(sequência daqui) Não menos decisiva foi a omnipresente ausência da figura do pai, Tim Buckley. A busca de Jeff da sua própria identidade — tanto como artista como enquanto pessoa — estava irremediavelmente presa ao legado dele. Na verdade, se o jovem Buckley tentava distanciar-se do estilo musical de Tim, It's Never Over, Jeff Buckley mostra como a sombra da influência de Tim Buckley ainda o assombrava. Tanto pelo crescente assédio editorial ("As editoras começaram a infestar os meus concertos, andavam todos a tentar farejar o novo Tim Buckley. Odiava aquilo!") como pela forma como diversos testemunhos colocavam o problema: "Ele andava em busca das respostas de um fantasma, as respostas do pai". Interrogava-se acerca da sua real valia ("Precisei de 27 anos para gravar Grace. Irei precisar de outros 27 para o que vier a seguir?") mas outras figuras do passado recente assombravam-no igualmente. Caso do primeiro instante em que franqueou as portas de entrada da Sony, em Nova Iorque, e "a coisa em que imediatamente reparamos é na fotografia de um belíssimo Bob Dylan suspensa na parede"; depois, Miles, Thelonious Monk, Duke Ellington...", uma espécie de guarda de honra intimidatória que o obrigava a recordar quais os padrões com que iria ser avaliado. Tarefa para a qual, segundo o compositor e maestro Karl Berger (íntimo de Ornette Coleman, Lee Konitz, Anthony Braxton Carla Bley, Bill Laswell, John McLaughlin, Natalie Merchant) ele não se acharia insuficientemente preparado: "Ele ouvia Bill Evans, Shostakovich... conhece algum músco pop que saiba sequer quem foi Shostakovich?" (segue para aqui)
“Nunca desejei ser músico nem famoso. Comecei a estudar música em criança e frequentei um curso superior de música mas nunca imaginei vir a pratica-la profissionalmente. Juntei-me à Yellow Magic Orchestra porque me apeteceu trabalhar com aqueles dois músicos (Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi) imensamente talentosos. A banda, de súbito, tornou-se muito conhecida. Por isso, para mim, foi um acidente, não era um objectivo que tivesse. A música está sempre presente e sempre esteve ao meu lado, mas também gosto de literatura, de cinema e de outras áreas. Pensava ser capaz de escrever romances ou de realizar filmes”, confessou Ryuichi Sakamoto à “Criterion”, em 2017.
Por essa altura, estava convalescente do cancro oro-faríngeo que lhe fora diagnosticado três anos antes e acabara de publicar async o álbum no qual desejou “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”, extensão do que, há mais de 30 anos, declarara: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.
Entre um e outro momentos, publicara duas dezenas de álbuns a solo, 11 ao vivo, cerca de meia centena de bandas sonoras para cinema e televisão, e incontáveis colaborações com músicos como Fennesz, Alva Noto, Bill Laswell, Rodrigo Leão, Arto Lindsay, Massive Attack, Caetano Veloso, Hector Zazou, Iggy Pop, David Sylvian, Virginia Astley, Japan, Aztec Camera, Marisa Monte e DJ Spooky. Conquistaria um Oscar, um Golden Globe e um Grammy para a BSO de O Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci, e seria nomeado para (ou ganharia) outros 12 prémios internacionais. O tema musical de Merry Christmas Mr Lawrence, de Nagisa Ōshima (1983) – regravado como "Forbidden Colours", com a voz de David Sylvian –, não apenas venceria o BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) para Melhor Música para Cinema como – justa ou injustamente – se transformaria numa espécie de documento de identidade de Sakamoto.
Em Janeiro de 2021, anunciaria que a maldição oncológica progredira para uma recidiva de grau 4 (o mais avançado). exigindo cirurgia e hospitalização. Dois meses depois, “voltaria, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinados”. O álbum que daí resultaria chamou-se 12.“Até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”. Fê-la até ao passado dia 28 de Março.
