescentes mas também nunca como hoje música tão adulta para náufragos que, numa jangada à deriva, insistem em conhecer os minutos e segundos exactos em que abandonaram o navio. 

Se Berninger não abdica da ironia para se referir à linguagem cada vez mais elíptica e desbastada dos seus textos (“Não escrevo prosa nem escrevo poesia. Escrevo bons emails e envio mensagens com piada”) é em consequência dessa cerebral frieza que "Walk It Back" é um prometedor esboço que não chega a descobrir o rumo e disfarça o desnorte com um solo de guitarra, "Guilty Party" e "The System Only Dreams in Total Darkness" são o género de canções que têm tudo para nos submergir mas apenas nos deixam a reparar na sobrenatural inteligência das extrassístoles rítmicas de Bryan Devendorf e ficamos a desejar que, por exemplo, a via de "The Day I Die"– uns Joy Division mais ricamente texturados – ou o descontrolo de "Turtleneck" tivessem sido previlegiados.

GENEALOGIAS

  

Os dois pares de irmãos Dessner e Devendorf e (em menor grau) Matt Berninger – isto é, The National – estão em acelerado processo de se converterem numa daquelas centrais nucleares de produção musical que, mais tarde ou mais cedo, tornarão indispensável a organização de uma árvore genealógica para que consigamos orientar-nos sem tropeções através do seu superlotado labirinto. Não esgotando o assunto e começando por Bryce Dessner, bastará recordar as colaborações com o New York City Ballet, Filarmónica de Los Angeles, Kronos Quartet, Richard Reed Parry, Nico Muhly, Sufjan Stevens, Jonny Greenwood, Steve Reich, Matthew Ritchie, a co-composiçao (com Ryuichi Sakamoto e Alva Noto) da banda sonora para O Renascido, a criação da editora Brassland e do festival MusicNow, em Cincinnati. Dando lugar ao gémeo, Aaron, inventarie-se a produção de bandas e músicos como This Is The Kit, Sharon Van Etten, The Lone Bellow e Local Natives, o alistamento nas hostes instrumentais de David Byrne, Grizzly Bear ou My Brightest Diamond, e a fundação dos festivais de Eaux Claires, no Wisconsin, e Boston Calling, devendo ainda associar-se-lhe o nome a várias das iniciativas atribuídas a Bryce, de que as mais relevantes serão Dark Was The Night (2009) e a edificação do recentíssimo altar de culto aos Grateful Dead, Day Of The Dead, que envolveu praticamente a totalidade da "intelligentzia indie" & adjacências norte-americanas.

Extracurricularmente, Matt Berninger ensaiou o pouco entusiasmante projecto EL VY com Brent Knopf, dos Menomena, e Bryan e Scott Devendorf, dupla de genuíno "drum & bass" orgânico, a quem The National deve bem mais de dois quintos da sua personalidade, ouvimo-los, apenas, em diversos dos antes referidos e no perímetro experimental Pfarmers. Mas poderemos escutá-los também, agora, em trio com Ben Lanz, dos Beirut, e anunciando-se como LNZNDRF (ler “Lanzendorf”). Conta a lenda que, no início, foram apenas uma solução de recurso para a ausência de uma "support band" dos National, em Auckland, na Nova Zelândia. A verdade é que o resultado de uma prolongada "jam" de dois dias e meio numa igreja de Cincinnati deu à luz algo que, não sendo imaculado, dir-se-ia o intrigante elo perdido entre os Joy Division e o "krautrock", achado, sabe-se lá porquê, num arquivo perdido dos Pink Floyd na 4AD.

MÚSICA 2014 - INTERNACIONAL (I)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 25)

Richard Thompson – Acoustic Classics

Richard Reed Parry, Nico Muhly, Kronos Quartet, yMusic, Bryce Dessner, Aaron Dessner - Music for Heart & Breath

 

Jonny Greenwood/Bryce Dessner – St. Carolyn by the Sea/Suite From There Will Be Blood

Walter Martin – We’re All Young Together

Peter Matthew Bauer – Liberation!

