LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCVII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

 (clicar na imagem para ampliar)

 

Kronos Quartet - "Misirlou Twist" (do álbum Caravan, na íntegra aqui)

 

Arz Nevez - "Gouel Ar C'Hranked" (do álbum Pevar En Avel, na íntegra aqui)

TRABALHO DE LABORATÓRIO

 

Arquitectura e jazz. Gamelãs e a Guildhall School of Music & Drama. Modalismo gregoriano e improvisação livre. Palestina, Londres, Lisboa, Chennai, Sudoeste Asiático, Médio Oriente e a África Ocidental. Steve Reich, John Adams, música coral e um vasto e indefinível etc. É algures nos interstícios desta intrincada teia de coincidências e intersecções estéticas, culturais e geográficas que talvez seja possível situar a música que Filipe Sousa (piano), Tara Franks (violoncelo) e Preetha Narayanan (violino), aliás, o Quest Ensemble, criam. Como explica Filipe Sousa, “a nossa linguagem musical e processos de composição colaborativa que se assemelham mais aos de uma banda do que a um processo de composição 'clássica' formal foram-se transformando: usamos, por vezes, partitura mas só como processo para desenvolver uma composição. Por vezes, partimos de um conceito ou de uma colaboração, muitas vezes de improvisações ou até de ideias. É, talvez, como um trabalho em laboratório. Da herança da música clássica, temos connosco o brio pela técnica, execução e detalhe. É um processo lento e muito pessoal, por vezes, difícil, como em qualquer banda, mas também, por isso, mais recompensador”.

Identificavelmente na tradição – pode já chamar-se assim – dos Kronos Quartet, Regular Music, Danish String Quartet, Balanescu Quartet, yMusic, ou Brodsky Quartet, The Other Side (produzido por Fred Thomas), ao contrário do que acontecera na estreia, Footfall (2014), não foi registado ao vivo mas em "multi-track" o que permitiu uma mais intensa concentração no trabalho de esculpir a matéria sonora e de consolidar e ampliar as estuturas musicais do trio. Sedutoramente complexo como um mecanismo de relojoaria, aqui e ali, descolando, literalmente, da rigorosa geometria para um abstraccionismo atmosférico, The Other Side (na sequência do trabalho do Quest com instituições de comunidades sociais desfavorecidas) junta a óptima música às boas causas: 100% da edição digital e 30% das vendas físicas do primeiro fim de semana de Junho reverteram para o movimento “Black Lives Matter”.

MILAGRES PROFANOS

The Unthanks - The Songs Of Robert Wyatt And Antony & The Johnsons/Diversions Vol. 1 (Live From The Union Chapel, London)

Um pouco à maneira do Paradiso, de Amsterdão, a Union Chapel de Islington, no norte de Londres, é um lugar octogonal de milagres profanos. Não apenas por acolher, regularmente, concertos e outras manifestações artísticas mas porque, muitos deles acabam por adquirir significado marcadamente especial na obra dos seus autores. Para dar um único exemplo, pode recordar-se o concerto irrepetível de Björk, com o Brodsky Quartet, de 1999 (publicado em CD em 2000), momento de realinhamento dos planetas no mapa estético da islandesa. Sobre as Unthanks, talvez não seja possível afirmar exactamente o mesmo mas não será menos pertinente reparar como Diversions Vol. 1 constitui o tipo de gesto lateral e pouco previsível na trajectória de um grupo que (embora nunca purista e ortodoxo) tendia a deixar-se arrumar na gaveta folk. O mais interessante é mesmo a indicação de se tratar do Vol.1. Porque, como anuncia Adrian McNally – teclista, percussionista e Mr. Rachel Unthank –, este é só o capítulo inicial no registo de outras actividades extracurriculares que já passaram pela colaboração com a Brighouse and Rastrick Brass Band (gente importante na vetusta tradição das bandas de mineiros britânicas) e que, a avaliar por confissões deixadas cair aqui e ali, bem poderiam chegar a conspirações com Sufjan Stevens (Illinoise: "all-time favourite album" de Rachel) ou com The Voice Squad (trio vocal masculino de Dublin, altamente colocado no panteão Unthank).

