Ginger Baker Trio - Going Back Home

(álbum na íntegra; ver aqui)

"East Timor"

 

(sequência daqui) E Hann acrescenta: "Se provas fossem necessárias, estão todas no visionamento imensamente desconfortável das entrevistas nas quais encharca de ódio praticamente todos aqueles que se lhe dirigem: um homem completamente seguro no seu desprezo por quem não acredita poder estar à sua altura. E, quando se é o maior baterista britânico de sempre, como estar â sua altura?" Até ao final - Baker morreu em 2019 - os argumentos não lhe foram faltando: Going Back Home (1994), agora reeditado, era assinado por um Ginger Baker Trio que incluia Bill Frisell (guitarra) e Charlie Haden (contrabaixo). E que, como seria absolutamente improvável não suceder, reune um conjunto de 10 belíssimas peças de rótulo desnecessário (todas originais excepto "Straight No Chaser", de Thelonious Monk, e "Ramblin'", de Ornette Coleman) e, em particular, uma "East Timor" electricamente devastadora.

PROXIMIDADE, NÃO

A 15 de Maio de 2013, Michael Hann publicou no "Guardian" o relato daquilo a chamou o seu "professional horror show", e cujo título era "Meeting Ginger Baker: an experience to forget". Mais adiante explicaria que o que era suposto ter sido uma amena troca de opiniões entre ele, Baker e o público presente no cinema Curzon, no Soho, a propósito do documentário de Jay Bulger "Beware of Mr. Baker" (2012), se transformara numa escancarada demonstração da personalidade absolutamente impalatável do ruivo percussionista londrino. Ninguém alguma vez ousara sequer pôr em causa o elevado estatuto de Baker no "ranking" dos "greatest drummers of all time": não é, decerto, fruto do acaso ele ter sido - em conjunto com Eric Clapton e Jack Bruce - 1/3 dos Cream, bem como frações diversas dos Blind Faith, Ginger Baker's Air Force ou Public Image Ltd. Mas, como ao longo do documentário, inúmeros colegas e familiares sublinham, ser um dos mais impressionantes músicos que a Grã Bretanha deu à luz não impediu que estar próximo dele não fosse decididamente um prazer. (daqui; segue para aqui)

("Ramblin", Ornette Coleman, Live in Frankfurt 1995)

Laurie Anderson's Nonesuch Selects

(sequência daqui) Em estúdio e acompanhado pelo violinista Ultan O’Brien, mas, sobretudo, pelo baterista/compositor Ross Chaney e pelo produtor Brendan Jenkinson, compreende-se melhor por que motivo, quando chamado a confessar as suas referências, numa longuíssima lista, inclui John Martyn, Portishead, Gavin Bryars, Sufjan Stevens, Ewan MacColl, Shirley e Dolly Collins, David Byrne, Steve Reich, Bill Frisell ou Big Thief. Basta escutar "Shallow Brown" – dilacerante "sea-shanty" de navios negreiros que já assombrou June Tabor – a ser devorada por um vórtice electrónico, "My Son Tim" gradualmente estilhaçada em dissonâncias e estridências, "Lovely Joan" em dissolução num labiríntico arranjo de cordas e sopros, o emaranhado novelo de melodias para dois "tin whistles" de "Tralee Gaol" ou o tríptico "Bring Me Home" em irreversível caminhada para uma fantasmagórica abstracção. “Beautiful and strange”, sem dúvida. E absolutamente preciosa.

