"Golden Air"

 

(sequência daqui) Demorou só uma década a limar as arestas, à excepção da faixa de abertura, “Underwater” que, desde a publicação como single, em 2000, precisou de 22 anos para alcançar a configuração ideal. Não é exactamente um álbum mas algo entre um mini-álbum e um EP robustecido (5 faixas num total de 30 minutos), intitulado, tal como o duo Fraser-Reece, Sun’s Signature. Damon fala de Bernard Herrmann e John Barry como estimulantes estéticos, Elizabeth prefere resguardar-se das possíveis influências de outros músicos mas gostaria de “conduzir-nos numa viagem como a de Forever Changes, dos Love”. Pensem numa "Song To The Siren" ampliada e mobilada de vibrafones, dulcimers, Moogs, mellotrons, címbalos, e celestas por Alison Goldfrapp, paisagista sonora de Felt Mountain. É por aí.

Listening To Blade Runner

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXI)

(clicar na imagem para ampliar; ver também  
aqui, aqui, aqui, aqui e aqui)

“SOU SEMPRE A MESMA PESSOA”

Hoje, Ennio Morricone celebra 88 anos. Amanhã, é publicado Morricone 60, o primeiro “best of” de temas para o cinema do "vecchio maestro", dirigido, gravado (com a Orquestra Sinfónica Nacional da República Checa) e com curadoria do próprio. Festejam-se assim, igualmente, os 60 anos desde que, foi contratado pela RAI como arranjador de canções pop, embora a sua trajectória no âmbito da "film music" apenas tenha tido realmente início em 1961 com a partitura para Il Federale, de Luciano Salce. Uma extensa e imensamente produtiva trajectória – no total, cerca de 600 composições para cinema, teatro, rádio e de musica pura – que, apesar disso, só seria contemplada pela academia de Hollywood com um Oscar de carreira, em 2007, e, por fim, este ano, com outro para The Hateful Eight, de Quentin Tarantino.

Foi numa das alturas em que a sua cotação na bolsa de valores de Hollywood parecia estar mais elevada e se falava num Oscar pela BSO de Malèna, de Giuseppe Tornatore (2000), que Morricone revelou as suas mais profundas origens musicais: "Consolidei as minhas primeiras convicções acerca da música experimental e de vanguarda numa forma diferente de compor que leva em conta o que aconteceu na música dos últimos cinquenta anos e que procura comunicar com o público. De resto, tenho antigos amores e paixões musicais como Frescobaldi, Bach, Palestrina, o meu mestre Gofredo Petrassi, Stravinsky, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Stockhausen... Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?" Agora, o mestre que nos deu Once Upon A Time In The West, The Good, The Bad And The Ugly, Once Upon A Time In America e a profusão de assombrosas experimentações sonoras reunidas em Crime And Dissonance (2005) – de que nem quer ouvir falar – é bastante mais lacónico nas respostas, numa entrevista telefónica drasticamente espartilhada pela indispensabilidade de tradução simultânea. Sim, o vetusto cavalheiro, ao fim de todos estes anos, continua a exprimir-se apenas em italiano.

     Quando começou a compor para o cinema, existia já uma geração anterior de pioneiros da film music, gente como Max Steiner, Miklos Rosza, Franz Waxman, Bernard Herrmann... Tinha consciência do trabalho deles, no desbravamento dessa linguagem musical muito específica ou procedeu apenas por tentativa e erro?

     Tinha consciência de que existia uma importante geração de compositores para o cinema mas, quando comecei não parei para pensar nisso. Inicialmente era apenas um trompetista que tocava as partituras de outros compositores em orquestras de estúdio. Na maioria, italianos. À época, era muito raro serem autores americanos. Gostava de uns, de outros, nem por isso, mas, quando me iniciei na composição não estava a pensar nessa herança musical.

    

     Embora as suas bandas sonoras para os "western spaghetti" (nomeadamente de Sergio Leone) constituam apenas uma pequena percentagem da totalidade da sua obra para o cinema, a verdade é que, neles, inventou uma sonoridade muito particular e completamente inconfundível que lhes ficou para sempre associada. Como surgiu ela?