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

"Para mim, seja ela de Tuva, da República Centro-Africana ou de Nova Orleães, a música retém o principal da reação humana ao universo. Nessa perspectiva, é um inventário das suas atitudes. Foi obviamente individualizada pelas mais diversas circunstâncias, técnicas e práticas, mas remete para um impulso comum: que o mundo se mantenha um local reconhecível não obstante tudo o que de imenso, terrível e contraditoriamente belo sucede nas nossas vidas. E, nisso, o que há de assombroso e fascinante são as infinitas possibilidades de lhe dar expressão" (David Harrington, Kronos Quartet)

Richard Reed Parry - "Music For Heart And Breath" (Interruptions For Heart And Breath)

CONTEMPORÂNEOS 

Pode dizer-se que tudo terá começado num ponto algures entre o surgimento, na década de 60, dos minimalistas norte.americanos – La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass – e a constituição do Kronos Quartet (1973). Ignorando o interdito que amaldiçoava o regresso ao tonalismo na música contemporânea – Boulez explicou-o enquanto resultado do primitivismo e deseducação do público americano e Elliott Carter comparou-o à propaganda hitleriana –, uma nova geração de compositores e intérpretes (essencialmente, em "ensembles" de câmara), até hoje, não mais parou de reconfigurar a expressão musical, integrando e assimilando todos os vocabulários, do Renascimento, ao Barroco, aos vários modernismos, ao rock e ao jazz. De ambos os lados do Atlântico, fomo-nos apercebendo das diversas vias propostas por Michael Nyman, Regular Music, Lost Jockey, Andrew Poppy, Penguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Soft Verdict, Brian Eno, Balanescu Quartet, yMusic, Brodsky Quartet, Bang On a Can e inúmeros outros. 

Bryce Dessner (dos National) já havia gravado Aheym (2013) com os Kronos e, agora, num álbum partilhado com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood (Radiohead), e integrado na Filarmónica de Copenhaga (Deutsche Gramophon), oferece “St. Carolyn By The Sea”, “Lachrimae” e “Raphael”. Se Dessner tanto se reivindica de John Dowland como de Bartók ou Reich, Greenwood invoca Copland, Penderecki e Ligeti. Mas ambos desmontam, em definitivo, o mito do músico de rock como diletante frívolo na arena dos clássicos.

Exactamente o mesmo que deverá dizer-se de Music For Heart And Breath (também da Deutsche Gramophon), de Richard Reed Parry (Arcade Fire), que, com os Kronos, yMusic, os gémeos Dessner, Nico Muhly e estetoscópios no lugar da batuta do maestro, ensaia uma belíssima síntese de Pärt, Reich e Eno e um vasto etc à volta.

Footfall, do Quest Ensemble (qensemble.bandcamp.com), trio de violino (Preetha Narayanan), violoncelo (Tara Franks) e piano (Filipe Sousa), pelo seu lado, da academia – Guildhall School of Music & Drama – para a performance multimedia, viaja entre Vaughn Williams, Reich, o pós-rock, a tradição popular e a "film music", articulando optimamente escrita colectiva, improvisação e o manifesto desejo de integrar o ritmo urbano como matriz de composição.

A HISTÓRIA DE UMA ANTIGA RELAÇÃO

De que se fala quando se conversa com Bryce Dessner, guitarrista e compositor dos National? Naturalmente, das fantasias para alaúde de John Dowland, de Bach, Schubert e Bartók, das “guerras estilísticas” na música do século XX e do papel que nelas desempenharam John Cage ou Philip Glass, de como Berio e Stockhausen alimentaram a música dos Beatles e Arvo Pärt e Reich fizeram o mesmo pelos Radiohead ou das relações entre o que ele compõe e a obra literária de Kerouac e Frank O’Hara. É verdade que o pretexto para a entrevista era os belíssimos álbuns que registam as suas composições numa variante de ecletismo pós-minimalista do idioma erudito contemporâneo (Aheym, com o Kronos Quartet, de 2013, e St. Carolyn By The Sea / Lachrimae / Raphael, a meias com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood, com a Filarmónica de Copenhaga, 2014), bem como a sua participação em Music For Heart And Breath (2014), de Richard Reed Parry. Mas, como Bryce explica, para ele que, antes de ser um elemento dos National, já cumprira uma trajectória académica, isso não obriga a esquizofrenias estéticas nem a assumir múltiplas personalidades.

