Smiley Smile (na íntegra)

(sequência daqui) Procuravam reconquistar relevância na contracultura, e por um breve momento, conseguiram. Mike Love retomou o comando criativo. Brian retornou, mas apagado. Os anos 80 transformaram-nos numa caricatura: hinos de praia, patriotismo vago, casacos de marinheiro. Era a era Reagan. E eles pareciam a banda da alvorada neoliberal. E, no entanto, o culto nunca desaparecera. Em 2012, com membros em estados diversos de conservação — do perturbado ao falecido —, os Beach Boys celebraram 50 anos de carreira. O feito bastou para os colocar ao lado dos Rolling Stones no panteão jurássico do rock. E justificou, ao menos simbolicamente, as mais de 30 compilações lançadas acerca deles. Algumas são apenas reflexos automáticos da indústria. Mas outras são joias reveladoras. The Pet Sounds Sessions (1997) abriu as cortinas do seu maior disco. The Smile Sessions (2011) deu forma à alucinação interrompida. E Made in California (2013), com 6 discos, 174 faixas (60 inéditas), foi mais uma tentativa de capturar o infinito. Os produtores disseram que poderiam ter incluído 300 faixas. Mas Made in California deixaria claro: o caminho traçado por Brian Wilson — de sofisticação pop que recusa a grandiloquência sinfónica — ainda é singular. Smile e Surf’s Up são os dois polos dessa odisseia: um sonha a América através da fantasia; o outro, encara-a pelo lado do desencanto. E, entre ambos, esconde-se o verdadeiro legado dos Beach Boys — não a banda sonora para dias banhados de sol, mas o espelho partido da América.

"Don't Go Near The Water" (de Surf's Up, na íntegra aqui)

(sequência daqui) Smile foi arquivado semanas antes do lançamento de Sgt. Pepper’s. Ficaram as ruínas: fragmentos em Smiley Smile (1967), os bootlegs da Sea of Tunes, a caixa Good Vibrations: Thirty Years of The Beach Boys (1993), a reinterpretação de 2004 com os Wondermints e Parks, e, finalmente, em 2011, The Smile Sessions, com mais de quatro horas de sessões originais. Já conhecíamos tudo, mas nunca assim. Era a restauração de uma miragem. Enquanto Smile morria antes de nascer, os Beach Boys sobreviventes buscavam um novo começo. Sem Brian no comando, os anos 1970 revelaram uma banda distante do eterno hedonismo californiano. Barbudos, introspectivos e politizados, lançaram álbuns como Sunflower (1970) e Surf’s Up (1971), com canções que abordavam a violência policial, a resistência juvenil e o desencanto político (“Nothing much was said about it and really next to nothing done, the pen is mightier than the sword, but no match for a gun!" cantava-se em "Student Demonstration Time"). “Eles são profundos, comprometidos e modernos”, escrevia Tom Smucker na "Creem". Em consonância com esta imagem, a banda acolheu as políticas de esquerda e exibiu uma consciência social. As atuações ao vivo estavam impregnadas de um propósito político. Em 1971, actuaram nas manifestações do Dia do Trabalhador em Washington, contra a guerra no Vietname, que resultaria na maior detenção em massa da história dos Estados Unidos. Em 1974, actuaram com Bob Dylan, Pete Seeger e Phil Ochs no "An Evening with Salvador Allende", um concerto de beneficência em homenagem ao antigo presidente socialista do Chile, derrubado por um golpe de Estado apoiado pelos Estados Unidos. (segue para aqui)