     Sempre pensei que a música que escrevi para os filmes do Sergio Leone poderia ser perfeitamente apropriada para um outro qualquer género cinematográfico. Transformou-se em música de "westerns" apenas porque foi utilizada em "westerns". É a minha forma de compor e foi apenas desta forma que criei essas sonoridades.

     A sua formação musical clássica, paralela à música experimental e improvisada que praticou com o “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”, foi, de algum modo, determinante na concepção do que viria a constituir a sua marca de autor de "film music"?

     Dou-lhe uma resposta extraordinariamente simples: eu sou eu, sou sempre a mesma pessoa. Mas, se vou compor musica para um filme, nunca me posso esquecer que o mais importante de tudo é o próprio filme. Claro que isso gera alguns constrangimentos, algumas limitações. Quando escrevo música mais abstracta, música absoluta, tenho um grau de liberdade muito maior. Mas não deixo de continuar a ser eu. E é natural que tudo o que faz parte do meu passado, da minha história, todas as experiências em que estive envolvido, tenham desempenhado um papel no meu processo de composição, qualquer que seja a finalidade da música que crio.

    Seja como for, a história das relações entre autores de bandas sonoras e realizadores foi sempre terreno bastante acidentado em que os interesses e pontos de vista de uns e outros, frequentemente, não coincidiram. Foi também assim consigo?

    É um processo muito pouco racional. Respondo-lhe porque me fez essa pergunta mas, na verdade, não é coisa em que perca muito tempo a pensar. Quando estou a escrever música, não penso em mais nada senão nisso. Tenho apenas de ter presente a ideia de que, se estou a compor para um filme, existem, inevitavelmente restrições áquilo que posso fazer porque a música tem de se adaptar ao filme e nunca o inverso. Se não se trata de música para cinema, tudo se passa de modo, naturalmente, diferente. Mas, como lhe disse, isto sou só eu, agora, a pensar em voz alta sobre esse assunto, não é nada racional nem esquematizado.

      Há onze anos, a editora Ipecac. de Mike Patton, publicou uma compilação de temas de bandas sonoras suas – Crime And Dissonance – para filmes de terror, "gialli" e diversas outras marginalidades do cinema italiano do final dos anos 60 e início de 70, como Veruschka, Sesso In Confessionale, Una Lucertola Con La Pelle Di Donna, Il Gatto A Nove Code, realizados por Dario Argento, Lucio Fulci e outros. Eram temas e ambientes sonoros francamente mais radicais e sonoramente experimentais do que as suas composições habituais. O que se recorda disso?

    Talvez o surpreenda mas mas nunca tive conhecimento da publicação desse álbum! Talvez o editor o tenha publicado sem me informar e sem ter autorização para o fazer. Não possuo um única cópia desse disco, desconheço tudo sobre ele!

    Desde há muito tempo que Quentin Tarantino utiliza excertos de músicas suas nos filmes dele e, a partir de Inglourious Basterds, começou mesmo a “assediá-lo” para conseguir ter uma partitura sua num filme. O que só acabou, finalmente por acontecer com The Hateful Eight, com o qual, após um Óscar de carreira (2007), conquistou outro para uma banda sonora específica. Como foi esse processo?

    Da primeira vez que o Quentin Tarantino me convidou para compor para um filme dele, eu, embora estivesse interessado e desejasse fazê-lo, estava demasiado ocupado e não foi possível. Mas, depois, em 2015, quando ele veio a Roma para receber o prémio David di Donatello, encontrámo-nos em minha casa. Foi uma conversa muito rápida, e aceitei logo.