Tem alguma explicação para o facto de, nas últimas décadas, ter surgido um considerável número de músicos de pop/rock com formação musical académica – Shara Worden (My Brightest Diamond), Annie Clark/St. Vincent, Jonny Greenwood (Radiohead), Richard Reed Parry (Arcade Fire), Rostam Batmanglij (Vampire Weekend), Regina Spektor, Sufjan Stevens, Joan Wasser – que, em alguns casos, como o seu, estão activos tanto na música contemporânea como na popular? 

Sempre existiu uma relação entre a música erudita e as formas populares. Nos séculos XV e XVI, compositores como John Dowland tanto escreviam música instrumental para a corte inglesa como compunham canções. Schubert escreveu belíssimas canções e, durante o século XX, o mesmo se passou. Poderiam ser canções mais complexas e exigentes mas não foi algo que tenha surgido apenas com a nossa geração. O que, talvez, tenha acontecido foi uma mudança na indústria musical que permitiu que música mais criativa tenha podido vir à superfície. Por causa da Internet, as grandes editoras e a rádio mainstream já não controlam aquilo que podemos ouvir. Pessoas como eu que tive uma educação clássica, toquei Bach e fundei uma banda de rock... faz tudo parte daquilo que sou, da minha identidade ou das do Johnny Greenwood e do Richard Reed Parry. Já a Annie (St. Vincent) não me parece que esteja muito virada para compor para quartetos de cordas embora tenha uma história semelhante. No fundo, é muito saudável que existam músicos que se permitam uma grande diversidade de experiências.

Mas por que motivo essas trocas entre música clássica e formas populares terão corrido bastante melhor agora do que na idade das trevas dos Emerson, Lake & Palmer e afins? 

(risos) Nem tudo foi tão tenebroso, no passado... "Revolution 9", dos Beatles, era uma peça bastante sofisticada e vanguardista para fita magnética, inspirada por Luciano Berio e Stockhausen. Mas, no meu caso, esta é a música em que me movo desde muito antes de ter começado a tocar com uma banda de rock. Não se trata de "crossover". Acho, aliás, que a maioria dos músicos que mencionou se sentiriam insultados caso o seu trabalho fosse qualificado como "crossover". Poderá ser necessário um período maior de amadurecimento para compor música contemporânea instrumental que é mais complexa e polifónica do que para escrever uma canção de rock. Mas, evidentemente, isso também se transmite no sentido oposto: se escutarmos uma banda como os Radiohead, é óbvio que têm muito mais em comum com Arvo Pärt ou Steve Reich – nos arranjos, nos encadeamentos harmónicos, no tratamento da percussão – do que com o rock tradicional. Tudo coisas que provêm dessa atitude aberta e criativa. No caso dos National, isso não será tão óbvio e pronunciado mas é, certamente, uma parte importante da nossa música. Parte do que fazemos é procurar ampliar os limites da canção, abrirmo-nos a formas musicais diferentes. 

Mas, quando compõe, por exemplo, para um quarteto de cordas, fá-lo com uma atitude mental diferente da que teria se estivesse a pensar nos National? 

Se componho para um quarteto ou uma orquestra, concentro-me mais na sonoridade. Com os National também mas apenas no momento em que entramos em estúdio. Na música contemporânea, preocupo-me com as propriedades acústicas dos instrumentos. É um pouco como se se tratasse de música electrónica: explorar técnicas que possam revelar combinações sonoras interessantes. Mas não sinto que me transforme numa pessoa diferente. A verdade é que sou muito mais eu próprio quando lido com a música contemporânea. Nos National, toco guitarra, tudo tem a ver com as relações entre nós, é um processo muito mais colaborativo.

Nos seus discos de música contemporânea, reconhece modelos musicais e referências que o tenham orientado? 

Já lhe falei de John Dowland. A minha formação foi em guitarra clássica e a maioria do reportório é Dowland ou Bach. As fantasias que compôs para alaúde são dos primeiros exemplos de peças escritas como pura música instrumental. Não possuem uma forma definida e isso atrai-me muito. St Carolyn By The Sea é também inspirado no Big Sur, de Jack Kerouac. Interessava-me, do mesmo modo, traduzir musicalmente muito do que os poetas de Nova Iorque dessa era – como Frank O’Hara – realizaram, do ponto de vista formal, com a linguagem. Mas o meu compositor preferido é, provavelmente Béla Bartók, também devido a ter sido muito influenciado pela música popular tradicional. O que nos faz voltar à sua pergunta inicial acerca das relações entre música erudita e popular. É algo que já vem de longe. Mais recentes, há também compositores como Steve Reich e Philip Glass com quem já trabalhei e gravei o que foi uma experiência bastante estimulante. 