Não é necessário especular demasiado: igualmente incensados (e já anteriormente interpretados) pela banda da Northumbria, Robert Wyatt e Antony Hegarty são, agora, objecto do "make over"-Unthanks e é por aí mesmo que se deve falar de milagre. Wyatt já o reconheceu (“Fomos abençoados por anjos. Se tivesse de levar para a proverbial ilha deserta uma síntese do que, durante anos, eu e a Alfie fizemos, não seria nenhum dos nossos discos mas sim as cristalinas interpretações das Unthanks”) mas quem lhes deverá estar verdadeiramente grato é Antony: conseguir adivinhar que, sob a espessa camada de melaço sentimental e para além do trémulo balido vocal dos álbuns de Antony & The Johnsons, se ocultavam canções aproveitáveis e saber convertê-las em algo bem melhor do que isso é, sem dúvida, do domínio do sobrenatural. "Bird Gerhl", "You Are My Sister" e "For Today I Am A Boy", em particular, despidas até ao osso, envolvidas pelas luzes e sombras das vozes de Rachel e Becky, pelo impressionismo do piano de McNally e pelas cordas de Niopha Keegan e do quarteto adicional, demonstram uma vez mais que nem sempre são os autores os melhores intérpretes da sua obra.

Acerca de Robert Wyatt, não se pode, obviamente, dizer outro tanto. Cada uma das suas gravações é um baú de preciosidades raras pelo que ousar tocar-lhes e reinventá-las exige doses iguais de talento e descaramento. As Unthanks já haviam prestado provas, com louvor e mérito, em “Sea Song” (que, aqui, reaparece), mas, nas restantes oito, permitem-nos compreender integralmente os motivos da genuflexão de Wyatt: é impossível elevar o grau de violência e avassaladora elegância simultâneas com que silabam “You planted everlasting hatred in my heart” (de "Out Of The Blue’" ou suplantar a forma como transformam a perplexidade de "Free Will And Testament" (“Given free will but within certain limitations, I cannot will myself to limitless mutations, I cannot know what I would be if I were not me, I can only guess me”) em canção de embalo lunar e assombrada, para não falarmos da celebração de "Dondestan" (com "clog dancing" incluído) ou do quase milesdaviseano "Lullaby For Hamza". Venha o segundo volume.

(2012)

O PODER DAS PALAVRAS



Silêncio absoluto. Concentração total. O público perfeito para um concerto de June Tabor. No mesmo instante em que a neve caía sobre o Sahara, na sala do S.Luiz, a atmosfera dividia-se entre a absorção completa por uma voz dedicada à narração de histórias de "love gone wrong" e o calor dos aplausos. Tradição e modernidade, clássicos do jazz, da Auvergne e da Escócia, "happy ends" improváveis e lendas de ciganos sem destino. Três horas antes, no interior de um camarim gelado, devotara-me a aprender as razões por que, um pouco depois, "I've Got You Under My Skin" iria significar algo mais do que apenas um título de uma canção de Cole Porter.

Começou por cantar música tradicional a capella, a pouco e pouco foi-lhe acrescentando algum apoio instrumental, depois, retirou-se. Quando regressou, gravou um álbum de temas de jazz e, logo a seguir, outro diferente com a Oyster Band. Qual é, afinal, o rumo musical da sua carreira?
Durante o tempo em que, para além de cantar, mantive um outro emprego, o meu reportório permaneceu mais ou menos igual. De repente, tudo se alterou: não só me dediquei profissionalmente à música a tempo inteiro como Martin Simpson (o guitarrista com quem trabalhava) foi viver para a América. Tive, por isso, de encontrar outro companheiro de trabalho, o Huw Warren, que, com o seu background de jazz moderno e música experimental, me fez descobrir outros tipos de música, tentar outras direcções e me propôs um desafio. À maioria das pessoas, isso acontece por volta dos 20 anos; a mim, foi um pouco mais tarde... Mas sempre olhei para as canções do ponto de vista das palavras, sempre me encarei como alguém que canta canções que contam histórias.



Penso que Angel Tiger é a progressão lógica de todos os álbuns anteriores a solo, que absorveu todas as influências de jazz e do trabalho com a Oyster Band, tanto na forma de expressão e na escolha do material e arranjos como na interpretação das canções. Para mim, cantar tem de ser um processo de desenvolvimento e descoberta permanentes, senão aborreço-me. A única constante é o poder das palavras, venham de onde vierem, e, naturalmente, a transparência e sobriedade dos acompanhamentos. Use quantos instrumentos usar, têm apenas de sublinhar o sentido dos textos.