Killer whistle

Fritz Lang - M, 1931 (Edvard Grieg, "In The Hall Of The Mountain King")

Alfred Hitchcock - The Hands of Mr. Ottermole, 1957 ("Greensleeves")

Roy Boulting - Twisted Nerve, 1968 (Bernard Herrmann)

Quentin Tarantino - Kill Bill Vol. I, 2003 (Bernard Herrmann)

LIMPAR O SÓTÃO

Segundo uma certa escola de pensamento, a possibilidade de conhecermos detalhadamente a intimidade dos criadores proporcionaria um precioso suplemento de profundidade na apreciação que fazemos da sua obra. O que, a ser levado a sério, imediatamente colocaria, por exemplo, William Shakespeare – que nem sequer sabemos exactamente quem foi – numa terrível situação de desvantagem e, a nós, deixar-nos-ia perdidos e incapazes de o entender e decifrar. Esta aparente imprescindibilidade de uma espécie de imprensa "del corazón", braço direito da hermenêutica, voltou a manifestar-se agora mesmo, por ocasião da publicação-surpresa de A Moon Shaped Pool, último álbum dos Radiohead. Estivéssemos ou não interessados em o saber, não havia como ignorar o dispensável pedaço de informação que nos dava conhecimento de que Thom Yorke, no passado Verão, pusera termo a um casamento de 23 anos e o quanto isso e a respectiva "midlife crisis" haviam sido determinantes na gestação do disco. Não se aplicará, ponto por ponto, neste caso, mas é difícil não pensar imediatamente numa dúvida de Tom Waits: “Se estamos a ver um filme muito mau e alguém nos diz 'sabias que é baseado numa história verdadeira?' será que o filme deixa de ser mau?” 

E a questão torna-se ainda um bocadinho mais bizarra no instante em que nos damos conta de que cerca de metade dos temas de A Moon Shaped Pool ("Burn The Witch", "True Love Waits", "Ful Stop", "Identikit", "Desert Island Disk" e "The Numbers") já haviam sido divulgados – alguns desde há bastantes anos, isto é, bem antes do infausto desentendimento conjugal – sob diversas formas. O que, em rigor, para quem isso possa importar, transforma o disco mais numa limpeza de sótão do que num doloroso processo de catarse pública. Na realidade, como sempre deverá ser, o que conta é a música que ele contém. E, aí, de modo idêntico ao que aconteceu com as últimas edições da banda (e de Yorke), as canções tendem a empalidecer perante o "buzz" mediático que as envolveu. Se em Hail To The Thief (2003) houve um "leak" pirata, dois meses e meio antes da data prevista, In Rainbows (2007) investiu na modalidade "pay-what-you-want-download", e Tomorrow’s Modern Boxes (2014) foi colocado no BitTorrent por 4.73€, desta vez, tratou-se de um súbito apagão pré-parto de toda a presença "online" da banda. Para acabar por nos oferecer o quê? Onze peças alinhadas por ordem alfabética nas quais praticamente tudo o que existe de memorável é da responsabilidade de Jonny Greenwood e da London Contemporary Orchestra (o arranjo herrmann/reichiano de "Burn The Witch", o outro de "The Numbers" a insuflar energia no sonambulismo em piloto automático de Yorke e ainda o de "Tinker Taylor Soldier Sailor...", a salvá-la in extremis de uma penosa e lenta morte) e o resto é apenas meia dúzia de aguadas electrónicas de catálogo e embaraçosos confessionalismos tardo-adolescentes. Não valia a pena terem-se incomodado.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXVIII)

MÚSICA EM "X" 

Por muitas páginas que já tenham sido escritas acerca de X-Files/Ficheiros Secretos, poucas coisas definem tão bem a atmosfera da série criada por Chris Carter como o curto motivo melódico de seis notas na tonalidade de ré menor que constitui o tema musical do genérico. Autêntico logotipo sonoro que, instantaneamente, estabelece o clima conspirativo e misterioso em que decorre cada episódio, limita­-se, no fundo, a prosseguir uma gloriosa tradição de temas musicais para séries de televisão que contribuíram de forma determinante para lhes estabelecer a identidade. Provavelmente, muito poucos se recordarão da totalidade dos episódios das suas séries favoritas mas, sem dúvida, todas identificarão imediatamente os temas de Lalo Schiffrin para Missão Impossível, de Pete Rugolo para O Fugitivo, de Ted Astley para Robin dos Bosques, de Marty Manning para a Quinta Dimensão ou de Jerry Goldsmith para The Man from U.N.C.L.E.