19 October 2022
"My Blood"
(sequência daqui) “Para mim, é tudo exactamente igual a quando Alan Lomax andava por todo o mundo a descobrir as músicas locais. As canções estão aí para ser colhidas”, dizia ela à WNYC. Isto, enquanto, com Greg Ahee e Michael Wallace, alimentava a fogueira dos Bloodslide, trio pós-punk de incandescências elétricas. Agora, em Dirt! Soda!, continuando rodeada de gente dos círculos privados de Bill Laswell, Julia Holter, Yves Tumor e Joan As Policewoman, à excepção de "Strings of Nashville", dos Pavement, e "Broken Hearted Wine", dos Codeine (fundidas numa liga metálica única), e de "Then You Can Tell Me Goodbye", de The Casinos, AJ assina todos os outros temas. E o que se escuta é coisa hipnótica de essência medularmente lynchiana, traduzida e expandida para o vocabulário já antes, em várias tonalidades, ensaiado por Julee Cruise, PJ Harvey, Nick Cave, Kate Bush ou Chrysta Bell.
Abandonar o centro para, após o ter relocalizado noutro lugar geométrico, o voltar a ocupar. Não é estratégia nova nem sequer extraordinariamente distante daquela outra que, há várias décadas, Bryan & Brian raptaram para o perímetro pop e designaram como "Re-Make/Re-Model". É, aliás, sintomático que Brian (Eno) apareça no ramalhete de alusões estéticas que acompanha a publicação de Pintura Moderna, ao lado de tão diversa gente quanto Stock, Aitken & Waterman, Trevor Horn, Jellybean Benitez, Vince Clarke e Bill Laswell. E costuma ser também o procedimento através do qual sucessivas gerações pop mudam de pele - tal como no embrulho-manifesto se alega - acercando-se dos velhos materiais para reproduzir-lhes os códigos, trocando-lhes a lógica.
Pedro Magina (voz, Casio Tonebank, Yamaha DS55, harmónica, percussão) e André Abel (voz, programações, guitarra), gente de Santo Tirso com percursos paralelos e anteriores (enquanto Aquaparque haviam já editado, em 2009, É Isso Aí), redescobrem, então, as pegadas que, em outros anos, levaram Pop Del’Arte ou Mler Ife Dada a desenhar um distinto perfil para a música moderna lusa (e que, sob diferentes ângulos e iluminações, inspiraram também o eixo FlorCaveira/Amor Fúria), manipulam, desfiguram, realinham e fragmentam abstracções digitais, enovelam melodias, perplexidades e distorção, e, um pouco à maneira rigorosamente caótica de uns Animal Collective, inventam um privado e luminoso labirinto sonoro onde já começa a ser perigosamente apetecível perder-se. É diamante ainda em bruto de cuja lapidação – a ser realizada com precaução mas não exagerado desejo de perfeição – bem poderá resultar mais uma jóia da coroa.
(2011)
17 September 2008
VER O SOM, OUVIR A IMAGEM
Hector Zazou et Bernard Caillaud - Quadri+Chromies
Hector Zazou é bem o paradigma do músico contemporâneo que, definitivamente, se desembaraçou de todos os compromissos estéticos, "de escola" ou género, e encara o universo sonoro — todo o universo sonoro — como um potencial campo de descoberta e experimentação. Desde os capítulos iniciais na série "Made To Measure" (da Crammed Disc) até aos magníficos painéis transcontinentais e transmusicais de Les Nouvelles Polyphonies Corses e Songs From The Cold Seas, passando pela sublime releitura de Rimbaud, Sahara Blue, por Strong Currents ou pelas inúmeras colaborações com Laurie Anderson, Bill Laswell, Sandy Dillon, John Cale, Harold Budd ou Peter Gabriel, Zazou tem feito do desdobramento de personalidade uma escola de pensamento autónoma. Quadri+Chromies (CD e DVD em colaboração com o físico e pintor Bernard Caillaud, morto em 2004) aventura-se ainda por um outro território: o da sinestesia, através do qual, procura "dar a ver o som e escutar as imagens".