"Lovely Joan"

Bill Morrison - Light Is Calling

"The evocativeness of decomposing film: watch the 1926 Hollywood movie The Bells become the experimental 2004 short film, Light Is Calling"

Cinema of Decay - The Films of Bill Morrison

REVISITAR O PASSADO

Um ano antes de anunciar ter visto o futuro do rock’n’roll e que ele se chamava Bruce Springsteen, Jon Landau – na “Rolling Stone” de 30 de Agosto de 1973, escrevendo acerca de Pat Garrett & Billy the Kid, a banda sonora de Bob Dylan para o filme homónimo de Sam Peckinpah – imaginou ter avistado o passado: “A mais importante figura do rock branco dos anos 60 transformou-se numa das menos significativas dos anos 70. Mas o que causa maior perplexidade parece ser a deliberada intenção desse declínio”. Já não era exactamente a época de Self Portrait (1970), quando, como Dylan confessaria em Chronicles Volume One (2004), gravara um álbum duplo para o qual atirara “tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Nessa altura, o que importava era enxotar os muitos que lhe exigiam “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães”.

Meses depois do texto de Landau, em "Wedding Song" (de Planet Waves, 1974), Dylan ainda acharia necessário reforçar esse ponto de vista: “It's never been my duty to remake the world at large, nor is it my intention to sound a battle charge”. Porque, como na mesma canção clarissimamente se escutava, aquilo que verdadeiramente, por essa altura, determinava todos os seus passos era a relação com Sara Lownds: “Ever since you walked right in, the circle's been complete, I've said goodbye to haunted rooms and faces in the street, to the courtyard of the jester which is hidden from the sun, I love you more than ever and I haven't yet begun”. Casados em 1965 durante um intervalo na primeira digressão “eléctrica” de Dylan pelos EUA, fora ela o seu indispensável ponto de apoio durante os perturbados anos que se seguiram ao suposto acidente de moto de 1966 e à quase reclusão que se auto-impusera. 

Alguém, no entanto, iria interpor-se entre ambos e abalar esse precário equilíbrio enquanto, ao mesmo tempo, desimpedia o caminho para que Bob Dylan pudesse redescobrir o génio criativo do qual, desde Blonde On Blonde (1966), parecia ter-se desencontrado: Norman Raeben, um velho judeu-russo-ucraniano “mestre de pintura”, que o “reensinou a ver”. “Ele não ensinava a pintar nem a desenhar. A minha mão, a minha cabeça e os meus olhos não estavam coordenados. Ele permitiu-me realizar de modo consciente aquilo que eu, inconscientemente, sentia. Mas não estava certo de poder transportar isso para as canções”, diria ele mais tarde a Allen Ginsberg. E, se, por um lado, daí resultou um afastamento de Sara (“Voltava para casa e a minha mulher não entendia o que eu dizia, nem o que pensava e eu não conseguia explicar-lhe. Foi aí que o nosso casamento começou a desmoronar-se”), por outro, “a primeira coisa que fiz, depois das aulas com Raeben, foi escrever Blood On The Tracks. Era muito diferente do que estava para trás. Os textos têm um código. O passado, o presente e o futuro encontram-se na mesma sala”. 

Quase inevitavelmente, Blood On The Tracks (1975) reflectiria a dor e a raiva dessa separação e, acabaria por ser considerado o melhor “break-up album” de sempre. Ou não. Nas Chronicles, Dylan assegura que, na verdade, o que o inspirou foi a leitura dos contos de Chekhov, nas "liner notes" de Biograph (1985), jura que "You’re a Big Girl Now" não era dirigida a Sara (“Não escrevo canções confessionais. Podem pensar que sim tal como também há quem julgue que Laurence Olivier é o Hamlet”) e, já em 2007, à “Rolling Stone”, voltaria a dizer que “As minhas canções não são sobre mim. Quem quer que afirme que são sobre mim escolheu o caminho errado”. Dylan sendo Dylan, não surpreende, porém, que, dois anos depois, tenha declarado ao “Huffington Post”: “Não sou um autor de teatro. Todas as pessoas nas minhas canções sou eu”. Ou “Je est un autre”. 