Mark Snow, o autor do tema dos Ficheiros Secretos, tem "pedigree" académico: aluno ilustre da ilustre Julliard School of Music de Nova lorque, estudou com Itzhack Perlman e Pinchas Zuckerman, apaixonou-se pela música barroca e do Renascimento mas, apesar de oboísta, pianista e percussionista distinto dos cursos da Julliard, rapidamente cedeu à tentação da "baixa cultura" e, com o "room mate" Michael Kamen (outro notável actual da "film music" de Hollywood), fundou o New York Rock'n'Roll Ensemble que, nos anos setenta, se dedicava a combinar a tradição clássica com o rock. A aventura durou cinco anos mas, pouco depois, o universo da televisão acabaria por o atrair irremediavelmente. Responsável pelas bandas sonoras para diversas séries norte-americanas (de que as mais importantes terão sido Cagney and Lacey e Bagdad Cafe), seria, porém, com os X­-Files e Millennium que o seu nome se haveria de impor como referência no pequeno mundo daquelas personagens obrigatórias e indispensáveis quando se trata de estabelecer uma relação imediata entre imagens e sons.

Agora que os Ficheiros Secretos se transferiram do formato televisivo para o grande ecrã, Mark Snow acompanhou também, naturalmente, essa mudança. Mas, talvez mais interessante seja reparar como os Ficheiros — na televisão e no cinema — já deram origem a cinco gravações diferentes. A saber: The Truth and the Light/Music from the X­Files, Songs in the Key of X, The X-­Files/Fight the Future (BSO), The X­-Files: The Album e Extremis. É fácil agrupá-­los. Songs in the Key of X e The X-­Files: The Album contêm a música "from and inspired by the X­-Files". O primeiro, na versão televisiva (com Nick Cave, William Burroughs, Foo Fighters, Elvis Costello, Brian Eno, Soul Coughing ou os R.E.M.), o outro, na actual versão para cinema (com Mike Oldfield, Sting, Bjõrk, X, Noel Gallagher, Dust Brothers, Filter ou, outra vez, os Foo e Soul Coughing). No suporte CD, a comparação pende claramente para o lado da televisão: Songs in the Key of X é nitidamente mais pensado e "trabalhado", as canções do filme são apenas uma colecção de nomes mais ou menos "trendy" que fica bem no retrato mas que, em rigor, têm muito pouco a ver com o espírito dos Ficheiros e, de um modo geral, não são propriamente a "crème de la crème" da música do momento. Poderá ser somente uma questão de fundamentalismo mas, com as aventuras de Scully e Mulder não há outra forma de lidar...

The X-­Files/Fight the Future e The Truth and the Light são as "pièces de resistence" de Mark Snow. E, aqui, convém dizer que ele é consideravelmente mais consistente no pequeno formato televisivo do que no ambicioso fôlego orquestral e sinfónico a que, nestes dois álbuns, se arrisca. Não é Bernard Herrmann quem quer e o duvidoso passado "progressivo" de Snow que, nos dois registos perigosamente ressuscita, não constitui exactamente o melhor cartão de visita. Embora, talvez, ajude a explicar as razões por que Mike Oldfield foi o escolhido para, em The X-­Files: The Album, transformar o famigerado "tema X" nunca coisa chamada "Tubular X"... Se calhar, a peça de colecção que vale mesmo a pena guardar religiosamente é Extremis, o single de Gillian Anderson/Dana Scully com os Hal onde a lendária "unresolved sexual tension" entre ela e Mulder se resolve lateralmente num episódio de sexo virtual com seres alienígenas em registo de surrealismo/sci­-fi/easy listening/electrónico que faz mais pelo engrandecimento do mito do que mil bandas sonoras "oficiais". E que, se não ajuda muito a redescobrir as raízes confessadamente punk de Gillian Anderson, por outro lado, situa bem melhor os Ficheiros e a sua protagonista na região esotérica e alternativa onde se construiu o seu sucesso. (1998) + "The new, six-episode X-Files miniseries, which premières this Sunday, is as weird and spontaneous as the original show"

