"Floating On A Moment" (ver aqui também)

 

(sequência daqui) Verdadeiramente importante, porém, foi a obsessão pelo trabalho de invenção de um universo sonoro único que terá começado quando, ainda um pouco perdidos acerca do que realmente buscavam, Beth tropeçou numa caixa onde guardava cortinados e declarou "Gosto deste som!" Daí, resultaria o timbre de baixo a utilizar a que se seguiriam, entre outras fontes sonoras pouco ortodoxas, Tupperwares, cordas de guitarra muito fora de prazo, cabaças percutidas debaixo de água, frigideiras de paella, cantis de couro, cordas de juta, secções de sopros com flautas de bisel e clarinetes, e "uma coisa de que ninguém sabe o nome mas que soa como um contrabaixo, é parecido com um ukulele sem trastos e com cordas de borracha que é um pesadelo para afinar". Ao contrário do que poderia supôr-se, nada disto visou alguma vez criar uma atmosfera "exótica" ou bizarra mas sim ajustar-se o mais perfeitamente possível ao surdo desespero que a voz e os textos de Beth Gibbons carregam (“Smiling with white teeth, the taste of ammonia, the need a delusion, a choice made to fail, ‘cos the dreams are for sale from afar”, canta em "For Sale" sobre fundo médio-oriental desfocado), enquanto os arranjos de James Ford sobrepõem sucessivos planos sonoros, multiplicam contrapontos e desarrumam os lugares de repouso habituais. Beth Gibbons é, alternadamente Billie Holiday, Eartha Kitt, Shirley Bassey, Janis Joplin, Björk, Nico, Beth Gibbons até. (segue para aqui)

EXPLORAÇÃO DO(S) MUNDO(S)

Zeca Afonso, Sérgio Godinho, Fausto, José Mário Branco. Mas também Portishead, Björk, Laurie Anderson. E ainda os lendários novaiorquinos Silver Apples, a banda de Simeon Oliver Coxe III que empilhava 9 osciladores audio e comandava 86 controlos com as mãos, pés e cotovelos mas nunca aprendeu a tocar piano. Todos estes figuram no panteão privado de Ana Lua Caiano que não só aprendeu a tocar piano aos 6 anos como frequentou durante 4 anos a escola do Hot Clube de Portugal. E passou por workshops de música concreta e cursos de adufe. Ela fala disto tudo quando lhe digo que, num primeiro contacto, a música que se descobre nos seus dois EP (Cheguei Tarde a Ontem, 2022, e Se Dançar É Só Depois, 2023) e, agora, no primeiro álbum, Vou Ficar Neste Quadrado, faz pensar no que poderia ter sido a estética sonora de pele e osso de uns Young Marble Giants nascidos à beira do Tejo, umas décadas mais tarde. (daqui; segue para aqui)

 

"O Bicho Anda Por Aí"

"Seed" 

(sequência daqui) Isto passava-se há 12 anos, quando Chapter 1, o seu álbum de estreia acabava de ser publicado. Seguir-se-ia Cocoon (2017) e, nessa altura, já a sua música, por ângulos vários, havia sido associada às de Björk, Joni Mitchell, Sufjan Stevens, Julia Holter e My Brightest Diamond. Agora, com Come Swim, não esquecendo essa genealogia estética, deveria acrescentar-se Virginia Astley à linhagem, bem como Kate Stables (This Is The Kit) e Rozi Plain, ambas participantes deste álbum, espécie de cinemática aguarela subaquática, feita de violinos, clarinetes, flautas, harpas, sintetizadores e "drum loops", crescendos e transparências.