O que, no fundo, importa é que Blood On The Tracks, incluindo preciosidades da estirpe de "Tangled Up In Blue", "Idiot Wind", "Simple Twist Of Fate", "Shelter From The Storm" ou "Lily, Rosemary and the Jack of Hearts" era a peça que, numa discografia ideal, deveria ter-se seguido a Blonde On Blonde. Mas que, como os seis CD na edição deluxe do volume 14 das Bootleg Series – More Blood, More Tracks – vêm, definitivamente, demonstrar, também não foi concluído sem sobressaltos: inicialmente gravado, em Setembro de 1974, em versão quase integralmente acústica nos A&R Recording Studios de Nova Iorque, três meses depois, já com a masterização e os "test pressings" realizados, Bob Dylan, de súbito, interrompe o processo e, em Minneapolis, com um grupo de músicos recrutados localmente, regrava metade do disco. As sessões de Nova Iorque – rapidamente convertidas em "bootlegs" – tornar-se-iam lendárias e, agora oficializadas, num total de 87 faixas nas quais, “em “tempo real”, somos testemunhas da génese do álbum, reabrem a discussão acerca do acerto da opção-Minneapolis.

Um outro olhar sobre o passado é também o que Paul Simon propõe com In The Blue Light: revisitar 10 canções daquela zona de sombra do seu reportório que designa por “almost right or overlooked”. Isto é, as que, embora nunca tendo constado da lista de pedidos dos fãs nem haverem trepado pelas tabelas de vendas, nada devem às que habitualmente se classificam como “greatest hits”, embora tivessem a ganhar com algo semelhante a “uma nova demão de tinta nas paredes de uma velha casa de família”. De facto, com metade dos temas oriundos de Hearts And Bones (1983) e You’re The One (2000) – dois dos mais injustamente mal amados álbuns de Simon – e os restantes colhidos nos recantos pouco iluminados de There Goes Rhymin' Simon (1973), Still Crazy After All These Years, One-Trick Pony (1980), The Rhythm of the Saints (1990) e So Beautiful or So What (2011), trata-se menos de um gesto de humildade de quem, aos 77 anos, promete não voltar a pisar os palcos do que de uma reafirmação da excepcionalidade antes não reconhecida. 

Escoltado por uma brigada de executantes e arranjadores de luxo no que poderá ser a sua (pen)última obra – Wynton Marsalis transforma "Pigs, Sheep and Wolves" numa peça de jazz New Orleans cubista e "How The Heart Approaches What It Yearns" em exemplo de cool renascido; Bryce Dessner minimaliza "Can’t Run But" de modo neuroticamente obssessivo; Bill Frisell liquidifica a atmosfera onde quer que faça vibrar as cordas da guitarra; e o ensemble yMusic oferece a sua rigorosa geometria de câmara ao programa de puríssima levitação que é "René and Georgette Magritte With Their Dog After The War" –, Paul Simon, faz questão de deixar bem explícito que não é inferior a ninguém. Nem sequer ao velho rival Bob Dylan a quem nunca desculpou aquela noite de 31 de Março de 1964, no Gerde’s Folk City, quando ele se manifestou ruidosamente desatento ao desempenho de Simon & Garfunkel. O que teve por consequência "A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara'd into Submission)", de Parsley, Sage, Rosemary and Thyme (1966) – uma paródia do estilo dylaniano – ser-lhe endereçada. O machado de guerra terá já sido enterrado mas não consta que, no 75º aniversário de Simon, no mesmo dia em que a Dylan foi atribuído o Nobel da Literatura, tenham sido abertas garrafas de champanhe celebrando esse acontecimento.