A FALTA QUE ELE FAZ

Leonard Rosenman até poderá ter ganhado dois Óscares atribuídos aos arranjos que compôs para Barry Lyndon (1975) e Bound For Glory (1976) mas nem assim o seu nome se converteu num daqueles que vêm imediatamente à memória (Bernard Herrmann, Miklos Rosza, Max Steiner) quando se pensa nos clássicos da "film music" dos anos de ouro de Hollywood. E, no entanto, ter sido responsável pela primeira partitura para uma longa-metragem que incluía linguagem serial dodecafónica – The Cobweb, de Vincente Minnelli, 1955 – não foi proeza menor. Um dos seus mestres, Arnold Schoenberg (Rosenman estudaria também com Luigi Dallapiccola e Roger Sessions), duas décadas antes, desperdiçaria essa oportunidade, quando, convidado a compor para The Good Earth (1937), exigiu ao produtor Irving Thalberg que nem uma única nota escrita por ele pudesse ser mudada. Pelo que, nesse particular marcador histórico, Rosenman apenas seria antecedido por Scott Bradley, com a "incidental music" que criou para The Cat That Hated People, um "cartoon" de 7 minutos realizado por Tex Avery em 1948. 

Não é, por isso, de admirar que, ao aperceber-se que a sua jovem higienista oral, Linda Perhacs, era uma compositora de algum talento, Leonard Rosenman se tenha oferecido para lhe produzir o álbum de estreia – Parallelograms, 1970 – e, em particular na canção-título, haja desempenhado papel idêntico ao que Joseph Byrd (do efémero e nunca suficientemente louvado colectivo The United States Of America), três anos atrás, assumira para "Crucifixion", de Phil Ochs, em Pleasures Of The Harbor: transfigurar peças, originalmente de matriz folk, em assombrosas explosões contemporâneas de dissonância e electrónica. À época, Parallelograms foi tão mal tratado pela editora (promoção nula, mistura inqualificável, ordem das canções trocada na contracapa) que passou inteiramente despercebido, embora gerando o proverbial culto entre adeptos de obscuridades. Foram necessários, porém, 44 anos para que, redescoberta por Julia Holter, Perhacs dispusesse, por fim, de uma oportunidade para gravar o segundo disco, The Soul of All Natural Things. E uma inamovível evidência se impõe: a imensa falta que faz um Rosenman para converter uma sequência de doces afagos sonoros trasladados da inefável era de Aquário em algo mais substancial do que uma "new age" entradota.

OS "CIENTISTAS" DA EDUCAÇÃO ALERTAM: NESTE PRECISO MOMENTO, 107 000 FUTUROS NORMAN BATES VIVEM NUM LUGAR PERTO DE SI!

DETONAÇÃO EM DIRECTO



Flat Earth Society - Cheer Me, Perverts!

Muito dentro do espírito da coisa, convém esclarecer logo que Cheer Me, Perverts! é um anagrama do nome de Peter Vermeersch, líder da trupe belga de loucos com um instrumento musical nas mãos que, em determinadas condições de temperatura e pressão, responde pela designação de Flat Earth Society (eu, pelo menos, dou de barato que se trata, de facto, de um anagrama mas suponho que eles até levariam a mal que alguém se desse ao trabalho de ir verificar).


FES, Sines, Portugal, 2008

Na capa do CD está uma dezena e meia de figurões brandindo sopros vários (sax, trompete, euphonium, trombone, clarinete, tuba, flauta) mas há que acrescentar também guitarras, teclados, acordeão e bateria e, para fornecer um GPS estético mínimo, sugerir a audição dos anteriores Isms (2004) e Psychoscout (2006). Ainda que com toda essa preparação, o impacto produzido pelo que apenas se pode caracterizar como a detonação em directo de uma big-band tal como Duke Ellington (ou mesmo Sun Ra) nunca seriam capazes de a imaginar – membros decepados de Bernard Herrmann e Kurt Weill volteiam pelos ares, as palavras "erupção" e "cavalgada" escrevem-se sozinhas no teclado – poderá, sem dúvida, provocar danos sérios, irreparáveis e imensamente desejáveis.