Como é que passou do reportório a capella à primeira experiência das Silly Sisters?
No fim dos anos 60, princípio de 70, quando estava na universidade, em Oxford, ouvi os Fairport Convention e os Steeleye Span e, embora gostasse imenso deles, não era esse, então, o meu caminho. Preferia cantar sem acompanhamento. Foi só por volta de 1973 que, por puro divertimento, comecei a cantar com a Maddy Prior, dos Steeleye Span, e, pela primeira vez, utilizei alguma forma de acompanhamento. O que me ensinou imenso acerca de outras vias a experimentar. Essa experiência (de que só em 76 saiu a gravação) e o meu primeiro disco com o Nic Jones e o John Gillespie foram o início do meu trabalho com outros músicos e instrumentos.

Hoje, acha que já é limitativo chamar-lhe "folk singer"?
Não me considero "folk singer". Foi dessa área que vim, continuo a cantar canções folk mas, no universo da língua inglesa, essa é uma expressão demasiado limitativa que autoriza imediatamente ideias preconcebidas acerca da música que praticamos. Digamos que sou apenas alguém que canta canções com palavras fortes que é preciso escutar com atenção, com imagens intensas, relevantes para a vida de hoje. Não vistas como peças de museu que é preciso preservar. Claro que é isso que acontece com os melhores exemplos de música tradicional. São intemporais. Todas as canções que escolho têm de me provocar uma reacção: arrepiar-me, fazer-me chorar ou até fazer-me rir que é uma coisa que há quem não acredite que eu faça!...



Mesmo neste último disco pareceu-me continuar a ver uma certa desconfiança sua relativamente ao uso dos instrumentos. Como se, de certa forma, continuasse a cantar a capella... com instrumentos...
É porque, no género de canções que canto, a função dos instrumentos é criar silêncio à volta das palavras, não as submergir. Mas "canções a capella com instrumentos", essa é muito boa... Posso usá-la?

À vontade... (risos) Por outro lado, a sua voz, de disco para disco, tem-se tornado mais grave e ganho maior profundidade. Foi um aspecto que trabalhou ou apenas um processo natural?
Foi um processo natural, uma questão de aprender a cantar, cantando. Não tive formação musical académica. Por isso, tive de descobrir como comunicar através da voz, como utilizá-la enquanto forma de representação. Quando comecei, possuía a capacidade técnica essencial mas ainda me faltava a dimensão das emoções.

É uma voz em que há uma mistura de frio e calor, lisa, sem vibrato, que, por exemplo, em "Useless Beauty", de Elvis Costello, abre as vogais e como que cospe as consoantes...
É sempre difícil descrevermos a nossa própria voz. Se eu quisesse, podia ornamentar uma canção até fazê-la desaparecer ou cantar soul, mas isso não me diz nada, é só técnica. Da forma como canto, prefiro ser mais directa, transmitir emoções sem as dissimular.

Some Other Time, o seu disco de "standards" de jazz, não foi muito bem recebido...
De um modo geral, foi bastante mal compreendido. Terá começado pelo erro que foi gravarmos primeiro o álbum e só depois trabalharmos as canções em profundidade. Se tivéssemos levado mais um ano e o processo tivesse sido o inverso, as interpretações talvez tivessem sido mais amadurecidas. Depois, acontece que, com certas pessoas, basta dizer a palavra "jazz" e elas fogem, em pânico. O que é uma pena pois há imensa riqueza de canções no reportório do jazz, canções que não são apenas uma sequência de palavras a separar dois solos, como muitas vezes parece... O que fiz foi apresentá-las sob o meu ponto de vista, mostrar as imagens que contêm, tais como as da música tradicional ou outras quaisquer. No fundo, só peço ao público que confie em mim e não se peocupe demasiado em saber de onde vêm as canções.



Para si, que se iniciou com aquilo a que poderíamos chamar a "música étnica" britânica, a actual explosão da "world music" nunca a tentou a experimentar outras músicas não-europeias ou ocidentais?
Para o fazer, teria de deixar de atribuir o papel principal às palavras, uma vez que deveria cantar em idiomas que não domino. É verdade que, há bastante tempo, eu e a Maddy Prior chegámos a cantar em búlgaro. O primeiro álbum das Silly Sisters tem algumas influências desse estilo de canto balcânico, por exemplo, nas harmonias de "Four Loom Weaver". Pode também ser interessante incorporar elementos instrumentais de outras culturas. Mas, em última análise, cantar em línguas que não entendo não é o que me apetece mais fazer.