Segundo Zazou, o que interessava Caillaud "era a pintura cinética, como a de Vasarely, as bandas de cores, os círculos, as formas geométricas e a maneira de trabalhar estas formas no espaço. Em seguida, pensou como poderia ser interessante colocar estas imagens em movimento e começou a conceber equações matemáticas para poder animar as cores e as formas. Passou para equações cada vez mais sofisticadas à medida que os próprios computadores — começou com um Amiga rudimentar — se sofisticavam também. O resultado foi aquilo a que chamou 'pintura algocinética' (de 'algoritmo' e 'cinética')". Com Brian Eno, David Sylvian, Peter Buck (R.E.M.) e Ryuichi Sakamoto integrados na tripulação, Quadri+Chromies actua como uma espécie de mandala audiovisual em permanente e assombroso processo de reconfiguração, sumetido a regras estritas ("Não partimos de uma imagem existente, como na música para o cinema, mas da ideia de uma imagem. Decidíamos, por exemplo, ir das linhas aos rectângulos, depois pensávamos no ritmo das mudanças de formas e, enfim, nas modificações de cor no interior de cada tema") e conduzido por "duas grandes inspirações: Derrida e Deleuze; utilizámos os princípios por eles enunciados: colocar ao centro o que se encontra na margem... do ponto de vista musical, por exemplo, numa melodia, não conservando o acorde mas apenas a ressonância do acorde". Agora em directo e a cores, queiram, por favor, abandonar a caverna de Platão.
(2006)
10 September 2008
CURTO-CIRCUITOS
Hector Zazou/Vários - Sahara Blue
Entre os incontáveis tesouros da Library Of Congress, de Washington, acha-se um pouco conhecido registo do pianista Jelly Roll Morton (gravado em 1938 por Alan Lomax) onde este, muito à sua maneira, conta como "inventou" o jazz. E fá-lo explicando que ele provém de Itália (tocando o "Miserere", de Il Trovatore, em versão "hot"), de França (executando uma quadrilha swingada) e de Espanha (ensaiando uma "Paloma" em registo bluesy), necessitando apenas da visão globalizadora de um génio para eclodir. Isto é, ele mesmo, portador de um cartão de visita onde, ao lado do nome real - Ferdinand Joseph La Menthe -, se apresentava como "criador do jazz, blues e swing". Foi a propósito da audição de uma dessas gravações que, em 1971, o compositor contemporâneo Luciano Berio, num texto ("Commentaire au rock") escrito para a "Musique en Jeu", observou que, tanto o jazz como o rock (e a pop em geral), eram, essencialmente, géneros heterogéneos, nascidos no grande caldeirão da música universal e em permanente curto-circuito entre as noções de "alta" e "baixa" cultura. Por outras palavras, entidades musicais construídas sobre os detritos de outras pré-existentes (e ele enumerava-as: blues, charleston, canção ocidental, soul, sea-shanties, hinos religiosos, música isabelina, indiana, árabe...) que, no próprio processo de agregação e integração das suas componentes, desenvolveram procedimentos e estilos próprios. Era, então, relativamente cedo para que Berio pudesse medir inteiramente o alcance das suas palavras. Mas os vinte anos que se seguiram não vieram senão dar-lhe razão.
A verdade é que, pelo meio das mais diversas "fusões", cruzamentos e interferências sonoras de que a chamada "world music" é o derradeiro exemplo, esse movimento de intersecção de áreas musicais continuou a gerar sucessivos híbridos e formas mutantes para os quais é cada vez menos fácil descobrir designações adequadas. Consequência também, afinal, das próprias trajectórias imprevisíveis dos músicos que os produziram, virtualmente oriundos de todos os quadrantes do espectro musical. Sahara Blue, projecto de Hector Zazou, não poderia ser, acerca disto, mais elucidativo.