The story of "Good Vibrations" is weirder than you thought

(sequência daqui) As gravações de Smile tinham começado em 1966 com "Good Vibrations". A estrutura da canção era modular, com secções, quase como se fossem andamentos de uma sinfonia. O single recebeu críticas positivas e Pet Sounds começou a ser reavaliado. Trata-se de um álbum inteiro composto por segmentos intermutáveis que fluiam uns nos outros, com repetições de secções, criando uma obra coerente. Brian trabalhava com os tubarões de estúdio de Phil Spector, The Wrecking Crew, e escrevia letras com Van Dyke Parks, enquanto os Beach Boys estavam em digressão. As sessões de gravação eram longas, à medida que Brian se torna cada vez mais perfecionista e obcecado com o seu trabalho. Eventualmente, os Beach Boys regressam ao estúdio e juntam-se a ele, adicionando as partes vocais. A banda, compreensivelmente, não entende totalmente o que são "The Smile Sessions" e Mike Love, embora tenha participado, mostrou-se desconfortável com algumas referências a drogas e com a diferença em relação aos álbuns anteriores dos Beach Boys. Wilson, no entanto, está ciente de que nos bastidores dos Abbey Road Studios, um grupo igualmente obcecado, natural de Liverpool, está a fazer as suas próprias experiências com a música pop. (segue para aqui)

"‘His music documented an America that no longer exists’: Brian Wilson’s brilliance, by key collaborator Van Dyke Parks"

"Good Vibrations" the Lost Studio Footage

(sequência daqui) A colaboração com Van Dyke Parks — um prodígio musical de 23 anos — trouxe letras fragmentárias e crípticas, que confundiram a banda e a editora. Brian compunha no piano de cauda instalado numa caixa de areia na sala de jantar da sua casa em Beverly Hills. Queria escrever "uma sinfonia adolescente para Deus". Mas a pressão aumentava e os problemas de saúde mental paralisaram o projeto, agravados quando, após o lançamento de Pet Sounds, os Beatles publicaram  Revolver, um álbum igualmente revolucionário que era como que uma resposta a Pet Sounds. O trauma ao ouvir "Strawberry Fields Forever" no rádio do carro, em Fevereiro de 1967, precipitou o colapso. A obsessiva rivalidade com os Beatles (porta-estandartes da "British Invasion" que muito exasperava Brian) e a incompreensão do mercado conduziram Brian Wilson, movido por uma natureza competitiva, à necessidade de criar uma nova resposta. (segue para aqui)

"California Girls" 

 

(sequência daqui) Era uma tapeçaria musical que fundia psicadelismo, barbershop, folk, jazz, doo wop e música erudita, num painel lisérgico da história cultural americana — da Plymouth Rock ao Grand Coulee Dam. Como escreveu o "Guardian", "Se Aaron Copland, Charles Ives, George Gershwin e Duke Ellington eram génios da composição musical norte-anericana, Wilson também o era". E Lester Bangs subia a parada: "Ouvir  Smile é como, num sonho, entrar numa imensa catedral decorada com mil ícones da cultura pop americana". Mas o sonho converter-se-ia em pesadelo. Wilson tinha começado a experimentar canabis e LSD e gabava-se de ter escrito "California Girls" durante a sua primeira trip de LSD. Isso, porém, em conjunto com o excesso de trabalho e a influência perniciosa do pseudo-psiquiatra e "guru" Eugene Landy, conduzram-no a a um crescente isolamento e a internamentos hospitalares frequentes por transtorno esquizo-afectivo e perturbação bipolar. (segue para aqui)

"Wouldn't It Be Nice" (de Pet Sounds, na íntegra aqui)

 

(sequência daqui) A exuberante estética de produção de Phil Spector foi também uma inspiração directa, e o seu eco pode ser ouvido com nitidez, por exemplo, em “Don’t Worry Baby” (1964), um dos primeiros momentos de transcendência emocional da banda. A saúde mental de Brian, no entanto, começava a vacilar. Sempre desconfortável em palco, sofreu um colapso nervoso durante um voo e abandonou as digressões. Livre dos terrores da estrada, mergulhou no seu universo próprio no estúdio, onde criava com uma liberdade sem precedentes, usando harmónicas, acordeões, garrafas, latas e outros instrumentos não convencionais. Era lá que se sentia feliz. Era lá que inventava o impossível. Em Pet Sounds (1966), atingiria a maturidade artística. Mas a recepção nos EUA foi morna. O projeto seguinte, inicialmente chamado Dumb Angel e depois renomeado Smile, aprofundaria tanto a sua genialidade quanto a sua instabilidade. (segue para aqui)