A verdade é que, apesar das relações entre formas populares e eruditas não serem uma coisa de agora, após a longa viagem da história da música do tonalismo para o atonalismo e o serialismo e de volta ao tonalismo (com os 4’33” de Cage pelo meio a abrirem todas as portas), só agora aparecem compositores como o Bryce capazes de atribuirem um sentido estético viável ao desfecho desse percurso... 

Nas guerras estilísticas do século XX, o que gente como John Cage ou Steve Reich fez foi desbravar o caminho de acesso a um imenso território que permitiu que músicos como nós existissem e nos sentíssemos livres para determinar o nosso rumo, independentemente do estilo, do género musical ou do facto de tocarmos guitarra ou qualquer outro instrumento. Há uma sensação de liberdade que é muito revigorante. 

É impossível não lhe perguntar: Trouble Will Find Me foi publicado em Maio do ano passado. Há alguma data prevista para um novo álbum dos National? 

Decidimos parar, pelo menos, durante um ano. Vamos, de certeza, gravar um novo álbum mas, entre Trouble Will Find Me e esse, haverá, no mínimo, uma pausa de dois anos. Já temos algumas canções novas mas nada que nos sintamos prontos para assegurar que está ali o embrião do próximo álbum.

Steve Reich with Bryce Dessner & Sö Percussion "Clapping Music"

 

AMARGO DE BOCA 

Picando o ponto no clássico inevitável dos balanços finais de ano: mas onde tinha eu a cabeça quando, naquele dia, em vez de escrever sobre o disco/livro/filme “x”, optei por me ocupar do “y”, acabando por deixar o “x” indesculpavelmente de fora? Na maioria dos casos, a sensação de missão incompletamente cumprida deixa-se atenuar por uma variante mais intelectualmente respeitável do lúbrico “so many girls, so little time” mas, noutros, o amargo de boca custa a passar. Se, em 2013, não ter feito uma única referência – mesmo que só de passagem – à reedição do óptimo mas eternamente mal amado Muswell Hillbillies, dos Kinks (1971), ainda se justificaria com a desculpa velhaca de que uma reedição não tem o mesmo peso de uma publicação original, ter ficado em branco relativamente a Aheym, de Bryce Dessner, quase obriga a entrar em modo-Opus Dei de cilício e vergastada. 

Figura destacada da primeira geração pop/rock academicamente diferenciada mas, ao mesmo tempo, imunizada contra a tentação de, a despropósito, exibir a erudição, o guitarrista dos National, também compositor residente do Muziekgebouw, de Eindhoven, convidado da American Composers Orchestra e frequentador natural do círculo onde se movem Steve Reich, Philip Glass, Nico Muhly ou David Lang, é o género de pós-mimimalista que, tendo digerido sem sobressaltos a história da música do século XX, catabolizou os excessos dogmáticos do dodecafonismo e ensaiou uma síntese de vocabulários, do Renascimento à actualidade. Apresentado por Reich ao respeitabilíssimo mas sempre aventureiro Kronos Quartet, foi para ele que escreveu as quatro peças que integram Aheym: durante cerca de 45 minutos de vertiginoso virtuosismo rítmico e contrapontístico, nos quais, segundo Bryce, “cada tema responde ao que o antecede”, dispara rajadas de riffs reconfigurados para ensemble acústico, desenha intrincados labirintos eriçados de "pizzicati" e intensos polígonos sonoros assimétricos, em jogos de luz e sombra, silêncio e mapas astrais de harmónicos, viaja entre a polifonia renascentista – Thomas Tallis, Palestrina, Gesualdo – e um Arvo Pärt mais terreno, e, recorrendo ao Brooklyn Youth Chorus, em "Tour Eiffel", sobre um poema do chileno Vicente Huidobro, entrega-se a uma sinuosa ascensão vocal-orquestral, que poderia servir como ilustração ao aforismo “less is more”. E, de certa forma, ao seu inverso. 