 A LAWLESS LEAGUE OF LONESOME BEAUTY

 

 

Alguém deverá ter-se apossado da "password" que permite o acesso aos meus subterrâneos mentais e me activa instantaneamente determinados reflexos condicionados. E, sabe-se lá como, ela terá chegado às mãos de Stephen Troussé, que, na “Uncut”, acerca de All Of This Is Chance, de Lisa O’Neill, escreveria: “Os pares deste disco poderiam ser Astral Weeks (de Van Morrison), Starsailor (de Tim Buckley), Music For A New Society (de John Cale), New Skin For The Old Ceremony (de Leonard Cohen) e, em particular, Miss America, de Mary Margaret O’Hara. Ela não estaria deslocada entre todos estes fantasmas”. Como se não bastasse, no “Guardian”, Neil Spencer, reforçaria a dose, provocando: “Como outras vozes poéticas singulares - Tom Waits, Björk, Leonard Cohen, a nenhuma das quais ela se assemelha – Lisa O’Neill sempre dividirá as opiniões”. (segue para aqui)

"Old Note"

"‘I feel like an aesthetic mother to Björk’ – the amazing Meredith Monk on composing with growls, gasps, chirrups and yodels"

 

(álbum integral aqui)

 

(sequência daqui) Não é, pois, de estranhar que, de tão riquíssimo viveiro, possa ter surgido o fantástico Bildungsroman, dos Hiperson de Chengdu, oportunidade para, entre muitas outras belíssimas coisas, conhecer a sobrenatural Sijiang Chen, algo como uma Björk in excelsis, com poderes de – no decurso de uma linha narrativa de “coming of age” – provocar arrepios em "spoken word" (“You are floating and drifting, trying your best to imitate walking as if on the ground, you are shouting and crying out and hearing nothing but the disappearance of sounds”), e de acariciar ou rasgar melodias, elevando-se em incendiados espasmos eléctricos. Experimentem olhar os videos de "Spring Breeze" e "Our Ballad" sem ajoelhar imediatamente. Se forem capazes.

É prá quarentena

Entre 2008 e 2011, a Islândia, como o resto do mundo, estava em crise profunda. E, como no resto do mundo – apesar de o país ter sido lesto a engaiolar cerca de duas dezenas de meliantes da alta finança –, algumas das 350 000 criaturas que povoam o grande rochedo de gelo e lava no Atlântico Norte começaram a alimentar ideias de privatização e venda de recursos naturais para acolchoar o desastre. Björk não apenas se manifestou, pública e veementemente, contra tais projectos mas tirou partido das circunstâncias para se lançar na concepção e criação de Biophilia, o género de peça conceptual multimédia que, tivesse Wagner à sua disposição toda a tecnologia contemporânea, bem poderia ter criado enquanto exemplo supremo da Gesamtkunstwerk (a obra de arte total). Imensa “meditação sobre a música, a natureza e a tecnologia” e “first app album”, por ocasião da estreia no Manchester Museum of Science and Industry, em Julho de 2011, Björk explicava-se: “Por questões de defesa ambiental, tinha-me envolvido bastante em iniciativas que procuravam encorajar as pessoas a pensar que existem coisas mais importantes do que construir mais umas quantas fábricas de alumínio. É impossível viver em sociedades totalmente separadas da natureza, cortar esse cordão. Pude conceber um programa diferente para cada canção, baseando cada uma num elemento diferente da natureza, abordando-o, ao mesmo tempo, sob um ângulo emocional e musicológico. Era como se estivesse a elaborar um projecto sobre o Universo e tudo à volta!”

E, para dez canções estruturadas a partir dos movimentos celestes ou do pêndulo de Foucault, acerca de planetas, relâmpagos, vírus, estruturas de cristais, solstícios, matéria negra e placas tectónicas, não se limitou a recorrer a uma instrumentação invulgar e deliberadamente desenhada para elas (gameleste – um híbrido de gamelãs e celeste –, bobina de Tesla, órgão digital de tubos, harpas pendulares, "sharpsicord"): explorando as possibilidades do suporte iPad para o qual foi pensado, Biophilia incluía igualmente um potencial virtualmente inesgotável de jogos, animações, alegorias visuais, partituras (convencionais e contemporâneas) e aplicações que permitiam ao utilizador modificar os próprios temas. Uma riquíssima ocupação de tempos livres – voluntária ou forçada – com bónus filosófico de especial pertinência actual em “Virus” (“Like a virus needs a body, as soft tissue feeds on blood, some day I'll find you, the urge is here, the perfect match, I adapt, contagious, you open up, say welcome, you fail to resist my crystalline charm, like a virus, patient hunter, I'm waiting for you”), uma metáfora para “relações fatais”: “Algo como ter um novo vizinho com o qual temos de aprender a viver”.