AS VIDAS DE BRIAN

 

 

Em 1961, os irmãos Wilson — Brian, Dennis e Carl —, em Hawthorne (uma cidade a Sul de Los Angeles), com o vizinho Al Jardine e os primos Mike Love e Bruce Johnston, formaram um grupo - The Beach Boys. Se, desde o início, a influência directa de Chuck Berry era evidente (com "Sweet Little Sixteen", por exemplo, a servir de matriz para "Surfin’ USA"), foi em pouco tempo que Brian se destacou como o verdadeiro arquitecto sonoro da banda. Apesar de não ser surfista (e nem sequer saber nadar), Brian amava carros, raparigas e, sobretudo, os estúdios. Fora educado musicalmente por Roy Rogers, Carl Perkins, Bill Haley, Elvis Presley, Henry Mancini e Rosemary Clooney. Agora, encenava ali os sonhos do eterno Verão californiano, cercado pelos melhores músicos de estúdio de Los Angeles, fascinado com o poder de esculpir emoções em fita magnética. Tinha também ouvido absoluto. Mas nunca alguma vez iria ouvir as suas composições em stereo: em consequência de acidente escolar ou da brutalidade do pai, Murray, era surdo do ouvido direito. (daqui; segue para aqui)

 

"Surfin' USA"

The Beach Boys - "Don't Worry Baby"

Beach Boys - "Heroes And Villains"

(de The Smile Sessions, na íntegra aqui; ver aqui também)

Brian Wilson (1942 - 2025)

TRABALHAR PARA A MUSA

Num daqueles momentos charneira em que, na data, se torna obrigatório passar a colocar um "antes de" e "depois de" – falo de 2004 e da finalmente concretizada restauração de Smile, de Brian Wilson/Beach Boys –, veio bastante a propósito explorar e inventariar o que restaria ainda de tesouros ocultos numa era em que a Net desvendara já muito do que (entre "bootlegs", "lost albums", pepitas de lado B e infinitas outras raridades) alimentara a imaginação de duas ou três gerações de fãs. E, por aí, foram sendo exumados projectos nunca, até então, concretizados ou ignorados. Foi o caso de Household Objects, dos Pink Floyd (1973): após o sucesso planetário de Dark Side Of The Moon, Waters, Wright, Mason e Gilmour, ocuparam-se com a gravação da sonoridade de objectos domésticos – copos de vidro, caixas de cartão, elásticos, tiras de borracha... – para o que poderia ter sido, mas nunca foi, um encontro entre rock e "musique concrète". (daqui; segue para aqui)

"The Case for Listening to Complete Discographies: in a world of obscene musical abundance, a listener needs a strategy"

"Sit Shiva" 

(sequência daqui) A experiência – revista e aumentada – teria início em Novembro de 2019 quando Gabriel iniciou o corte de um ano na sua ligação à Internet: “Quis deixar tudo isso para trás não como manifestação de tecno-pessimismo mas enquanto busca de uma alternativa positiva. Tinha um bloco-notas onde fui escrevendo todo o ano. Em Outubro de 2020, impus-me a missão, de todos os dias, criar o rascunho de uma canção, tendo a liberdade de escrever sobre coisas pessoais e insignificantes. Mas, no fim, o mundo acabou por se intrometer”. Qual obra de Paul Simon na oficina de joalharia de Brian Wilson, Magnificent Bird é, então, o precioso estojo sonoro no qual, entre pérolas e gemas, se avistam “heads of state all made from papier mâché”, o pânico é palpável (“Wake up tangled in the bed, a dream, an explosion, the dead”) e os amanhãs emudeceram (“Go fetch the paper from the front step and learn that the country fears another Civil War”).