GÉNIO

A obra literária de William S. Burroughs – entre textos de ficção e não-ficção – não é extraordinariamente extensa mas, se lhe acrescentarmos a discografia, o panorama altera-se significativamente. Desde os numerosos álbuns de "spoken word" puro (em particular na Giorno Poetry Systems) às colaborações com diversos músicos (Frank Zappa, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Bill Laswell, Ministry, Kurt Cobain, R.E.M.), seria, porém, sob produção de Hal Willner que a articulação entre texto, voz e música(s) descobriria as condições ideias de temperatura e pressão para ocorrer da melhor forma. Willner, especialista de álbuns monotemáticos – Amarcord Nino Rota (1981), Lost In The Stars: The Music of Kurt Weill (1985), Stay Awake: Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films (1988), Weird Nightmare: Meditations on Mingus (1992), Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), The Raven (de Lou Reed, também em torno de Poe, 2003), Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs and Chanteys (2006) e Son of Rogues Gallery (2013) – entregues nas mãos e talentos de gente vária, capitaneara para Burroughs os óptimos Dead City Radio (1990, com John Cale, Donald Fagen, Chris Stein e os Sonic Youth) e Spare Ass Annie and Other Tales (1993, com os Disposable Heroes of Hiphoprisy). 

E, sabemo-lo agora, pouco antes da morte de Burroughs, em 1997, recrutara o guitarrista Bill Frisell, o teclista Wayne Horwitz e o violinista Eyvind Kang, para criarem a moldura sonora numa leitura de textos de Naked Lunch. Segundo Willner, em linguagem convenientemente burroughsiana, esses registos ficaram, até hoje, “abandoned and collecting dust on a musty shelf as forgotten as a piece of rancid ectoplasm on a peep show floor”. Quase vinte anos depois, e decisivamente enriquecido pelos contributos do canadiano Arish Ahmad Khan/King Khan, do compositor, “performer” e contra-tenor novaiorquino M Lamar, e da banda psych/punk australiana The Frowning Clouds, Let Me Hang You, abrindo com a voz de além-túmulo de Burroughs a proclamar “They call me The Exterminator!”, é mais uma belíssima peça no glorioso cânone de psicose e devassidão de, segundo Norman Mailer, “the only living American novelist who may conceivably be possessed by genius". 

O NORTE POLAR 

Podem ser invocados muitos e bons motivos para recusar um Nobel ou uma condecoração no 10 de Junho. Mas já não será tão fácil imaginar um suficientemente forte que leve a rejeitar a atribuição do literalmente galáctico grau de Comandante da Real Ordem da Estrela Polar. Manfred Eicher recebeu-o, em 1999, das mãos do rei da Suécia, pelos bons serviços prestados à cultura local através do labor da sua editora ECM (Editions of Contemporary Music), fundada 30 anos atrás. Não será apenas por esse motivo (mas também) que, muito antes da desvairada cogumelização de telúricas metáforas sobre fiordes, vulcões e glaciares a propósito dos Sigur Rós e de praticamente toda e qualquer criatura oriunda dos gelos escandinavos, já prosa idêntica fora derramada sobre a música publicada por Eicher: tanto depreciativamente (o editor/produtor bávaro teria esterilizado o jazz – que, inicialmente, dominava o catálogo – impondo-lhe uma ditadura do “bom gosto” que o contaminara com uma frieza e um intelectualismo muito norte-europeus) como elogiosamente (a “melancolia bergmaniana”, o "artwork" sóbrio mas requintado, o convite à atitude contemplativa, a sofisticação "state of the art" dos estúdios).  

A verdade é que, como, por exemplo, acontecera com a Blue Note e produtores como Teo Macero, Berry Gordy ou Martin Hannett, os discos da ECM lograram atingir o invejável estatuto de ser adquiridos “por serem da ECM” independentemente do conteúdo (“Os cinco segundos de silêncio que, em qualquer álbum da ECM antecedem a música são, provavelmente, a mais importante declaração que uma editora de discos poderia fazer” – Richard Williams, em The Blue Moment) que, recorde-se, foi incluindo Keith Jarrett, Chick Corea, Gary Burton, Bill Frisell, Art Ensemble Of Chicago, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Pat Metheny, Dave Holland, mas, igualmente, Gesualdo, Arvo Pärt, Thomas Tallis, Jon Hassell, Pérotin, Steve Reich, Egberto Gismonti ou Anouar Brahem. 