MÚSICA 2013 - INTERNACIONAL (II)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 24)

Bryce Dessner & Kronos Quartet – Aheym 

These New Puritans – Field Of Reeds 

My Bloody Valentine – mbv 

 Vários – Son of Rogues Gallery

Nick Cave – Push The Sky Away 

Bonnie ‘Prince’ Billy & Dawn McCarthy – What The Brothers Sang
 

 Broadcast – Berberian Sound Studio

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

ODISSEIAS NO ESPAÇO 

The Temple Of Speculative Music - Robert Fludd

No final do ano passado, a Universidade de Westminster (ex-Regent Street Polytechnic), em Londres, decidiu atribuir ao seu antigo aluno, Nick Mason, o grau de Honorary Doctor of Letters pelo contributo por ele dado à música, influenciado pelos estudos de arquitectura que, nela, havia realizado e que, tal como os ex-colegas Roger Waters e Richard Wright, interrompera em 1965, nunca concluindo o curso. Não haverá imensos sinais disso na música dos Pink Floyd mas a capa de Relics (1971), desenhada por Mason, aparenta algumas intrigantes semelhanças com a gravura (surrealmente reconfigurada) "The Temple Of Speculative Music", do matemático, cosmólogo e cabalista inglês do século XVII, Robert Fludd (suspeita reforçada por uma outra verdadeira gravura de Fludd figurar no booklet da reedição de 1994 de The Piper At The Gates Of Dawn), em cuja arquitectura ele procurou inscrever a divisão do monocórdio pitagórico, os modos litúrgicos, o estudo do contraponto e, de um modo geral, capturar visualmente, o conceito de musica universalis. 

Pink Floyd - "Interstellar Overdrive"

De formas diversas, os Floyd (em "Astronomy Domine", "Interstellar Overdrive", "Set The Controls For The Heart Of The Sun" ou "Cirrus Minor") viajaram pelas galáxias mas foi em "Eclipse" que praticamente parafrasearam – “everything under the sun is in tune” – o contemporâneo de Fludd, Johannes Kepler, o qual, em Harmonices Mundi (1619), propôs o esquema geral para a “harmonia das esferas” (“Os movimentos dos céus não são mais que uma eterna polifonia”): um coro celestial com Mercúrio, como soprano, Vénus e Terra nos contraltos, Marte, o tenor, e Júpiter e Saturno, ocupando o lugar dos baixos. Porém, uma harmonia imperfeita: a melodia que a Terra entoa seria mi – fá – mi o que, segundo Kepler, constituiria um eterno lamento pela miséria (miseriam) e fome (famen) reinantes. Da Sinfonia “Júpiter”, de Mozart, aos "Planetas", de Gustav Holst, à Sinfonia Nº 2, “Copernican”, de Górecki, à "Die Harmonie Der Welt", de Hindemith, às infindas odisseias espaciais de Sun Ra, ou às autênticas Symphonies Of The Planets – que converteram em som os sinais electromagnéticos inaudíveis captados pelas sondas Voyager e Cassini – publicadas pela NASA, o tema esteve sempre pronto a ser abordado.  

 

Planetarium, encomendado a Sufjan Stevens, Bryce Dessner (dos National) e Nico Muhly, pelo Muziekegebouw, de Eindhoven, Barbican Centre, de Londres e Ópera de Sidney, é um ciclo de canções sobre o sistema solar, para cordas, sopros e teclados que, no ano passado, fez exercícios de aquecimento, em palco, na Europa e Austrália e só no final de Março último, estreou em Nova Iorque, na Brooklyn Academy of Music (proximamente editado em álbum mas, com variável qualidade audiovisual, quase todo disponível no Youtube). Musicalmente, bastante mais próximo de The Age Of Adz (2010) do que de The BQE (2009), parece, não apenas prolongar o aparente impasse estético de Stevens que, aqui e ali, os “glassismos” de Muhly reorientam (Dessner é virtualmente indetectável), mas, algo mais inquietantemente, pelo aparato cenográfico e grandiloquência, quase (re)anuncia a aventesma do rock sinfónico. Que os céus nos protejam.

"Jupiter" (Planetarium) 

Sufjan Stevens, Bryce Dessner & Nico Muhly