"If Not For You" (B. Dylan)

 

(sequência daqui) “Ele tinha o álbum completo na cabeça bem antes de ter começado a gravá-lo. Pensava nele há muito. Tinha tido imensa paciência com os Beatles. Quando chegou o momento de passar à acção, sabia exactamente o que estava a fazer. Não precisava de se dirigir a um produtor para lhe pedir uma opinião. Tinha tudo pronto”, diz Dhani Harrison, o filho que tem sido o produtor executivo de todas as reedições póstumas de All Things Must Pass, o álbum que, à época, levou Richard Williams, crítico do “Melody Maker”, a afirmar que ele representava “um choque equivalente ao dos cinéfilos de antes da guerra quando, pela primeira vez, Greta Garbo abriu a boca num filme sonoro: a Garbo fala! Harrison está livre!”. George não estaria dependente da opinião de um produtor mas, quando entrou nos estúdios da EMI a 26 de Maio de 1970, tinha um nome debaixo da língua: Phil Spector, o génio de grau máximo na categoria não-é-flor-que-se-cheire, inflexivelmente contrário a sequer admitir que "less" pudesse ser "more" – "more" era sempre "more" e quanto mais, melhor. O método seria baptizado por Andrew Loog Oldham como “The Wall of Sound” – Spector chamava-lhe “a Wagnerian approach to rock & roll: little symphonies for the kids" – e haveria de ser aplicado com grande proveito em gravações dos Righteous Brothers, Ronettes, Crystals ou Ike & Tina Turner. Dos Beach Boys aos Jesus & Mary Chain, deixaria inúmeros discípulos, entre os quais George Harrison que apreciava especialmente a pós-produção por que ele fora responsável em Let It Be (McCartney detestava-a) bem como a sua intervenção no single de Lennon e Yoko, "Instant Karma!". (segue para aqui)

CAVALGADA CEGA

 

Dá muito jeito quando, no "press-release" de um álbum, se declara, preto no branco: “Inspirado por Van Dyke Parks (Song Cycle), Scott Walker (3 e 4), Moondog (Elpmas), White Noise (An Electric Storm) e Beach Boys (Smile)”. O que, aos especialmente catalogadores e arquivistas, poupa logo o esforço de procurar as coordenadas daquilo que irão, a seguir, ouvir. Excepto nos casos em que isso – a menos que se trate de maliciosa manobra de diversão – apenas poderá fazer algum sentido para quem o concebeu mas pouco ou nenhum em relação ao par de tímpanos que o irá escutar. 

 

 

Excerpts from Chapter 3: The Mind Runs a Net of Rabbit Paths, terceiro álbum dos holandeses Rats On Rafts, apesar do que anuncia, com os 3º e 4º volumes de Scott Walker não revela o menor parentesco, e de Moondog e dos Beach Boys, nem um rasto de pegadas. Quanto a Van Dyke Parks e aos vetustos pioneiros da electrónica, White Noise, se, de um, com boa vontade, poderá reconhecer-se o conceito de "song cycle", dos outros, só resta supôr que alguma informalidade e experimentalismo "noise" ter-se-ão derramado para aqui. Nada de grave. (daqui; segue para aqui)

O DISCO QUE LHE FUGIU

No início de Junho, Neil Young publicou no seu site, Neil Young Archives, uma versão recente de "Southern Man" (“I saw cotton and I saw black, tall white mansions and little shacks, southern man, when will you pay them back? I heard screamin' and bullwhips cracking, how long? how long?”), originalmente do álbum de 1970, After The Gold Rush. E acompanhava-a com uma mensagem que, sem nomear George Floyd, era assaz explícita: “Aqui estou eu, um velho, a cantar uma canção com 50 anos, escrita após incontáveis anos de racismo nos EUA. E olhem para nós, hoje! Estas coisas acontecem há tempo de mais. Já não se trata apenas do ‘homem do Sul’. Acontece por todos os Estados Unidos. Chegou a altura de haver mudanças autênticas, novas leis e novas regras para a polícia”.

