RYUICHI SAKAMOTO (1952-2023) 

(sequência daqui)

“Nunca desejei ser músico nem famoso. Comecei a estudar música em criança e frequentei um curso superior de música mas nunca imaginei vir a pratica-la profissionalmente. Juntei-me à Yellow Magic Orchestra porque me apeteceu trabalhar com aqueles dois músicos (Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi) imensamente talentosos. A banda, de súbito, tornou-se muito conhecida. Por isso, para mim, foi um acidente, não era um objectivo que tivesse. A música está sempre presente e sempre esteve ao meu lado, mas também gosto de literatura, de cinema e de outras áreas. Pensava ser capaz de escrever romances ou de realizar filmes”, confessou Ryuichi Sakamoto à “Criterion”, em 2017. 

 "Fechar-me num único género, a longo prazo, deveria ser bastante aborrecido... Não era capaz. Gosto de vários estilos porque gosto da música em geral e ela comporta diversos, da música antiga à contemporânea, da África ao Japão, através do tempo e do espaço"

Por essa altura, estava convalescente do cancro oro-faríngeo que lhe fora diagnosticado três anos antes e acabara de publicar async o álbum no qual desejou “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”, extensão do que, há mais de 30 anos, declarara: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”. Entre um e outro momentos, publicara duas dezenas de álbuns a solo, 11 ao vivo, cerca de meia centena de bandas sonoras para cinema e televisão, e incontáveis colaborações com músicos como Fennesz, Alva Noto, Bill Laswell, Rodrigo Leão, Arto Lindsay, Massive Attack, Caetano Veloso, Hector Zazou, Iggy Pop, David Sylvian, Virginia Astley, Japan, Aztec Camera, Marisa Monte e DJ Spooky. Conquistaria um Oscar, um Golden Globe e um Grammy para a BSO de O Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci, e seria nomeado para (ou ganharia) outros 12 prémios internacionais. O tema musical de Merry Christmas Mr Lawrence, de Nagisa Ōshima (1983) – regravado como "Forbidden Colours", com a voz de David Sylvian –, não apenas venceria o BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) para Melhor Música para Cinema como – justa ou injustamente – se transformaria numa espécie de documento de identidade de Sakamoto. 

Em Janeiro de 2021, anunciaria que a maldição oncológica progredira para uma recidiva de grau 4 (o mais avançado). exigindo cirurgia e hospitalização. Dois meses depois, “voltaria, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinados”. O álbum que daí resultaria chamou-se 12. “Até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”. Fê-la até ao passado dia 28 de Março.

Ennio Morricone - BBC2 Documentary

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DISCO, PUNK E OS SONS DO MUNDO 

“Cada pessoa que ali entrava era uma estrela”. Na verdade, isto não significava que, qualquer um que transpusesse a porta do Studio 54 se transformava, intantaneamente, num astro cintilante mas sim que a ultra-restritiva política de acesso ao clube da West 54th Street, entre a 8ª Avenida e a Broadway, apenas autorizava a admissão à "beautiful people" e a um número controlado de acompanhantes e espécimes decorativos vários que não lhe beliscassem a imagem de Jardim do Éden ou, segundo outros, de Sodoma e Gomorra contemporâneas. Como alguém, às tantas, no documentário de Matt Tyrnauer, Studio 54, explica, “Mick Jagger e Keith Richards podiam entrar à vontade. Mas os outros Rolling Stones teriam de pagar”. Fundado em 1977 por Ian Schrager e Steve Rubell, seria, simultaneamente, um símbolo da idade de ouro do disco sound, um local – luxuoso e reservadíssimo – de celebração delirante de todas as tribos, géneros e fetiches, e um teatral marco histórico do início do culto das celebridades-durante-quinze-minutos. Acabaria por ser encerrado em 1980, após a condenação de Schrager e Rubell a três anos e meio de prisão (devido a evasão fiscal) de que só se livrariam por meio de uma sucessão de golpes baixos, traições e delações muito pouco edificantes.