William S Burroughs, em The Ticket That Exploded (1962), anunciara que “language is a virus from outer space”. Um virus em tão perfeita e oculta simbiose com o hospedeiro que este deixara de o identificar como tal, utilizando inconscientemente essa infecção como meio de comunicação e controlo. Burroughs optou por “recortar” a linguagem. Laurie Anderson pegou na ideia e transformou-a em canção - "Language Is a Virus" - que incluiria no magnífico filme/concerto Home Of The Brave (1986) e no CD homónimo.

Björk - "Virus"

(daqui)

BORRÃO DE RORSCHACH

  

Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People (um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”. 

Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.

Qualquer coisinha de português (LXX)

Fiquemos, pois, a saber que existiu um Jurássico Superior português, que o Oceanotitan dantasi era genuinamente tuga, há 145 a 150 milhões de anos, habitava a Bacia Lusitaniana e que foi baptizado como Oceanotitan em homenagem a Björk que, aparentemente, detém o "copyright" da palavra "Oceania"

O Oceanotitan dantasi, minutos antes de vestir um traje de campino

... mas, em matéria de dinossaros orgulhosissimamente lusos, é um fartote...

Björk's fave producer Arca, aka Alejandro Ghersi, vence PPC por 5-4

À PROCURA DE CANÇÕES

Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia (“Um pequeno livro verdadeiramente dourado, não menos benéfico que divertido, sobre o melhor estado de uma república e a nova ilha Utopia"), – simplificando, a Utopia (1516) – seria o relato feito a Thomas More pelo imaginário navegador português, Rafael Hitlodeu, no qual ele descreve uma também imaginária sociedade ideal que teria descoberto numa ilha do Novo Mundo. Fundamentalmente igualitária e abominando a propriedade privada, andava, porém, longe da perfeição: cada família possuía dois escravos; as mulheres deviam confessar os seus pecados aos maridos mensalmente; a deslocação dentro da ilha só era permitida com autorização superior sob pena de escravatura, castigo igualmente aplicado em caso de adultério; e todas as religiões eram aceites mas os ateus eram mal vistos e persuadidos a corrigir o seu “erro”. 

Quinhentos anos depois, pareceu a Björk ser altura de imaginar uma nova Utopia: “Se, alguma vez, ser optimista foi urgente, agora é-o mais do que nunca. Em vez de resmungarmos e nos zangarmos, há que apresentar sugestões acerca de como deverá ser o mundo onde, no futuro desejamos viver”, desabafou ao “New York Times”. E, à “Pitchfork”, acrescentou: “Nestes tempos de Trump, é necessário ter um plano, um manifesto, uma alternativa. É uma questão de vida ou de morte para a nossa espécie. Como música, posso sugerir um ângulo poético: após tantas tragédias, há que inventar, tricotar ou bordar um novo mundo”. E, candidamente, descreve a sua Utopia (e respectivo álbum em que a apresenta): “Uma cidade nas núvens, liberta da gravidade, flutuando no ar”. Ou – porque, confessa, tem andado a ler obras de ficção-científica de autoras lésbicas negras –, “uma fuga organizada para uma ilha onde só há mulheres e crianças, toda a gente anda nua e toca flauta, a violência é desconhecida, e há pássaros e plantas jamais vistos”.