E, agora, também June Tabor, integrada no trio Quercus, com Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor). Gravado ao vivo – mas, pela “sonoridade ECM”, nunca de tal se suspeitaria – durante uma série de concertos em 2006, triunfa gloriosamente em terreno afim daquele (Some Other Time, 1989) onde, abordando os standards do cancioneiro americano, pela única vez, Tabor havia falhado: os quatro tradicionais são exercícios de pura levitação – e "As I Roved Out" e "Brigg Fair" (esta a capella) elevam-se ainda mais alto do que isso –, os textos de Robert Burns, Shakespeare, A. E. Housman, com música de Warren/Ballamy, bem como todos os restantes, descobrem o norte polar do equilíbrio perfeito entre o impressionismo jazz “modernista” e a imponderável gravitas do canto de June Tabor (o uníssono de voz e saxofone, em "Come Away Death", rampa de lançamento para um lírico sobrevoo de Ballamy e Warren, impossibilita qualquer hipótese de desconcentração), algo como um milagre que permite que a liberdade de improvisação e o rigor quase solene da abordagem de palavras e melodias não apenas coexistam como pareçam ter-se, desde sempre, desejado.

COMO NUM FILME DE JOHN FORD



Elvis Costello - Secret, Profane & Sugarcane

É bonito. É muito bonito descobrir-se, num álbum gravado no mais puro idioma country, "deep-down south", em Nashville, Tennessee, uma canção como "Red Cotton" em que a selvajaria do esclavagismo ("The slave ship 'Blessing' slipped from Liverpool, over the waves the Royal Navy rules, to go and plunder the kingdom of Benin, where certain history ends and shame begins") com destino ao "brand new world of auction blocks and whips", se pinta a vermelho-sangue, sobre um tecido de algodão pronto a ser expedido para "those gentle European homes". Não é – muito longe disso – o único mérito de Secret, Profane & Sugarcane nem o universo da country music é já, hoje, um "redneck-bunker" de confederados sobreviventes da Guerra Civil. Mas, como símbolo adicional da América que elegeu Obama presidente, não deixa de ser significativo.



E, mesmo que isso se deva ao britânico Costello – acompanhado, no entanto, por T-Bone Burnett e meia dúzia de músicos da nata local –, não deverá ser razão suficiente para diminuir o alcance de, tão literal e belamente, pôr o preto no branco. Já agora, também se poderá reparar que este disco assinala o reencontro dos Coward Brothers (Costello+Burnett), duo informal constituído em 1984 e que daria origem a duas das mais magníficas gravações de Elvis Costello, com T-Bone no lugar de produtor: King Of America (1986, com a "road band" do outro Elvis – Presley – na tripulação) e Spike (1989).



Por esta altura, já deveremos estar todos razoavelmente preparados para, de Elvis Costello, apenas esperarmos o inesperado: do erudito catraio punk de My Aim Is True (1977) ao soul boy de Get Happy (1980), do esteta pop de Imperial Bedroom (1982) ao compositor "sério" de Terror & Magnificence (1997), The Juliet Letters (1993) e Il Sogno (2004), do colega de Anne Sofie Von Otter (For The Stars, 2001), Burt Bacharach (Painted From Memory, 1998), Marian McPartland (Piano Jazz, 2005), Allen Toussaint (The River In Reverse, 2006) e Bill Frisell (Deep Dead Blue, 1995, e The Sweetest Punch, 1998) ao torch-composer de North (2003) ou até… ao discípulo de Hank Williams, Merle Haggard, George Jones e Gram Parsons, genuflectindo perante os mestres no altar de Nashville, em Almost Blue (1981), nada poderá ser verdadeiramente uma surpresa.