Em Janeiro passado, pouco depois de, finalmente, ter conseguido a nacionalidade americana, apressara-se a declarar o seu apoio à candidatura presidencial de Bernie Sanders. Alguns dias após a revisitação de "Southern Man" e já consumada a desistência de Sanders, voltaria ao site para, sob o título “Hope”, nos convidar a ser testemunhas das suas novas rotinas quotidianas: “Olá, estou a lavar a loiça. Agora, faço-o todas as manhãs e começo a gostar de cuidar da nossa linda cozinha. Não era costume ocupar-me muito com isto. Adoro deixar tudo limpo e a brilhar. Quando acabo, pego num produto de limpeza de que gosto especialmente, ‘Thieves’, e limpo todas as superfícies. Segundo parece, foi inventado por ladrões (“thieves”) porque lhes permitia cometer crimes, limpar todas as áreas e remover os vestígios. Um grande produto com uma história. O que nos traz à nossa História”. E, abrindo as janelas ao mundo lá fora, atirava-se ao que, verdadeiramente, importa: “Sinto que vem aí uma mudança. Sabemos que as vidas negras são importantes. O meu coração está com todas as famílias negras que foram afectadas, isto é, com todas as famílias negras através da História da América. Sou um velho branco e não me sinto ameaçsdo pelo meu irmão negro. Se o nosso presidente foi responsável por toda esta agitação, por ter atiçado as chamas e ter tentado virar-nos uns contra os outros por motivos políticos, não desistimos do combate por aquilo em que acreditamos. Não passa de um desgraçado líder que ergue muros em volta da nossa casa. Os meus irmãos e irmãs negras já sofreram que baste. A supremacia branca está a chegar ao fim mas não desaparecerá tão cedo. Pensem ou não que o irmão branco de Barack Obama irá ser capaz de lidar com esta situação, será ele, muito provavelmente, o nosso novo líder, fazendo regressar compaixão e empatia à Casa Branca. Que o Grande Espírito esteja com Joe Biden”. E concluía: “A loiça está quase no fim e é altura de limpar a bancada e deixá-la a brilhar para o dia que aí vem”.

Todo este cenário doméstico estava já presente, desde Março, nas “Fireside Sessions” que, filmadas pela mulher, Daryl Hannah, em diversos locais do rancho de ambos no Colorado durante a imposta quarentena, contara com públicos tão especiais como os seus cães rebolando-se na neve, e, na “Barnyard Session”, uma alpaca impertinente, um cavalo desatento e um irrequieto grupo de galinhas. Coisa, obviamente, muito caseirinha e informal mas completamente de acordo com a iminente publicação de Homegrown, um dos vários e míticos “lost albums” que os arquivos de Young contêm. Gravado entre Dezembro de 1974 e Janeiro de 1975 na qualidade de legítimo sucessor do clássico Harvest (1972), acabaria por ser preterido a favor do negríssimo Tonight’s The Night (1975), assombrado pelas mortes por "overdose" do guitarrista dos Crazy Horse, Danny Whitten, e do "roadie" e amigo, Bruce Berry ("I'm sorry. You don't know these people. This means nothing to you", escrevera ele numa nota da edição original).