Oscar Wilde estava carregado de razão quando escreveu que “Um mapa do mundo que não inclua a Utopia não merece sequer ser olhado de relance”. O problema com a Utopia de Björk é que, mesmo descontando a imensa e embaraçosa ingenuidade, é coisa perigosamente próxima dos piores pesadelos "hippie-new-age", em reprovável promiscuidade com tiradas de "coach" de auto-ajuda. O plano inclinado começara já em Vulnicura (2015) – relato psicoticamente cronológico da separação de Matthew Barney – mas, se esse foi o álbum das trevas, este pretenderia ser o da luz e da redenção. No entanto (de novo com Arca/Alejandro Ghersi enquanto co-produtor e quase co-autor), o que se oferece para escutar é uma sucessão desnecessariamente longa de texturas, efeitos, sobreposições de vozes e timbres desesperadamente à procura de canções (Björk chama-lhe “uma rebelião optimista contra a melodia narrativa normal”), uma esgotante jornada na qual, de baixo de cada pedra saltam passarinhos, flautas, harpas e coros apropriadamente “paradisíacos”, e não se descobre um único texto que não soe pateticamente ridículo. 

Ele há os tântrico-esotéricos (“My sexual DNA, X-rays of my Kama Sutras, summons different bodies, compares spines and buttocks and back of necks” ou “Then my body memory kicks in, all bosoms and embraces, oral, anal entrances, enjoy the satisfaction if the other is growing”), os feministas-matriarcais (“All trapped in legal harness, Kafkaesque farce like patriarchy” e “Watch me form new nests, weave a matriarchal dome, build a musical scaffolding”) e os místico-pagãos (“As you narrate your own heart tale, you thread souls into one beam, the love you gave and have been given weave into your own dream, I trust my cells to rearchive my love historic stream (…) Tied ribbons on my ankles for you, drew orchids on my thighs for you, my spine curved erotically, we're finally vulnerable”). Na capa, Björk mostra um implante vulvar na testa, orifícios de flauta no pescoço e trompas de Falópio no lugar das sobrancelhas. A distopia anatómica?

À MANEIRA DE 

Podem sempre acontecer surpresas. * No entanto, se todos os indícios se confirmarem, na madrugada de domingo para segunda, a Academia de Hollywood atulhará de estatuetas La La Land, o "musical" realizado por Damien Chazelle, com banda sonora ("score" e canções) de Justin Hurwitz. Mas, na totalidade ou em parte das 14 categorias para que foi nomeado, o que a máquina dispensadora de Oscares terá, realmente, celebrado é a glorificação da sua nostalgia de um género que viveu a época de fulgor clássico nos anos 30, 40 e 50, sobreviveu nos 60, cambaleou nos 70, 80 e 90 (socorrendo-se do balão de oxigénio de diversos filmes de animação) e, na passagem para o novo milénio, reconhecendo o quase óbito, nos seus melhores (e raros) exemplos se viu obrigado a reformular o conceito. Essencialmente, assumindo a perda da inocência: explícita e exuberantemente, os "musicals" exibiriam a memória de uma história prévia, distanciando-se, porém, dela através de piscadelas de olho irónicas, recontextualizações delirantes e ostensivas violações das regras. 

É por isso que, em Everyone Says I Love You, de Woody Allen (1996) – integralmente preenchido com "standards" do cancioneiro norte-americano, tal como, noutro registo e com outro reportório, aconteceria em 8 Femmes (François Ozon, 2002) e On Connaît La Chanson (Alain Resnais, 1997) –, logo a abrir, a narradora sente a necessidade de se justificar: “We’re not the typical family from a musical comedy. For one thing, we got dough. And we live on Park Avenue in a penthouse apartment”. De modo idêntico, a Paris boémia e extravagante do início do século XX, de Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), vê-se convertida, sem problemas, em berço para The Sound Of Music e para uma estonteante fantasmagoria de citações da música e cultura pop posteriores e – talvez o mais eloquente de todos – Dancer In The Dark (Lars Von Trier, 2000) inventa o musical-melodramático-neo-realista e, justificando muito diegeticamente cada número musical, infringe deliberadamente a norma segundo a qual nunca é necessário motivo plausível para que as personagens se lancem "into song and dance". Damien Chazelle, contudo, parece não ter reparado que Busby Berkeley, Frank Sinatra, Gene Kelly, Fred Astaire ou Syd Charisse já não andam por cá. E, qual aluno exemplar, sonha apenas em agradar aos mestres. Consegue-o, sem dúvida: La La Land, (bom) exercício de estilo “à maneira de”, pouco ou nada se distingue dos modelos originais. (publicado em 25.03.2017)

* ... aconteceram...