Arthur Rimbaud
Concebido em co-produção de La Grande Halle de La Villette com a Crammed Records por ocasião do centésimo aniversário da morte do poeta francês Arthur Rimbaud, comemorado há um ano, constitui quase um manifesto, um discurso de balanço sobre o estado do internacionalismo musical contemporâneo. Um pouco na sequência do notável álbum anterior de Zazou - Les Nouvelles Polyphonies Corses - onde, a pretexto da elaboração sobre a raíz da música tradicional da Córsega, convocava um verdadeiro batalhão de executantes dos quatro cantos do mundo, este, agora, toma como ponto de partida a poesia de Rimbaud e, como lema, as palavras de "L'Impossible", bandeira das almas sem pátria: "Le monde n'a pas d'âge. L'humanité se déplace simplement. Vous êtes en Occident mais libre d'habiter dans votre Orient... et d'y habiter bien. Ne soyez pas un vaincu". E é a prática activa dessa liberdade de, em qualquer local, se poder assumir como cidadão de todos os outros que define as estratégias de escolha dos integrantes deste disco, prova indiscutível de como o espírito da poesia habita os lugares e os corpos que decidiu devorar sem cuidar de fronteiras.
Chamados por Zazou compareceram Gérard Depardieu, John Cale, Cheb Khaled, Bill Laswell, Tim Simenon (Bomb The Bass), Anneli Marian Drecker (Bel Canto), David Sylvian, Ryuichi Sakamoto, Barbara Gogan (dos extintos Passions), Sammy Birnbach e Malka Spiegel (Minimal Compact), Steve Shehan, Keith Leblanc, Yuka Fujii, Nabil Khalidi, Ketema Mekonn, Richard Bohringer e ainda outros tantos. A resultante é a declinação da visão alucinada do filho de Charleville em todos os modos e idiomas, a sua projecção para a atmosfera sonora de um universo onde as palavras ressoam e se reflectem em múltiplos planos e tonalidades e "les sauvages qui dansent sans cesse la fête de la nuit" descobrem, cem anos mais tarde, outros territórios para inundar de luz. Não faz de todo sentido falar de ambientalismos, alusões "étnicas", malabarismos tecnológicos. Sahara Blue é já um novo corpo, um organismo vivo poliglota mas possuidor de uma alma única, uma ópera involuntária, interiormente ancorada na difusa biografia de uma errância de iluminações.
(1992)
22 October 2007
A MODERNIDADE É MUITO ANTIGA
Vários - OHM: The Early Gurus Of Electronic Music (1948-1980)
Raymond Scott - Manhattan Research Inc. (New Plastic Sounds And Electronic Abstractions)
Diz Bill Laswell: "A música electrónica faz agora parte do nosso sistema de vida. Integrou-se na na nossa forma de existir, é a pulsação daquilo que fazemos. Tudo é electrico, tudo é electricidade. Essas pulsações não são diferentes do batimento do coração ou do ritmo da respiração. Na idade electrónica tudo se relaciona". Afirma DJ Spooky: "Imagino que quando, daqui a alguns séculos, se olhar para o século XX, se descobrirão os sinais de uma civilização mundial consumida pelas tecnologias de comunicação que utilizava. Para mim, a música é um espelho no qual observamos como se formam as estruturas culturais. Raça, hierarquia social, classe, origem nacional: o século XX assistiu a uma interrogação de todas estas questões a um nível global e, em certo sentido, a música electrónica foi a banda sonora dessa intensa investigação acerca da condição humana". Acrescenta David Toop: "Quanto mais recente é a música popular, mais se sente a influência da música electrónica. Pense-se, por exemplo, na influência da música concreta ou em técnicas como o 'tape editing' usado por John Cage ou a utilização electrónica do giradiscos. Tudo isso são, hoje, lugares comuns em todas as formas de música popular como o hip hop, a house ou o drum'n'bass. Praticamente tudo aquilo em que formos capazes de pensar foi, de uma forma ou de outra, influenciado pelas inovações da música electrónica". Remata Brian Eno: "A revolução electrónica transformou mais do que a nossa capacidade para controlar os parâmetros físicos do som. Convertendo o som num material plástico — manipulável no espaço e no tempo — aproximou o processo de composição dos processos das artes plásticas e visuais. Os pintores impressionistas aspiravam à 'condição da música', invejando a sua capacidade para ser simultaneamente abstracta e emocionalmente envolvente. Entretanto, grande parte da composição musical do nosso século acercou-se da condição da pintura ou da escultura à medida que os compositores começaram a conceber a música como uma experiência táctil no tempo e no espaço".