Costuma cantar uma série de autores que não são muito conhecidos fora das ilhas britânicas, como Michael Marra, Les Barker ou Bill Caddick. Pode dizer-me alguma coisa acerca deles?
Michael Marra é frequentemente chamado "o Randy Newman escocês". É um militante nacionalista e socialista e um autor muito carismático e sarcástico que trabalha bastante em teatro com uma companhia de Glasgow. "Happed in Mist", a canção que canto em Angel Tiger, tem a ver com o fascínio dele pela Primeira Guerra Mundial. É inspirada num romance clássico escocês, Scots Quair, uma trilogia de Lewis Gibbons. O Les Barker é mais conhecido em Inglaterra pela sua faceta de poeta cómico. Há algum tempo, começou a escrever paródias de canções pop e tradicionais e, a partir daí, surgiu-lhe a ideia de compor uma ópera feita de melodias gaélicas (escocesas e irlandesas), com textos em inglês, sobre o despovoamento das Ilhas Hébridas. Deu origem a um duplo álbum, The Stones Of Callanish, e fê-lo continuar a escrever canções "sérias". É, verdadeiramente, o que nós chamamos um "wordsmith", um artesão das palavras. Do Bill Caddick, já gravei cinco ou seis canções, como "Aqaba", sobre o Lawrence, que deu o título a um dos meus álbuns. Mas todos eles escrevem o tipo de canções que me atrai em termos de economia dos textos. Quanto mais canções escuto mais gosto das que não contam a história toda, oferecem só pistas de leitura e nos permitem exercitar a imaginação.

É por isso que acabou por não ser uma enorme surpresa ter gravado "Useless Beauty", de Elvis Costello, que, segundo parece, já era seu admirador...
É verdade, tinha-me feito elogios na imprensa e, no final de um concerto em Dublin, veio ter comigo, apresentou-se e disse-me que como, pelos vistos, nenhuma canção dele me tinha ainda agradado, era melhor escrever-me uma propositadamente. Quase um ano depois, quando estava a preparar-me para as gravações de Angel Tiger, lembrei-me dessa promessa e telefonei-lhe. Faltavam-lhe cinco dias para entrar em estúdio com o Brodsky Quartet e disse-me que ia ver o que conseguia fazer. Cinco dias depois, mandava-me a canção. Não tive de lhe mudar uma palavra, era perfeita, cheia de níveis diferentes de interpretação, um autêntico argumento de cinema em potência.

(1993)

UM CRESCENDO MAIS INTENSO

Elvis Costello é um santo. É oficial. A colaboração com Burt Bacharach poderá, eventualmente, ter favorecido o processo de canonização mas não é todos os dias que, depois de uma conferência de imprensa seguida de quarenta minutos de espera enervante para dizer meia dúzia de palavras de circunstância para uma estação de televisão que tardava em estabelecer o contacto, alguém ainda se dispõe a dar uma entrevista individual. Ele, ao contrário da reputação que o precede, concordou em fazê-lo. De muito bom grado, com excelente disposição, pronto a falar sobre tudo. Será que o contacto íntimo com o "easy listening" é o caminho mais curto para o "easy talking"?

No processo de colaboração entre si e Burt Bacharach que deu origem a Painted From Memory, pode dizer-se que, da sua parte, isso constituiu também uma aprendizagem?

Em qualquer colaboração, temos de nos adaptar ao ponto de vista do outro e não nos agarrarmos apenas ao nosso. Com o Burt, aprendi a ter confiança em ser capaz de deixar subentendido o sentido de uma canção nas entrelinhas e a não ter a obsessão de dizer logo tudo nos primeiros oito compassos. Quando trabalhamos com uma banda de rock ruidosa e agressiva, temos uma certa tendência para a competição. Nestas canções, com as orquestrações que o Burt escreveu, não foi necessário competir de uma forma tão viva. Tive a oportunidade de deixar os argumentos das canções desenvolverem-se gradualmente dando origem a um crescendo muito mais intenso do que aquilo que alguma vez consegui com uma banda, deixando que os elementos expressivos se fossem revelando a pouco e pouco. Ele contou-me que, uma vez, a Marlene Dietrich lhe disse "Não ofereças o teu sorriso de mão beijada". Era uma forma de lhe dizer que não é bom revelar todos os segredos de uma canção de uma só vez. E quem melhor do que ela para compreender o dramatismo de uma canção? Por outro lado, apercebi-me também como uma decisão musical, aparentemente apenas de ordem técnica, pode afectar decisamente a expressão emocional de um texto.