Na programação da secção musical do “IndieLisboa” deste ano há, pelo menos, outros dois documentários francamente recomendáveis: Here To Be Heard: The Story Of The Slits, de William E. Badgley, e Ryuichi Sakamoto: Coda, de Stephen Nomura Schible. Em Here To Be Heard, apresenta-se a trajectória da banda – no princípio, integralmente feminina – que “fazia os Sex Pistols parecerem meninos de coro”. Tomando por guião o "scrapbook" onde Tessa Pollitt (a baixista que se juntou às Slits duas semanas antes do primeiro concerto com os Clash, Buzzcocks e Subway Sect, e permaneceu até ao fim) coleccionou todos os recortes de imprensa, abre também espaço para os testemunhos das outras Slits sobreviventes, Palmolive e Viv Albertine – a maravilhosamente alucinada Ari Up morreu em 2010 –, posteriores elementos do grupo, e fãs vários: das origens no casulo do Roxy, de Covent Garden, numa Londres ainda dominada por “homens de chapéu de coco e fatos às riscas”, aos manifestos (“O derradeiro teste de criatividade e talento é o modo através do qual um artista consegue transmitir ideias originais transcendendo os limites técnicos”) e à concretização de um feminismo punk selvagem e anárquico, feito de ruído, reggae e dub, batidas tribais e transviadas memórias soul. Cruzar-se-iam com o Pop Group e Neneh Cherry, aproximar-se-iam de um afro-jazz imaginário, e, nessa magnética e imperfeitíssima colisão de géneros e estéticas, virariam do avesso a música da época de um modo que só, talvez, as Raincoats terão igualado. 

Nas primeiras imagens de Coda, Ryuichi Sakamoto debruça-se sobre um piano que sobreviveu ao sismo e tsunami de 2011: “Senti como se estivesse a tocar no cadáver de um piano que se tinha afogado”. Depois, visita a zona radioactivamente contaminada na central nuclear de Fukushima, mostra imagens de uma enorme manifestação contra a reactivação das centrais (“Nós, japoneses, temos estado demasiado silenciosos desde há 40 anos”) e convida-nos para um concerto num local de evacuação temporária durante a catástrofe, onde escutamos "Forbidden Colours", o tema que compôs para Merry Christmas, Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima. Quase friamente, recorda, então que, em 2014, lhe foi diagnosticado um cancro na garganta e que, embora, clinicamente curado, “não sei o tempo que me resta; mas sei que quero continuar a criar música”. A câmara segue-o entre Tokyo, Nova Iorque, o Ártico e o lago Turkana, no Quénia, durante o processo que culminaria na publicação de async (2017). A música que ele deseja poder continuar a compor – e que esse álbum nos permitiu ouvir – deverá “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”. E ele recolhe-os caminhando pela floresta, registando as gotas de chuva que caem sobre uma clarabóia ou, no quintal, em recipientes de diferentes dimensões, pesca-os no fundo de glaciares ou numa ilha africana. O modelo (coisa bem distinta do que ele próprio fez com Oshima, com Bertollucci, em O Último Imperador e Um Chá no Deserto, ou com Iñarritu, em O Renascido, de que vemos excertos) encontra-o em Solaris, de Tarkovsky. No estúdio doméstico, assistimos aos momentos de experimentação e condensação sonora. Qual parábola, explica-nos que os diversos elementos ‘naturais’ do seu Steinway foram tecnologicamente trabalhados para dar origem a um piano e como o outro sobrevivente do tsunami parece ter revertido esse processo. Antes, numa evocação do artista enquanto jovem membro da Yellow Magic Orchestra, há mais de 30 anos, já afirmara coisa idêntica: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.

NA MONTANHA, SEM MAPA 

Ryuichi Sakamoto nasceu precisamente no ano – 1952 – em que, com 4’53”, John Cage criou, instantaneamente, um antes e um depois na história da música do século XX. E não há-de ser uma coincidência que, hoje, lhe seja absolutamente natural confessar como acertar e errar são as duas faces da mesma indispensável moeda: “Quando estou a compor, toco, inadvertidamente, notas erradas. Mas isso não é um problema, pelo contrário: os erros são bem-vindos, encara-os como uma dádiva. Descobrir um som inesperado ou uma harmonia em que não tinha pensado que transformam por completo o carácter de uma música é o melhor que me pode acontecer”. E chega a ser até um pouco intrigante que nunca tenha sido comparado com Ennio Morricone: ambos músicos de formação clássica com interesse pelas práticas experimentais e de vanguarda, incursões pela pop e adjacências e contribuição importante para a música no cinema. Não será, por isso, realmente inesperado que Sakamoto – autor das bandas sonoras de Merry Christmas Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983), O Último Imperador (Bertolucci, 1987), Saltos Altos (Almodovar, 1991), Olhos de Serpente (Brian de Palma, 1998) ou O Renascido (Iñarritu, 2015) – declare, agora, a propósito do último álbum, async, que o imaginou como banda sonora para um filme inexistente de Andrei Tarkovski: “A experiência ensinou-me que o processo de compor, seja para cinema ou não, é, essencialmente idêntico. Os objectivos é que são diferentes. Se componho para mim, só tenho de me satisfazer a mim mesmo. Se o estou a fazer para um filme, sou obrigado a responder aos desejos e aos prazos – por vezes, pouco razoáveis – do realizador, do produtor, do público... é um trabalho esgotante. Por isso, escrever para um filme imaginário permitiu-me juntar o melhor dos dois mundos, embora também não fosse uma tarefa fácil ser simultaneamente compositor, realizador, produtor e público. Conheço bem o cinema de Tarkovski, gosto de todos os filmes dele mas, para este álbum, inspirei-me, especialmente, em determinadas imagens de Solaris, O Espelho e Sacrifício”.