(2009)

MÚSICA DOMÉSTICA

David Byrne - Big Love: Hymnal

Big Love é uma excelente série televisiva da HBO criada por Mark V. Olsen e Will Scheffer cujo argumento se centra em torno de uma família de mórmones polígamos “old school” de um subúrbio de Salt Lake City, cuja poligamia – em virtude de o mormonismo “oficial”, depois de a ter erigido em dogma durante quase um século, em 1890, quando o Utah foi cercado por tropas federais, a ter ilegalizado, sob pressão e por via de uma bem vinda “revelação” do “profeta” Wilford Woodruff – a obriga a viver em permanentes manobras de dissimulação face a um meio social, hoje (oh ironia!), ferozmente anti-poligâmico. Se a banda sonora da primeira temporada foi entregue a Mark Mothersbaugh (ex-Devo), para a segunda, o escolhido foi David Byrne.

É ele que, no seu blog, conta como, dos esboços iniciais de hinos mormon "fake" alimentados a devaneios com Bernard Herrmann e Nino Rota, se viu forçado a domesticar os ímpetos de grandiloquência (iluminado também pela sabedoria do “sound designer”, Walter Murch) a favor de uma música “que não jogasse contra as cenas” mas que funcionasse antes como “underscoring” discreto e subliminar. Agora reunida em CD, é isso mesmo com que deparamos: uma espécie de Music For The Knee Plays exclusivamente instrumental, provincial e doméstica, presumivelmente eficaz e sem texto.

(2008)

O LABORATÓRIO DO HORROR
(a propósito de Diary Of The Dead, de George A. Romero)



“Evidentemente, a banda sonora é uma quimera do cinema. É som e ruído, ruído e música, música e voz, voz e som”, afirma Philip Brophy na introdução de 100 Modern Soundtracks (2004). Mas se, numa apreciável parcela da “film music” que, desde os primórdios dos “talkies”, foi sendo composta, o lugar atribuído a essa “quimera” tendeu a ser apenas ilustrativamente subsidiário da imagem, no subgénero dos “horror movies”, por força do pretendido efeito de choque que é da sua própria natureza, a sua função expressiva adquiriu um relevo incomparavelmente maior. E constituiu, inclusivamente, um campo particularmente fértil para experimentalismos sonoros e/ou musicais que, noutras áreas cinematográficas, tendem a ser menos bem acolhidos.


The Fall Of The House Of Usher

O exemplo de Os Pássaros, de Hitchcock (1963), é inevitável: inteiramente desprovido de “música”, tal como, habitualmente, a identificamos, todo o aterrador universo sonoro “aviário” foi electronicamente produzido por Remi Gassmann e Oskar Sala, sob a supervisão de Bernard Herrmann. Particularmente surpreendente, no que respeita ao radicalismo do vocabulário musical empregue, é a colecção de temas de Ennio Morricone recolhida em Crime & Dissonance (2005), compostos para diversos “gialli” (fantástico + terror + policial + pornochanchada de série-Z, em versão italiana), aliás, um inesgotável filão nesta matéria.


Altered States

No entanto, desde a partitura de Franz Waxman para The Bride Of Frankenstein (1935) aos flirts com a “vanguarda” de Les Baxter, em House Of Usher e The Pit And The Pendulum (1960 e 1961), de Corman, às incursões musicais de John Carpenter para os vários Halloween ou The Fog (1980), às soturnas ameaças de , em Rosemary’s Baby (1968), às estridências eruditas cerzidas por Kubrick, em The Shining (1980), às dissonâncias de John Corigliano, em Altered States (1981), às tatuagem sonoras de John Williams para Jaws (1975), de Jerry Goldsmith, em The Omen (1976), de Danny Elfman em Beetlejuice (1988) ou ao glorioso pastiche contemporâneo de tudo isso encenado por Tarantino em Grindhouse (2007), o mundo sonoro do “horror”, sem abdicar do estatuto de culto, é, seguramente um dos mais fascinantes da música para cinema.