Se a justificação oficial para a desistência de Homegrown é, hoje, a de se tratar de uma colecção de canções demasiado impregnada pela memória da separação da actriz Carrie Snodgress – “Peço-vos desculpa. Deveriam ter podido escutar este álbum alguns anos depois de ‘Harvest’. É o lado triste de uma relação amorosa. E dos estragos que fez. Não suportava ouvi-lo. Queria andar para a frente. Por isso, guardei-o para mim, escondi-o no cofre, deixei-o na prateleira, arrumei-o na memória... mas devia tê-lo partilhado. Na verdade, é muito bonito. Foi essa a razão por que o gravei. Por vezes, a vida dói. Sabem o que quero dizer. Este foi o disco que me fugiu” –, segundo uma lenda apócrifa, a ocultação durante 45 anos terá sido decretada numa noite de libérrimo convívio alimentada por estimulantes vários no Hotel Chateau Marmont (que Jarvis Cocker e Chilly Gonzales celebrariam em Room 29) durante a qual Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel (da Band) e elementos dos Crazy Horse, chamados a decidir, votaram a favor de Tonight’s The Night e contra Homegrown.

È muito provável que tenham tido razão: o que quase meio século depois escutamos é, sem dúvida, um belo naco do Neil Young folk-country e (maioritariamente) acústico mas não se trata de nenhum Smile ou Basement Tapes e, muito menos, peça capaz de se elevar à crueza das trevas de Tonight’s.... "Love Is A Ros"’ entraria, facilmente, para o cânone de Young, "Kansas" é uma delicada variação mais leve do que o ar sobre o tema “Hello I love you, won’t you tell me your name (“And it’s so good to have you sleeping by my side, although I’m not so sure if I even know your name”), "White Line" (com bordado de Robbie Robertson), "Try" e "Star of Bethlehem" (ambas vaporizadas pela voz de Emmylou Harris), e "Vacancy" (a deixar infectar-se pela electricidade das guitarras) vão pelo mesmo bom caminho. Mas a faixa-título e "Little Wing" são desesperantemente banais, "We Don’t Smoke It No More" demonstra exactamente o contrário do que afirma e "Florida" – um exercício de "spoken word" sobre cordas de piano friccionadas por copos de vidro – revela Young a candidatar-se ao lugar de um JG Ballard ganzado e a falhar redondamente. Acerca de perdidos e achados idênticos, Neil Young disse, uma vez: “Trabalho para a minha musa. Começo um álbum e as coisas correm umas vezes melhor, outras pior. Muitas vezes, não há uma boa razão para um disco ter ficado perdido pelo caminho. Gravei-o, passou por mim, alguma coisa me distraíu e esqueci-me do que tinha estado a fazer antes”. Homegrown não merecia o esquecimento mas não perdia nada com um desbaste dos ramos secos.

VINTAGE (DXIX)

Rainy Day - Rainy Day (David Roback & friends)

UM RAIO DE LUZ

John F. Kennedy visitou Duluth, no Minnesota, três vezes. Duas durante a campanha para a sua eleição como presidente dos EUA, em 1960, e outra, em Setembro de 1963, dois meses antes de ser assassinado, em Dallas, no Texas. A propósito da segunda visita, a 2 de Outubro de 1960, em Chronicles Volume One, Bob Dylan escreve: “A minha mãe contava que 18 000 pessoas tinham comparecido para o ver no Veterans Memorial Building, umas na rua, outras trepando aos postes, e que Kennedy era um raio de luz e compreendia perfeitamente a região onde se encontrava. Proferiu um discurso heróico, dizia ela, e trouxe uma esperança enorme a muita gente. A Iron Range era uma área à qual muito poucos políticos de projecção nacional ou gente famosa se arriscavam a ir... fora eu tipo de votar em eleições, teria votado em Kennedy apenas por ele ter ido lá. Gostava de poder tê-lo visto”.

Quando JFK foi morto, a 22 de Novembro de 1963, Dylan tinha 22 anos e acabara de gravar The Times They Are A-Changin’, o terceiro álbum, que publicaria dois meses mais tarde. Segundo o seu biógrafo, Anthony Scaduto, no dia a seguir ao assassinato, Bob tinha um concerto marcado em Ithaca ou Buffalo: “Havia uma atmosfera realmente depressiva. Mas não podia cancelar, tinha de subir ao palco. Para meu grande espanto, a sala estava cheia. A canção de abertura era ‘The Times They Are A-Changin’’ e pensei: ‘Como vou eu ser capaz de a cantar com palavras como ‘there’s a battle outside and it’s ragin’, it’ll soon shake your windows and rattle your walls”? Mas tinha de a cantar, todo o concerto partia dali”. A reacção do público não poderia ter sido mais surpreendente: “Qualquer coisa tinha virado o país do avesso e aplaudiram-na entusiasticamente. Não percebia porque batiam palmas nem percebia porque a tinha escrito. Não compreendia nada. Para mim, era tudo uma loucura”.