Portanto, muito naturalmente, Secret, Profane & Sugarcane, regresso à capital do Grand Ole Opry e justificadíssimo pretexto para intenso foguetório perante mais um óptimo álbum do genial polímato pop. Um olhar mais desatento pelos detalhes "de produção" poderia fazer desconfiar de coisa realizada à pressa (apenas três dias em estúdio), feita de sobras e esboços inacabados: canções co-escritas (ou já gravadas) com Burnett e Loretta Lynn, concebidas a pensar em Johnny Cash ou, até (sim, é verdade) retiradas de uma ópera-in progress para a Royal Danish Opera, acerca de Hans Christian Andersen. Há, porém, certamente, um método nesta espécie de loucura – o que dela resulta é um extraordinariamente coerente "song-cycle" da (ainda e sempre) old, weird America, um painel celebratório das personagens, lugares, emoções, solidão e perda do Grande Sul ("All you gangsters and rude clowns, who were shooting up the town, when you should have found someone to put the blame on, though the fury's hot and hard, I still see that cold graveyard, there's a solitary stone that's got your name on") que, às mãos de virtuosos como o violinista Stuart Duncan, o bandolinista Mike Compton, o contrabaixista Dennis Crouch ou o executante de dobro, Jerry Douglas, nos falam, inconfundivelmente, "in a voice like a John Ford film".

(2009)

MATÉRIA EM VIBRAÇÃO



Ryuichi Sakamoto - Heartbeat

No meu dicionário, "world" continua a significar "mundo". E "mundo", tanto quanto parece, é um conceito que não exclui continentes nem regiões mas, pelo contrário, os inclui a todos. É por isso que, a despeito da tendência para ver a "world music" como uma emanação sonora de paragens exóticas e distantes, de preferência não-europeias e não-ocidentais, a sua exacta concretização tem passado mais pelas mãos de quem entende o coração musical do planeta como um organismo único, mesmo que pulsando a ritmo diferente de acordo com as latitudes geográficas que anima.

Sempre chegado à área da pop mas nunca se deixando limitar por ela, Ryuichi Sakamoto é daqueles músicos para quem a ideia de ecletismo constitui uma segunda natureza: música é matéria em vibração e não importa a origem de que provém. Não é, decerto, um acaso que (para além da educação clássica formal) as referências fundamentais para a sua formação musical que nunca deixa de citar sejam nomes tão diversos quanto Beethoven, os Beatles, John Coltrane, António Carlos Jobim ou John Cage.


YMO - "Rydeen"

Como, há poucos meses, escrevia a "Keyboards", para ele, "Tóquio é um subúrbio de Nova Iorque, a música de dança combina-se com a herança de Debussy, o piano solista coexiste com o techno-pop e a música não é senão um meio, entre outros, de fazer cinema". Enquanto síntese seria quase perfeita se não se desse o caso de ser impossível resumir a actividade de Sakamoto em tão poucas linhas. Só em termos discográficos, uma escolha "selectiva" (muito "selectiva", acrescento eu) incluída nesse número da revista contabilizava, entre 1978 e 1992, dezassete álbuns editados. Depois, há ainda o passado com a Yellow Magic Orchestra, as composições para dança (com Molissa Fenley) e para o cinema (onde também intervém como actor), as publicações de dois livros de diálogos com os filósofos Shozo Ohmori e Yujo Takahashi (See The Sound, Hear The Time e The Long Call) e as múltiplas colaborações como executante, compositor ou produtor que vão de Hector Zazou a David Sylvian ou Virginia Astley.