Reproduzidas estas citações (retiradas do excelente livrete de cerca de cem páginas que acompanha OHM: The Early Gurus Of Electronic Music), quase seria suficiente referir os nomes que integram a caixa de três álbuns editada pela norte-americana Ellipsis Arts. Mas, se se adiantar que, de La Monte Young a Varèse, Xenakis, Stockhausen, Holger Czukay, Jon Hassell, Messiaen, Steve Reich, Klaus Schulze, John Cage, Robert Ashley, Pierre Schaeffer, Sonic Youth ou Terry Riley, praticamente a totalidade dos nomes mais significativos da música electrónica contemporânea no período compreendido entre 1948 e 1980 se encontra aqui representada nestas 42 faixas, talvez já se fique com uma ideia mais aproximada do tipo de importância que esta publicação assume enquanto panorâmica de conjunto do fenómeno musical que contribuiu para definir os contornos de considerável parcela da atmosfera sonora do século. E, se calhar, igualmente se tornará evidente como as investigações electro-acústicas então desenvolvidas com um caracter experimental e "de vanguarda" — como refere David Toop — passaram em boa medida para aquilo que se tornou procedimento quase de rotina na própria música popular.
Era essa, aliás, já a atitude de Raymond Scott, outro pioneiro americano ignorado da música electrónica que, nos anos, 40, 50 e 60, a par de uma carreira de sucesso como músico de "screwy pseudo jazz" com o seu quinteto (cujo reportório seria, em grande parte, utilizado pelo genial Carl Stalling nas bandas sonoras dos desenhos animados da Warner), se entretinha, em colaboração com Robert Moog, a inventar os primeiros sequenciadores, a conceber outros instrumentos electrónicos como o Clavivox, o Electronium (que interessaria Berry Gordy, o patrão da Tamla Motown), o Rhythm Modulator ou o Bass Line Generator e a utilizá-los em inúmeras peças propriamente musicais ou destinadas a ilustrar "jingles" publicitários de rádio e pequenos filmes, nomeadamente com o criador dos Muppets, Jim Henson.
Raymond Scott+Jim Henson - "Limbo - The Organized Mind" (1974)
É, justamente, esse precioso arquivo de extraordinárias bizarrias sonoras que Manhattan Research Inc. (incluindo também indispensável livrete de perto de 150 páginas) agora — após a publicação em CD desses outros antepassados da "ambient music" à maneira de Brian Eno que foram Soothing Sounds For Baby — traz à luz, revelando como muitas das supostas inovações atribuidas, por exemplo, aos criadores do "krautrock" têm, na realidade, uma ascendência consideravelmente anterior. Das meras gravações "de demonstração" a micro-óperas publicitárias (como a inacreditável "Paperwork Explosion" criada para a IBM), a prodígios de imaginação e humor (os "jingles" para as Vicks Medicated Cough Drops, Vim e Sprite), a exercícios de proto-techno e "sampling" (a versão minimalista radical de "Night And Day", "IBM Probe", "The Rhythm Modulator" e "Electronic Audio Logos"), aos pré-enoismos de "Cyclic Bit" ou ao assombroso "Limbo" que faz pensar no Tom Waits de Nighthawks At The Diner em viagem de exploração freudiana pelo interior do seu cérebro, estes dois CD são o exacto género de indispensabilidade que ajuda verdadeiramente a compreender como, muitas vezes, a modernidade é uma coisa muito mais antiga do que se poderia supôr. (maisaqui)
(2000)
10 April 2007
UMA BANDA DE ROCK'N'ROLL COM 4000 ANOS DE IDADE