Neste disco, pode-se dizer que há canções 100% Bacharach com pequenas contribuições suas (além dos textos) e também o inverso ou tratou-se de um processo de colaboração total entre os dois?

Por causa das nossas trajectórias anteriores, haverá uma tendência para se considerar que todas as melodias são do Burt e todos os textos meus. É verdade que os textos são meus mas, na minha opinião, neste disco, eles são menos importantes do que a música. Estão lá para transmitir a emoção exacta que surge a partir da música. Há duas canções — "This House Is Empty Now" e "The Long Division" — em que, para ser honesto, tenho de dizer que não tive qualquer participação na música. Fiz uma ou duas sugestões mas, nessas duas canções, não escrevi uma nota. Noutras, posso ter aberto o caminho com as ideias iniciais mas trabalhámos juntos em verdadeira colaboração. Em "I Still Have That Other Girl", por exemplo, uma frase musical é minha, outra do Burt, estabeleceu-se entre nós um autêntico diálogo em que não combinámos nenhuma fórmula onde cada um tivesse de escrever um determinado número de compassos.

Todas as canções que escreveram foram incluidas no álbum ou houve algumas que tivessem ficado de fora?

Creio que houve apenas uma canção que começámos a escrever e com a qual não ficámos muito satisfeitos. Pusemo-la de lado e não lhe voltámos a pegar. Para duas outras, eu tinha também uns esboços iniciais mas, a certa altura, reparámos que o tempo nos começava a faltar. O Burt foi de opinião que não valia a pena escrever 36 para, no final, escolher 12. Era melhor concentrarmo-nos apenas nessas 12, trabalhá-las muito bem e gravá-las. Por isso, só completámos e gravámos as canções em que tínhamos realmente confiança. O que é uma atitude francamente melhor do que escrever uma grande quantidade de música mediana para depois escolher a menos medíocre que é o que se passa com muitos discos.

Um dos seus últimos álbuns chamava-se Brutal Youth. A este, gravado com Burt Bacharach, poder-se-ia chamar Brutal Ageing?

Não, não (risos). Todas as canções são acerca da perda do amor e o título, Painted From Memory, significa que são evocações do passado, memórias que, por vezes, desejamos apagar ou "pintar" por cima de modo a podermos lidar melhor com elas. Mas é, evidentemente, um trabalho de ficção, não me passaria pela cabeça dizer que estes textos foram inspirados por episódios da minha vida embora possam ter sido enformados por acontecimentos que testemunhei ou vivi.

A sua veneração pelas canções de Bacharach já é antiga, não é?

É verdade. Com os Attractions, fazíamos uma versão de "I Just Don't Know What To Do With Myself" e, mais tarde, gravei outras de "Baby It's You" e "Please Stay". Sempre gostei de algumas das canções mais ligeiras dele como "What's New Pussycat?" ou "Raindrops Keep Falling On My Head" mas as que realmente me tocavam eram outras como "Anyone Who Had A Heart" que tinham uma atmosfera romanticamente mais tensa.

(c/ Brodsky String Quartet)

De qualquer modo, quando no início da sua carreira o obrigaram a incluir um arranjo para cordas no single de "Alison", o "angry young" Elvis da altura não achou muita graça a isso...Quer dizer que mudou de opinião?

Nessa altura, procurávamos realmente encontrar um ponto de equilíbrio entre o que considerávamos ser o som autêntico do grupo e a possibilidade de atingir um público mais alargado. A editora americana suplicou-nos praticamente de joelhos que colocássemos cordas no disco. Então, nós dissemos-lhes: "OK, vamos a isso, dêem-nos o dinheiro!". E comprámos o sintetizador de cordas mais barato que havia no mercado com um timbre que parecia um gato a ser estrangulado. Entregámos-lhes a gravação e dissemos "Aí está o vosso arranjo de cordas". Editaram-no e, naturalmente, o single foi um rotundo fracasso o que nos proporcionou o grande prazer de lhes poder dizer "Bem vos avisámos que, com cordas, não iria funcionar...". Há uma enorme diferença entre isso e trabalhar com o Burt ou com o Brodsky String Quartet que são pessoas realmente capazes de compôr e de executar extraordinariamente bem. Sempre apreciei esse tipo de sonoridades mas, até há pouco tempo, não tinha verdadeiramente lugar para elas na minha música.