Heartbeat, o álbum a solo acabado de sair, corre, pois, o sério risco de se ver afogado num dilúvio de projectos paralelos, portador do perverso efeito de empalidecer o brilho daquela que é já uma da edições marcantes de 1992. Nada seria mais injusto. Na sequência lógica da estética pancultural consagrada, em 1990, com o excelente Beauty, Heartbeat recusa a repetição de uma fórmula mas confirma a mesma visão: o mundo da música e as músicas do mundo coincidem no mesmo espaço e conjugam-se no tempo presente. É indiferente a proveniência negro-americana da batida house ou a matriz melódica japonesa de "Sayonara". Pouco conta a coabitação dos Super DJ Dimitry e Jungle DJ Towa Towa (dos Deee Lite) com Youssou N'Dour ou com "samples" de Jimi Hendrix. Não é fundamental olhar para o lugar de onde partiram David Sylvian, Marco Prince, John Lurie, Arto Lindsay, Ingrid Chavez ou Bill Frisell, cantem, toquem ou falem inglês, português, francês e japonês ou se exercitem no rap, no disco ou no swing. A todos reúne o mesmo "heartbeat", aquela pulsação cardíaca primordial que Sakamoto, em "Tainai Kaiki II", traduz para o esperanto planetário como "returning to the womb". É essa a corrente subterrânea que articula a ossatura de todo o álbum e, finalmente, reduz à impotência qualquer tentativa de o dividir em partes.



Tão "étnica" é a primeira metade (devotada à "club culture") quanto a segunda (onde as dimensões atmosférica, europeia e extra-ocidental cruzam caminhos). Satie pode dialogar com os Soul II Soul e a electrónica invadir o Islão. Nem por isso as leis básicas da acústica universal se modificam ou o vocabulário sofre torsões radicais. É tudo uma questão de identificar a raíz comum e partir daí para o ensaio das declinações locais, onde as era se confundem e as linguagens convergem na celebração das diferenças. Entre o arabismo estratosférico de "Nuages", o "eastern disco" de "Sayonara", a indeterminação geográfica de "Borum Gal", o impressionismo de "Song Lines" ou o funk minimal de "Cloud nº9", bem poderia ser a voz subliminar de Cage - que aflora em "Heartbeat (Tainai Kaiki II)" - a recitar o conceito unificador de todo o disco, que a faixa de abertura prefere entregar ao canto de Dee Dee Brave: "Break the code and read the message, speak directly to the center".

(1992)

ANTES E DEPOIS DA MPB

Caetano Veloso - Estrangeiro

João Gilberto - O Mito

Garanto que sabia. Juro que estava à espera. Não poderia prever a data precisa mas adivinhava que, mais tarde ou mais cedo, seria inevitável: Caetano Veloso haveria de ser capaz de conceber e concretizar um álbum capaz de pôr os cabelos em pé aos incondicionais da MPB. Foi agora mesmo. Já está feito e é brilhante. A estratégia foi exemplar. Depois de ter passado meia vida a demonstrar com sucessivos exemplos práticos como a MPB não tinha obrigatoriamente de estar condenada a uma trajectória de banalização progressiva, dinamitando-lhe sucessivamente os códigos de linguagem e a cristalização dos limites aceites, com Estrangeiro, de um só golpe, é a própria ideia de MPB que fica posta em causa. A colocação da carga de explosivos em pleno centro do teatro de operações tem responsáveis inesperados mas comprovadamente perigosos: Arto Lindsay e Peter Sherer do destacamento de guerrilha sonora nova-iorquino, Ambitious Lovers, assistidos de perto por Marc Ribot (co-piloto de viagens diversas de Tom Waits, Costello, Maria McKee e ex-co-artilheiro de Lindsay, nos Lounge Lizards), Bill Frisell (notório ao lado de John Zorn, entre uma multidão de outros exploradores de paragens longínquas) e Naná Vasconcelos. Os dois primeiros, para além de participarem como instrumentistas, também asseguram os cuidados de produção e a resultante é o disco mais surpreendente oriundo do Brasil nos anos oitenta. Não restavam demasiadas dúvidas sobre o facto de os textos e melodias de Caetano Veloso pertencerem já, por inteiro, ao património mais nobre da língua e da música de expressão portuguesa. Agora, fica também claro aquilo em que nem todos tinham ainda reparado: na cena ampliada da música do planeta, contam-se pelos dedos de uma mão os que se atrevem a tocar de perto "mano Caetano". O desfibramento da linguagem no plano dos poemas (alguém duvida que o são?) que sempre foi uma constante na obra de Caetano Veloso transpõe-se, aqui, de uma forma decidida, para o coração da própria música. Sob a superfície só aparentemente tranquila das melodias e do puzzle móvel de palavras, trabalha, subterraneamente, em Estrangeiro, uma tempestade eléctrica de descargas, acelerações e electrochoques sonoros que desmontam, pelo avesso, o corpo descarnado das canções. Como se a inquietude que assaltava os textos não se pudesse mais acomodar aos formatos tradicionais e tivesse contagiado a música com as angulosidades, assimetrias e dilacerações que, por dentro, a habitavam, desfigurando, do interior, a suave perfeição "tropical" habitualmente esperável.