Quando regressou a Greenwich Village, ele a namorada Suze Rotolo, como quase toda a gente na América, durante o fim de semana e na segunda-feira do funeral, não tiraram os olhos da tragédia que passava na televisão: “A morte de Oswald, o funeral, as repetições contínuas da morte de Kennedy, a confirmação do novo presidente, a recusa da viúva em tirar o vestido ensanguentado para que o mundo pudesse ver o sangue do marido”. Dylan pouco falou. Bebeu um pouco de vinho e escutou o Requiem de Berlioz uma e outra vez. Mas nunca escreveu uma canção sobre esse funesto momento histórico. Outros o fariam. Acima de todos, Phil Ochs, no devastador delírio electroacústico de "Crucifixion" (1966). Mas também os Byrds ("He Was a Friend of Mine", 1966), Beach Boys ("The Warmth Of The Sun", 1964), Lou Reed ("The Day John Kennedy Died", 1982), Misfits ("Bullet", 1978), Pearl Jam ("Brain Of J.", 1998), Tori Amos ("Jackie’s Strength", 1998) ou Postal Service ("Sleeping In", 2003). Dylan, porém, manteve-se em silêncio.

Não que lhe escasseasse a vocação ou sequer o treino: olhara, repetidamente, para o abismo em "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" (“I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways, I’ve stepped in the middle of seven sad forests, I’ve been out in front of a dozen dead oceans, I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard”), "All Along the Watchtower" ( "There must be some way out of here, said the joker to the thief, there's too much confusion, I can't get no relief.") ou "Jokerman" (“Nightsticks and water cannons, tear gas, padlocks, Molotov cocktails and rocks, behind every curtain, false-hearted judges dying in the webs that they spin, only a matter of time ’til night comes steppin’ in”). Seria preciso esperar 57 anos até que, à meia noite de 27 de Março, sem aviso, oito anos após Tempest, Bob Dylan soltasse para o mundo, "Murder Most Foul", um dilúvio de palavras e música de 17 minutos – a sua mais longa canção de sempre – cujo gatilho narrativo tem lugar em Dallas, 22 de Novembro de 1963: “Twas a dark day in Dallas, November '63, a day that will live on in infamy, President Kennedy was a-ridin' high, good day to be livin' and a good day to die, being led to the slaughter like a sacrificial lamb”.

Construída como uma articulação de duas canções diferentes, "Murder Most Foul" – título retirado de uma cena do primeiro acto de Hamlet – situa-se, inicialmente, no interior do Lincoln Continental que conduz John Kennedy ao açougue, enumerando em detalhe cada ponto do trajecto (Love Field, Grassy Knoll, Dealey Plaza, Elm Street, Trinity River, Parkland Hospital), mas, qual sonho febril, desde o arranque inquietada pela incessante interferência, explícita ou dissimulada, de dezenas de referências históricas, literárias e musicais, títulos e citações de filmes, autocitações, ecos, uma jangada de palavras e imagens à deriva ou uma outra Waste Land na qual Abril já não é “the cruellest month” mas sim Novembro. E, de súbito, tudo muda: invocando o fantasma do lendário DJ Wolfman Jack – “Wolfman Jack, he’s speaking in tongues (...) play me a song, Mr. Wolfman Jack” – segue-se uma interminável "playlist" do acervo musical da América e do mundo, espécie de “people’s history” alucinada ou sequência errática de episódios da Theme Time Radio Hour, na qual, como na totalidade dos 17 minutos, sobre um fundo musical discretamente cénico, Dylan recita mais do que canta esta longuíssima litania.