(c/ Chet Baker)

Nestes últimos anos tem colaborado com imensos músicos diferentes do que este álbum é apenas um último capítulo. A seguir a este projecto, já tem planos para trabalhar com outros músicos?

Pode dar a impressão que eu planeio tudo isso mas a verdade é que a maioria deles foram convites que me dirigiram. Se a iniciativa tivesse de partir de mim, provavelmente nunca teria existido nenhum. Acontece que ou travo amizade com alguém ou, por acaso, encontro com quem escrever canções em conjunto... Colaborei por acaso com Paul McCartney, escrevi para a Aimee Mann, trabalhei com os Jazz Passengers com o Bill Frisell e o John Harle mas, de momento, não tenho nada combinado para trabalhar com qualquer outra pessoa. A única coisa melhor do que ter colaborado com o Burt Bacharach seria poder prolongar esta parceria noutros concertos e, se possível, escrevermos mais algumas canções.

Isso significa, então, que a sua carreira a solo fica, por agora, entre parêntesis?

Mas esta é a minha carreira a solo! Actualmente não trabalho com uma banda. Por isso, o que faço é escrever canções e, ocasionalmente, colaborar com outros músicos. Quando trabalhava com uma banda, no fundo, também se tratava de uma colaboração com outros três músicos que apenas não escreviam as canções. Os Attractions eram uma banda maravilhosa, na minha opinião, foram mesmo a melhor banda que emergiu do final dos anos 70. Serviram extraordinariamente bem as minhas canções durante alguns anos e, mais recentemente, voltámos a ter os nossos bons momentos. Mas, a partir de certo momento, as relações pessoais não eram as melhores e isso acabou por prejudicar a música.

Não está, portanto, a pensar em voltar a trabalhar regularmente com uma banda?

Não me parece. Há sonoridades tão diferentes com que me apetece trabalhar que não vejo bem qual seria a vantagem disso. Entusiasma-me muito mais trabalhar com tantos músicos excelentes que há por aí, mesmo sabendo que cada um tem também os seus projectos pessoais. Fazer parte de uma banda é algo que acontece durante os primeiros anos de uma carreira e em que o grupo, de certo modo, funciona como um gang. E eu fui sempre o chefe do gang o que, talvez, tenha sido uma das razões para os problemas que surgiram!...(risos)

Agora que já não sente sobre si a pressão de ter "hits" nas tabelas de vendas, sente-se mais livre?

É claro que sempre gostei que o maior número possível de pessoas apreciasse as minhas canções. Mas, mesmo no princípio, quando aparecíamos no "Top Of The Pops" praticamente todas as semanas, por vezes, nos concertos, fazíamos versões assombrosamente más dos nossos êxitos da altura porque sentíamos um certo ressentimento em relação a esse sucesso. Éramos jovens e arrogantes e achávamos que todas as outras canções eram melhores do que as que o público preferia. Conheço músicos jovens que, hoje, lidam muito melhor com isso do que nós fazíamos. De qualquer modo, este é o momento mais feliz da minha vida, estou muito satisfeito com o que estou a fazer, colaborar com o Burt foi a realização de um velho sonho que, além do mais, abre novas perspectivas interessantes. Embora este álbum não contenha o género de canções que irão ser muito passadas na rádio — é preciso perder tempo a escutá-las e aprender a apreciá-las —, por outro lado, tem a possibilidade de ser abordado em jornais tão diferentes como o "New Musical Express" ou o "New Yorker".

(c/ Fiona Apple)

Há muitos músicos jovens que o procuram?

Não, não acontece tanto como isso. Talvez isso se venha a passar quando for mais velho. Neste momento, estou naquela fase da vida em que já não sou jovem mas também ainda não sou velho. Sei que há muitos músicos mais novos que gostam do que eu faço (li numa entrevista que os Beastie Boys são meus fãs — só dos primeiros discos, parece que detestam os últimos!) mas tudo depende da forma como, em determinado período da vida, se encara a música.

Feitas todas as contas, será que ainda vai acabar como o seu pai, a cantar com uma "big band"?

(risos) A banda de Joe Loss com que ele cantava tinha, principalmente, sopros...Por agora, esta é, essencialmente, de cordas. Mas, de facto, já cantei com grupos de country, jazz e rock'n'roll, orquestras sinfónicas, quartetos de gospel e de cordas. O essencial é ser capaz de manter o espírito aberto e retirar prazer de tudo isso. (1998)