Quando, há cerca de cinco anos, Lee Ranaldo, dos Sonic Youth, se encontrou nas montanhas do Rif marroquino com os Master Musicians Of Jajouka, foi apenas mais um numa já considerável série de músicos, artistas e escritores europeus e americanos que se deixaram fascinar pela música extática e ritual deste colectivo norte-africano. Dessa vez, Ranaldo utilizou uma velha guitarra electrica que Chris Stein, dos Blondie, havia oferecido a Bachir Attar, o líder do grupo, enquanto este tocava o bandolim de três cordas local (o guimbri) e um violinista, também marroquino, completava o trio de improvisadores entregue a mais outro diálogo transcultural e transcontinental. Antes dele e desde os anos 60, já por lá haviam passado William Burroughs, Paul Bowles, Brion Gysin, Brian Jones — que, então, revelaria a música de Jajouka ao resto do mundo —, Ornette Coleman ou Bill Laswell.
E, agora, também o produtor anglo-indiano Talvin Singh que, através do recém editado CD Master Musicians Of Jajouka Featuring Bachir Attar, acrescenta mais um valioso capítulo a esta história de sedução mútua entre culturas aparentemente distantes. No seu diário de viagem, Lee Ranaldo confessa-se desvanecido com a hospitalidade dos habitantes da aldeia de Jajouka e tece os mais rasgados louvores à superior qualidade do "kif" marroquino e à sua importância na intensificação da atmosfera gerada pela música. Mas, quando, em conversa com Bachir Attar, o assunto é abordado, ele próprio (que, em muito aproximativo inglês, fala de tudo um pouco), parece não lhe atribuir nenhum especial relevo...
Este não é a primeira gravação em que os Master Musicians Of Jajouka colaboram com músicos europeus e ocidentais. Como é que vê esse processo de diálogo entre pessoas provenientes de tradições culturais tão diferentes?
Nós temos o desejo de participar em experiências musicais e culturais mistas com artistas diferentes, de todo o mundo. Esse desejo existe desde que o Brian Jones e, depois dele, vários outros vieram ter connosco e conhecer-nos: estabelecer uma espécie de canal de comunicação entre a cultura de Marrocos e as outras.
Mas sente que tanto o Brian Jones como, por exemplo, o Ornette Coleman ou, agora, o Talvin Singh compreenderam verdadeiramente o sentido da vossa música?
O Ornette Coleman terá sido o que mais profundamente se apercebeu do significado da música de Jajouka quando veio ter connosco em 1973. Demos, depois, vários concertos juntos que voltámos a repetir no ano passado. Trabalharmos com músicos do calibre dele é fácil para nós. E também não sentimos dificuldade em dialogar com músicos que provenham da tradição clássica ou do rock'n'roll. Tudo isso pode contribuir para a sobrevivência da música e da tradição de Jajouka.
Esses vários processos de colaboração aconteceram de um modo mais ou menos livre e espontâneo ou a forma como vocês e os músicos que vieram ter convosco exigiu algum tipo de planeamento, de programação, relativamente a como iriam interagir em conjunto?
Com o Ornette foi tudo muito livre. Ele conhece-nos bem desde 1973, estudou a nossa música, por isso, a integração connosco foi muito fácil. O Talvin Singh, ouviu-nos, deixou-nos tocar e procurou captar a essência daqueles momentos. Com o Lee Ranaldo, dos Sonic Youth, também, tocámos juntos, espontaneamente.
Fora de Marrocos, por vezes, confunde-se a música de Jajouka com a música dos Gnawa que são referidas como sendo o mesmo. Qual é a diferença entre as duas?