(2008)

AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

 

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho. Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

O MAGNÍFICO ABSURDO



Pentangle - The Time Has Come: 1967 - 1973

Aquando da primeira tournée dos Pentangle pelos EUA, em 1968, ao chegarem ao lendário Fillmore East, os técnicos da casa interrogaram Bobby Cadman – o “roadie” da banda – acerca de que tipo de luzes preferiam que fossem utilizadas. Não fazendo a menor ideia do que responder, Cadman reflectiu um pouco e decidiu-se por “Parece-me que ficava bem uma coisa assim tipo Mateus Rosé...”. A história poderia ser apenas anedótica mas caracteriza bem a dificuldade que sempre existiu quando se pretendeu classificar a música do grupo de Jaqui McShee, John Renbourn, Bert Jansch, Danny Thompson e Terry Cox.



E que, noutro episódio recordado por Renbourn, fica ainda mais explícita: obrigados, em plena época do hippismo florescente, a integrar os diversos circuitos de festivais e concertos mais ou menos “underground” desses anos, com um reportório predominantemente acústico ensanduichado entre pesos-ultra-pesados como os Canned Heat ou Rhinoceros, havia, frequentemente que resolver situações de contiguidade complexas. A mais arriscada terá sido actuar a seguir aos Spirit: “O baterista, Ed Cassidy, vestindo correntes e banhado em ‘strobe lights’, costumava terminar o concerto com um gigantesco solo de bateria em que utilizava tambores militares em ambos os lados do palco. Era uma coisa impressionante. A canção com que nós abríamos era ‘No More My Lord’, com uma muito discreta introdução da bateria do Terry. O contraste não podia ser mais absurdo. Mas a nossa banda foi sempre um imenso contraste absurdo”.



Ou, muito mais exactamente, um magnífico contraste (só aparentemente) absurdo: dois prodigiosos guitarristas – John e Bert – educados na tradição folk/blues/jazz mas avidamente interessados pela música medieval e do Renascimento e nada relutantes em dedicar-se à execução do sitar indiano; uma cantora – Jaqui – de voz luminosa treinada no cancioneiro folk mas que, mal pôs o pé em Nova Iorque, correu para ouvir Bill Evans, Miles Davis e a big-band de Thad Jones e Mel Lewis, no “Village Vanguard” e no “Barron”, de Harlem; e uma virtuosíssima secção rítmica de contrabaixo e bateria – Danny e Terry – com a flexibilidade jazz/blues adquirida ao lado de Alexis Korner nos Blues Incorporated (onde Thompson substituiu Jack Bruce quando este saiu para formar os Cream, com Eric Clapton e Ginger Baker) ou de Tubby Hayes, Ronnie Scott, Stan Tracey, Little Walter, John Mc Laughlin, Josh White, Joe Williams, Art Farmer, Freddie Hubbard, Sonny Terry, Brownie McGhee e John Lee Hooker.



Reunidos quase acidentalmente nas “jam sessions” que aconteciam, em 1967, no pub do Horseshoe Hotel de Tottenham Court Road (onde apareciam também Sandy Denny, Davy Graham ou Anne Briggs), entre esse ano e 1973 – não contabilizando agora os diversos reencontros posteriores, com diversas e flutuantes formações –, devemos-lhes uma preciosa discografia em seis volumes (The Pentangle, 1968, Sweet Child, 1968, Basket Of Light, 1969, Cruel Sister, 1970, Reflection, 1971, e Solomon’s Seal, 1972) que, hoje, é ritualmente venerada pela tribo “psych/free/freak/folk” (o que mestre-Jansch retribuiu, convidando Devendra Banhart e elementos dos Espers e Vetiver para o seu muito bom mas irregular The Black Swan, do final do ano passado) e que, agora, podemos deslumbradamente revisitar nesta sumptuosa caixa de 4 CD.