Björk/Sugarcubes

Björk por Araki

Björk

"Mouth Mantra" (real. Jesse Kanda)

QUASE

Mesmo no final do ano passado, não pude deixar de registar aqui um inesperado "meeting of the minds" entre mim e o psiquiatra José Gameiro, a propósito da assombrosa experiência musical/sonora que é ser submetido a uma Ressonância Magnética Nuclear (RMN). A quase totalidade do mundo discorda violentamente de nós e permanece absolutamente convicta de que existem, de certeza, seriíssimas razões para precisarmos de uma RMN ao cérebro. Nesse “quase” habita, porém, Anna Meredith que, há seis anos, em colaboração com a compositora electrónica Mira Calix, o neurocientista Vincent Walsh, o laboratório visual Loop.pH e a Aurora Orchestra, apresentou, em Suffolk, “Brainwaves”, um concerto/performance/instalação, inspirado, justamente, no universo sonoro das RMN. Produto académico certificado pela York University e o Royal College of Music, ex-compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra, Meredith é, no entanto, o género de criatura perfeitamente capaz de compor para bancos de jardim de Hong Kong, "sleep pods" de Singapura, desfiles de moda e estações de serviço da M8 britânica. Enquanto, em paralelo, colabora com Anna Calvi, Laura Marling, Goldie, James Blake ou These New Puritans.

Após dois EP a solo – Black Prince Fury (2012) e Jet Black Raider (2013) –, era praticamente inevitável que, mais cedo ou mais tarde, aspirasse ao maior fôlego de um álbum. Já aí está: Varmints, exercício algo (mas não demasiado) björkiano de intersecção entre pop, música de câmara e electrónica, deambula pelo meio de frenéticas fantasias alternativas para jogos de video "vintage", vertiginosas cargas de cavalaria digital, encantamentos xamânicos vertidos sobre enxames de besouros sonâmbulos, ondulantes mantras zen para metrónomos taquicárdicos e, sim, duas ou três tentativas de encapsular tudo isso no formato-canção que (à excepção de "Taken", lugar geométrico onde Steve Reich, Young Marble Giants e Nirvana se saudam) é o ponto sobre o qual Meredith não tem ainda pulso suficientemente firme. Regressando, entretanto, às experiências sonoras singulares, informa-se que, em Vale Del Rei, algures no Algarve, poderá desfrutar-se de concertos vocais de dezena e meia de canídeos, ricos de massas corais, apontamentos solísticos e vibrantes "ostinati" rítmicos, intervalados por pausas de silêncio rural cageano.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXVIII)

MÚSICA EM "X" 

Por muitas páginas que já tenham sido escritas acerca de X-Files/Ficheiros Secretos, poucas coisas definem tão bem a atmosfera da série criada por Chris Carter como o curto motivo melódico de seis notas na tonalidade de ré menor que constitui o tema musical do genérico. Autêntico logotipo sonoro que, instantaneamente, estabelece o clima conspirativo e misterioso em que decorre cada episódio, limita­-se, no fundo, a prosseguir uma gloriosa tradição de temas musicais para séries de televisão que contribuíram de forma determinante para lhes estabelecer a identidade. Provavelmente, muito poucos se recordarão da totalidade dos episódios das suas séries favoritas mas, sem dúvida, todas identificarão imediatamente os temas de Lalo Schiffrin para Missão Impossível, de Pete Rugolo para O Fugitivo, de Ted Astley para Robin dos Bosques, de Marty Manning para a Quinta Dimensão ou de Jerry Goldsmith para The Man from U.N.C.L.E.