Todo o disco pode ser decifrado a partir da pequena frase que, quase clandestinamente, se insere (entre parêntesis e em inglês) no final da faixa-título: "Some may like a soft Brazilian singer but I've given up all attempts at perfection". O que é apenas outra forma de dizer que, para salvar um corpo doente, por vezes se impõem modalidades severas de cirurgia radical. Estrangeiro não é mais nem menos do que isso: golpe profundo na placidez do aconchego autosatisfeito da MPB, separando, mais uma vez, as águas como, desde a época do Tropicalismo, Caetano se habituou a fazer. Nele se acha o ponto exacto de encontro dos percursos de Lindsay e Veloso, da troca e tradução simultânea de vocabulário que, de Norte para Sul e de Sul para Norte do continente americano, ambos aqui protagonizam, na margem mais produtiva da música de ambas as geografias. Sobre os textos, faltaria acrescentar que todos sem excepção reforçam a exigência que, há muito, a produção de Caetano impõe: compilação e edição autónoma como exemplo contemporâneo absoluto de tudo o que à língua portuguesa é permitido explorar, nos limites de um discurso poético inteiramente original, articulado, sem o menor atrito, com a autonomia e as exigências próprias do objecto musical. Completamente isoláveis sem perdas e estreitamente unidas com vantagem dobrada, palavras e música de Estrangeiro correm, simultaneamente, no mesmo sentido e em direcções diferentes, forçando até ao extremo as linhas de tensão que suportam a arriscada manobra global.

Ao lado, antes e depois do teatro de guerra onde se desenrolam estas fabulosas operações, pode encontrar-se a histórica reedição da obra gravada de João Gilberto entre 58 e 61, quando, através da "invenção" da bossa-nova, tinha início a longa caminhada que haveria de desembocar, trinta anos depois, na inversão radical da lógica de partida. O Mito é-o duplamente. Pelo lugar decisivo que este conjunto de temas e interpretações ocupou no período fundador da música moderna brasileira (de Chega de Saudade em diante) e pela ideia de inacessível perfeição clássica que passou a definir como modelo para sucessivas gerações de compositores e intérpretes, código de conduta a invocar tanto em tempo de paz como de insurreição estética: o estrito minimalismo emocional de voz sussurada e violão sobre fundo de veludo orquestral, a enganadora simplicidade melódica sobre areia movediça harmónica e a elíptica ironia "cool" que refrigerou e abriu para o futuro e para o exterior uma música redobradamente mestiça.

Há-de haver certamente, fora do círculo de devoradores fiéis da História da MPB, quem queira considerar esta recapitulação como mera curiosidade de arquivo, exclusivamente dirigida a incondicionais e fanáticos. A esses, seria de aconselhar uma educativa viagem de circumnavegação por La Varieté, dos Weekend, e The Prince Of Wales, de Alison Statton, passando pelos primeiros Everything But The Girl e adjacências do "british jazz revival", com convite incluído para a detecção das óbvias afinidades e prolongamentos extracontinentais a que João Gilberto deu origem. Se acontecer que o local de chegada seja Estrangeiro, significa apenas que, por entre o labirinto dos mapas, mais uma expedição de aventura e descoberta se concluiu com êxito.

(1989)