Por uma vez, todas as “takes” alternativas, lados-B, raridades, gravações de rádio e ao vivo e exumados temas de filmes não só fazem inteiramente sentido, como contribuem para que seja possível apercebermo-nos do amplíssimo espectro estilístico da música (dos brocados folk e do reportório original às transfigurações de Charlie Mingus, Phil Spector e Bach, às incursões John Barry/Bernard Herrmann ou às “jams” gratefuldeadianas) da única banda britânica que, no terreno do que – na ausência de melhor designação e para grande desgosto dos próprios Pentangle – teremos ainda de chamar folk-rock, terá ousado fazer alguma sombra aos Fairport Convention. (2007)

O PLANETA BARRON

Forbidden Planet (real. Fred McLeod Wilcox)

No final do ano passado, foi publicada a edição especial comemorativa do 50º aniversário de Forbidden Planet/Planeta Proibido. Apesar de rico em extras e comentários esclarecedores acerca da importância histórica do filme de Fred McLeod Wilcox, o duplo DVD não mereceu, porém, o empenho promocional que merecia por parte dos responsáveis locais da Warner que o deixaram sumir-se, praticamente sem rasto, na histeria do consumismo natalício. Concebido pela MGM como um “big-budget space movie” (argumento baseado em A Tempestade, de Shakespeare, actores de primeiro plano da época como Walter Pidgeon, Ann Francis e Leslie Nielsen, cenários e efeitos especiais “state of the art” em 1956), pretendia instituir-se como modelo para um género que, até aí, vulgarmente, era encarado como coisa menor de série-Z.

Mas se, até para muitos cinéfilos, o ícone de Forbidden Planet que permanece na memória é o patusco Robbie, the Robot (avô de uma infinidade de netos posteriores), aquilo que verdadeiramente o continua a projectar no futuro é a assombrosa e pioneira banda sonora de Louis e Bebe Barron, integralmente constituída por sonoridades geradas em circuitos electrónicos artesanalmente construídos no seu estúdio da 8th Street, em Greenwich Village (por onde já haviam passado também John Cage, Morton Feldman, Earle Brown e David Tudor) –, com o “Manhattan Research”, de Raymond Scott, os únicos, na altura, em actividade no campo da música electrónica nos EUA, antecedendo mesmo o “Studio Für Electronische Musik”, de Colónia”.

Tanto no âmbito do cinema de “sci-fi” anterior (casos de The Day The Earth Stood Still e The Thing From Another World, ambos de 1951, com bandas sonoras de Bernard Herrmann e Dmitri Tiomkin) como fora dele (Spellbound, The Lost Weekend e The Spiral Staircase, todos de 1945 e com partituras de Miklos Rosza – os dois primeiros - e Roy Webb), o recurso ao timbre do theremin enquanto significante de “estranheza”, “perturbação” e “entidades alienígenas” já havia ocorrido. Mas apenas no filme de McLeod Wilcox, pela primeira vez, a totalidade da pista sonora seria exclusivamente ocupada pela radical atonalidade experimental dos “bleeps” e sinusoidais do casal Barron que lhe conferiam um caracter autêntica e alucinantemente “alien”. Segundo confessava Bebe Barron – cuja abordagem improvisada, aprendida com Cage, tirava partido dos resultados aleatórios do seu método particular de criação sonora – “torturávamos os circuitos até à morte e isso ouvia-se!”. A cada uma das personagens correspondia um circuito/”organismo” sadicamente supliciado e, no final, a tradicional distinção entre banda sonora e “efeitos” deixava de fazer qualquer sentido.

Via consideravelmente diversa da que – com excepções como Viagem Fantástica (de 1966, com banda sonora serial de Leonard Rosenman) ou 2001 - Odisseia no Espaço (1969, Ligeti) –, de regresso ao convencional esperanto neo-romântico da “film-music”, haveriam de seguir quase todas as Star Wars e afins que se seguiriam. (2007)