São completamente diferentes. A música de Jajouka é distinta de todas as outras que existem no resto do mundo. Mesmo em Marrocos, era uma música especial, oferecida no palácio ao rei. Existe, pelo menos, de acordo com a tradição, já desde há seis gerações de reis, há cerca de seiscentos anos. Mas, nas ruas das cidades, há muitos outros tipos de música como a dos Gnawa que referiu. Os Jajouka são um único grupo, uma única família que transmite a sua música de pais para filhos, através dos séculos.
Do ponto de vista da tradição religiosa em que a vossa música se integra, também já vi referi-la tanto como tendo a ver com o sufismo islâmico como com o antigo culto "pagão" de Pan. Qual é a verdade?
Muita da nossa música é realmente sufi, outra tem um caracter terapêutico, curativo, e outra ainda é especificamente dirigida para o corpo e para a dança. É uma música muito aberta a que cada geração acrescenta sempre novos elementos. Temos realmente centenas de músicas. Mas, de um modo geral, pode-se dizer que é uma música dirigida a Deus e dedicada à paz.
Um dos aspectos mais curiosos do diário do Lee Ranaldo acerca do tempo que passou convosco é a referência que ele faz à importância que, para o caracter extático e religioso da vosso música, assume o facto de vocês fumarem doses gigantescas de "kif". É, de facto, verdade?
Talvez ele tenha ficado com essa ideia... Mas isso não tem nada a ver com fumar ou deixar de fumar. Nós concentramo-nos na música. Ela não depende em nada das substâncias que nós consumimos. Ele pode ter falado disso no diário tal como o Paul Bowles também já o havia feito mas o importante não é isso.
Falou no Paul Bowles e, na verdade, para além dos músicos, também escritores como ele ou William Burroughs foram importantes na apresentação da vossa música ao Ocidente. O que sentiu que os atraia para a música de Jajouka?
Todos eles (o Brion Gysin também), nos anos 50, vieram até nós, descobriram a nossa música e escreveram acerca dela. O Brion, por exemplo, veio só de férias e acabou por se deixar ficar por cá durante vinte anos. Foi através dessa pista que a nossa música se insinuou no Ocidente. O Paul Bowles chegou logo a seguir e, depois, vieram outros como o professor Timothy Leary que se deixaram prender pelas experiências de transe induzidas pelos músicos de Jajouka e que a procuraram compreender. O que levou, por exemplo, o William Burroughs a descrever a nossa sonoridade como a de "uma banda de rock'n'roll com 4000 anos de idade".
E essa descrição parece-lhe corresponder ao que é realmente a vossa música?
Acho que sim. Já ouvi muitos tipos de música diferente mas julgo que ele se referia aquele tipo de energia crua e intensa que se desprende do que fazemos. Mas que também se pode descobrir no jazz ou até na própria música clássica ocidental. (2000)
DESTE LADO DO MUNDO
Existirá na génese do fado uma raiz longinquamente árabe, muçulmana ou, sequer, magrebina? Terão as características melismáticas do "cante" alentejano alguma coisa a ver com o canto moçárabe? A verdade é que — inúmeras hipóteses e especulações à parte — a única resposta honesta que, até agora, tem sido possível dar é "não sabemos". Exactamente da mesma forma que o Ocidente, arrogantemente, desconhece praticamente tudo da música árabe e islâmica. Existem seguramente os nichos de especialistas, eruditos, académicos e cultivadores do exotismo. Mas, mesmo para quem se interessa de verdade pelo conhecimento das "músicas do mundo", é perfeitamente possível ignorar nomes, datas, géneros, acontecimentos cruciais. Como, há dez anos, me sucedeu no café mouro M'Rabet, do "souk" El-Attarine, em Túnis: hipnotizado pela avassaladora voz de barítono que, emergindo do pequeno leitor de cassetes, envolvia todo o ambiente, ousei perguntar quem cantava. Fui devidamente humilhado: "É apenas o maior cantor árabe de todos os tempos, Mohamed Abdel Wahab", responderam-me com justo e visível desprezo. Como se, em Portugal, um vil bárbaro americano me perguntasse "Então, quem é essa tal Amália Rodrigues?"...