Mark Snow, o autor do tema dos Ficheiros Secretos, tem "pedigree" académico: aluno ilustre da ilustre Julliard School of Music de Nova lorque, estudou com Itzhack Perlman e Pinchas Zuckerman, apaixonou-se pela música barroca e do Renascimento mas, apesar de oboísta, pianista e percussionista distinto dos cursos da Julliard, rapidamente cedeu à tentação da "baixa cultura" e, com o "room mate" Michael Kamen (outro notável actual da "film music" de Hollywood), fundou o New York Rock'n'Roll Ensemble que, nos anos setenta, se dedicava a combinar a tradição clássica com o rock. A aventura durou cinco anos mas, pouco depois, o universo da televisão acabaria por o atrair irremediavelmente. Responsável pelas bandas sonoras para diversas séries norte-americanas (de que as mais importantes terão sido Cagney and Lacey e Bagdad Cafe), seria, porém, com os X­-Files e Millennium que o seu nome se haveria de impor como referência no pequeno mundo daquelas personagens obrigatórias e indispensáveis quando se trata de estabelecer uma relação imediata entre imagens e sons.

Agora que os Ficheiros Secretos se transferiram do formato televisivo para o grande ecrã, Mark Snow acompanhou também, naturalmente, essa mudança. Mas, talvez mais interessante seja reparar como os Ficheiros — na televisão e no cinema — já deram origem a cinco gravações diferentes. A saber: The Truth and the Light/Music from the X­Files, Songs in the Key of X, The X-­Files/Fight the Future (BSO), The X­-Files: The Album e Extremis. É fácil agrupá-­los. Songs in the Key of X e The X-­Files: The Album contêm a música "from and inspired by the X­-Files". O primeiro, na versão televisiva (com Nick Cave, William Burroughs, Foo Fighters, Elvis Costello, Brian Eno, Soul Coughing ou os R.E.M.), o outro, na actual versão para cinema (com Mike Oldfield, Sting, Bjõrk, X, Noel Gallagher, Dust Brothers, Filter ou, outra vez, os Foo e Soul Coughing). No suporte CD, a comparação pende claramente para o lado da televisão: Songs in the Key of X é nitidamente mais pensado e "trabalhado", as canções do filme são apenas uma colecção de nomes mais ou menos "trendy" que fica bem no retrato mas que, em rigor, têm muito pouco a ver com o espírito dos Ficheiros e, de um modo geral, não são propriamente a "crème de la crème" da música do momento. Poderá ser somente uma questão de fundamentalismo mas, com as aventuras de Scully e Mulder não há outra forma de lidar...

The X-­Files/Fight the Future e The Truth and the Light são as "pièces de resistence" de Mark Snow. E, aqui, convém dizer que ele é consideravelmente mais consistente no pequeno formato televisivo do que no ambicioso fôlego orquestral e sinfónico a que, nestes dois álbuns, se arrisca. Não é Bernard Herrmann quem quer e o duvidoso passado "progressivo" de Snow que, nos dois registos perigosamente ressuscita, não constitui exactamente o melhor cartão de visita. Embora, talvez, ajude a explicar as razões por que Mike Oldfield foi o escolhido para, em The X-­Files: The Album, transformar o famigerado "tema X" nunca coisa chamada "Tubular X"... Se calhar, a peça de colecção que vale mesmo a pena guardar religiosamente é Extremis, o single de Gillian Anderson/Dana Scully com os Hal onde a lendária "unresolved sexual tension" entre ela e Mulder se resolve lateralmente num episódio de sexo virtual com seres alienígenas em registo de surrealismo/sci­-fi/easy listening/electrónico que faz mais pelo engrandecimento do mito do que mil bandas sonoras "oficiais". E que, se não ajuda muito a redescobrir as raízes confessadamente punk de Gillian Anderson, por outro lado, situa bem melhor os Ficheiros e a sua protagonista na região esotérica e alternativa onde se construiu o seu sucesso. (1998) + "The new, six-episode X-Files miniseries, which premières this Sunday, is as weird and spontaneous as the original show"

Bjork on Iceland: 'We don't go to church, we go for a walk'

 

Björk - "Black Lake"