Mas por que motivo terá sido necessário esperar quase seis décadas para que Bob Dylan, numa altura em que, no mundo, tudo se encontra em apavorada suspensão, tivesse, enfim, decidido abordar o assunto? Na verdade, não poderia ser mais apropriado: no terrível momento em que, à beira da catástrofe, os EUA são comandados por um dos mais desprezíveis e perigosos exemplares da espécie humana em cujas palavras é impossível acreditar mesmo antes de sequer pronunciar a primeira sílaba, Dylan recorda, em trágico contraste, aquela figura que, ainda que imperfeitamente, encarnou o “raio de luz” de que a mãe, Beatrice, falava. ‘The day that they killed him, someone said to me, ‘Son, the age of the Antichrist has just only begun’”, canta ele agora, acrescentando: “I said the soul of a nation been torn away, and it's beginning to go into a slow decay”. Os dois últimos pedidos a Wolfman Jack são “Play ‘The Blood Stained Banner’, play ‘Murder Most Foul’”.

FUTURISMO DE ANTIQUÁRIO

  

Uma das melhores qualidades do maravilhoso e aleatoriamente promíscuo mundo "online", é a possibilidade de, andando em busca de uma coisa, se descobrir mil outras que nem sonhávamos existirem, por vezes, francamente mais interessantes do que o alvo de pesquisa original. Por exemplo, a propósito de Radum Calls, Radum Calls, de Sean O’Hagan, após a constatação do quase confidencial número de navegantes que acharam interessante prestar-lhe alguns segundos de atenção, tropeçarmos, no YouTube, numa extensa conversa por Skype, entre O’Hagan e Van Dyke Parks e, logo a seguir, saltitando de link em link, desenterrar das catacumbas da Net, a página de um ignoto Clay The Scribe que começa por explicar que soube da existência dos High Llamas através de uma entrevista com Pharrell Williams em que este nomeava como sua “favourite fellatio song”, "The Flower Called Nowhere", dos Stereolab (juntando os pontinhos para quem não esteja, imediatamente, a associar os nomes às pessoas: O’Hagan, ex-membro dos miseravelmente esquecidos Microdisney e fundador dos High Llamas, é também elemento volante dos Stereolab). 

E, aí mesmo, encontrarmos uma bem saborosa troca de ideias na qual Sean fala da necessidade que, nos anos 90, sentiu de criar música que não celebrasse apenas os Beach Boys mas também Ornette Coleman, Robert Wyatt, John Cale, Kevin Ayers, e o minimalismo de John Adams, da veneração por Villa Lobos, Rogério Duprat, Wally Scott (arranjador de Scott Walker) e Jean-Claude Vannier (orquestrador de Serge Gainsbourg), e do seu modus operandi composicional: primeiro, fragmentos rabiscados em cassetes, "minidiscs" ou iPads, depois, trabalho de estúdio sobre a ideia quase em bruto e, por fim, as vozes. Um utilíssimo "briefing" para o que iremos escutar no seu segundo álbum a solo desde há 29 anos: uma quase ofensiva superabundância de ideias e pistas de decifração que, traduzida para uma orquestra de câmara de sintetizadores analógicos, caixas de ritmos, orgãos Bontempi, cravo, clavas, sopros, a harpa de Serafina Steer e secções de cordas de finíssimo veludo, dá origem a uma espécie de amável futurismo de antiquário que tanto faz pensar nuns XTC de libré, como num Tom Jobim contratado pela Disney para substituir Henry Mancini na banda sonora de uma história serenamente psicadélica acerca de fantasmas nostálgicos dos anos de ouro de Covent Garden, lavadores de janelas de Nova Iorque e donzelas iranianas em fuga da revolução islâmica. E, sim, faz tudo sentido.