Vergastado, tomei nota. Investiguei e era mesmo verdade. Era bem feito. Conhecia Oum Kalthoum e pensava que sabia quase tudo. Afinal, como já deveria desconfiar, sabia muito pouco. A sublime diva egípcia, Oum Kalthoum, e Mohamed Abdel Wahab são apenas dois exemplos em relação aos quais, por exemplo, a consulta das colecções de CD do Club du Disque Arabe poderia evitar embaraços semelhantes.
Oum Kalsoum
Mas quem faz sequer uma vaga ideia da importância que, no início do século XX, teve um género musical como o "dawr", de Casablanca a Argel, de Tripoli a Cartum, de Beirute a Damasco, do Cairo a Bagdad? Quem conhece a "femme fatale" tunisina dos anos 20, Habiba Msika? Quem ouviu falar de Sayid Darwich, de Asmahan ou Farid al-Atrash? Dir-se-à que, até há dois ou três anos, também quase tudo se desconhecia sobre os optimos veteranos músicos de Cuba. E é verdade. Eis, pois, agora, uma óptima oportunidade — ainda que pelas piores razões — para se começar a saber o que há muito se devia. Por exemplo, que, tal como no Ocidente, existe uma sofisticadíssima e elaborada música clássica árabe. Ou que, como ibéricos que somos, a cultura do Al-Andalus deveria dizer-nos muito mais do que o quase nada que nos diz. Alguns, não muitos, conhecerão o canto "qawwali" sufi do (já desaparecido) quase pop-star paquistanês Nusrat Fateh Ali Khan. Mas quantos serão os que terão escutado os, pelo menos iguais, Sabri Brothers ou terão sequer uma ínfima ideia do revelador sentido filosófico/gnóstico do pensamento sufi islâmico?
Sabri Brothers
E quem terá ouvido a moderníssima iraniana residente em Nova Iorque, Sussan Deyhim, em Madman Of God, interpretando o sobrenaturalmente sábio Rûmi (para Leonard Cohen, "o maior poeta da divina embriaguez pelo amor"), Saadi, Djami e outros autores sufis, do século XI ao XIX? Haverá os que conhecem alguma coisa do pop-raï argelino por via de Khaled mas quantos já se terão atrevido a explorar o "malouf", a modalidade dos "tab" e "maqám", a "escola árabe-andaluz de Tlemcen" ou a música judaico-árabe de Ezzine-Ezzine, Ala Diennat ou Berouel Asbaine? E terá sido muita a curiosidade por músicos tão geniais como o marroquino Hassan Hakmoun, o turco Necdet Yaçar ou por todos os outros revelados pelas excelentes colectâneas da World Network?
Hassan Hakmoun
Como quase sempre acontece, a pop/jazz/rock foi à frente. E, sem esgotar exemplos, foi ela que através dos Saqqara Dogs, C-Cat Trance, Loop Guru, Trans-Global-Underground ou Jah Wobble se atreveu — directa ou indirectamente — a revelar o êxtase/transe/sufi/universal que, mais "etnologicamente autêntico", emergiu através de compilações como Crossroads Of Time e Trance, exemplos do "dikhr", recitação auto-encantatória do nome de Deus, que Brian Jones, William Burroughs, Paul Bowles, Ornette Coleman, Brion Gysin, Jimi Hendrix, Pharoah Sanders, Maceo Parker, Timothy Leary, Bill Laswell, Dissidenten, Marianne Faithfull e Sonic Youth aprenderam a declinar com os músicos marroquinos de Jajouka, Gnawa e todos os outros.
Dissidenten
Mas, acreditem, como quase todos nós, deste lado do mundo, eles conheciam muito pouco profundamente aquilo com que lidavam... (2002)