Na origem, havia um programa: “jogar com as ideias de a-sincronismo, caos, física quântica, os números primos, as fronteiras difusas entre natural e artificial, ruído e música”. Mas como traduzir tudo isso musicalmente? “Já não é a primeira vez que experimento aproximar-me desse tipo de música, ‘async music’, já em álbuns anteriores tinha procurado ir por aí. Todos os géneros musicais – world, clássica, jazz, rock – se constroem em torno de uma pulsação central. Queria fazer algo completamente diferente e não existem muitos exemplos disso. Não é fácil imaginar música com múltiplas pulsações. A questão da inspiração recolhida no estudo dos números primos ou da física quântica decorre de serem assuntos que tenho estudado e tentado compreender e que acho extraordinariamente estimulantes. Mas os meus interesses têm vindo a deslocar-se em direcção à utilização simultânea de ‘som e música’ e não apenas de ‘música’. Tenho feito muitas gravações de campo e coleccionado uma grande quantidade de sons estranhos”. async acaba, então, por ser o ponto onde coincidem sonoridades e instrumentos tradicionais – ainda que abordadas sob uma perspectiva não convencional – e fontes sonoras diversas, numa espécie de “musique concrète” requintadamente domesticada? “É esse mesmo o conceito de async. Sempre fiz questão de manter os ouvidos bem abertos, não escutar apenas música mas todo o tipo de ruídos e, neles, tentar identificar o que contêm de música em potência. Já quando andava no liceu e tinha de ir de comboio para a escola, ocupava o tempo da viagem a escutar todos os inúmeros sons no interior do comboio. Tudo isto, claro, aprendi com John Cage”. 

O plano, então, era: “Todas as manhãs, assim que acordava, recriar todos sons que me povoavam a cabeça, usando o sintetizador analógico; pegar num coral de Bach e rearranjá-lo como se escutado no meio do nevoeiro, para revelar uma lógica austera no interior de uma núvem informe; recolher os sons de coisas e lugares – ruínas, multidões, mercados, chuva; compor música cujas componentes tenham todas uma pulsação diferente”. Mas surgiram igualmente as vozes de David Sylvian recitando um poema de Arseny Tarkovsky, pai de Andrei (“I dreamed this dream and I still dream of it and I will dream of it sometime again, everything repeats itself and everything will be reincarnated, and my dreams will be your dreams (…) wave after wave breaks on the shore: there's a star on the wave, and a man, and a bird, reality and dreams and death - wave after wave, life is a wonder of wonders, and to wonder, I dedicate myself, on my knees, like an orphan, alone among mirrors, fenced in by reflections: cities and seas, iridescent, intensified”) e a de Paul Bowles gravada há quase trinta anos quando Sakamoto trabalhava na banda sonora de Um Chá no Deserto, de Bertolucci (“Because we don’t know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps 20. And yet it all seems limitless”). 

Mas não apenas essa: “Porque, realmente, adoro o Tarkovski, apeteceu-me ouvir aquele texto de Paul Bowles em russo. Gosto também muito de filmes chineses, porque não também em chinês? No final, acabou por ser lido igualmente em alemão, iraniano, farsi, espanhol, islandês e italiano... pelo próprio Bernardo Bertolucci”. Não ficou, porém, por aí. Chamadas a contribuir foram também as esculturas sonoras dos irmãos Baschet (que, num dia quente de Verão, gravou, por entre corais de cigarras, na universidade de Kioto) bem como as do italo-americano Harry Bertoia que desencantou num pequeno museu de Manhattan. Na verdade, não se trata de uma estratégia omnívora inteiramente inédita na música de Sakamoto. Já em Discord (1998) - num gesto de reacção emocional às tragédias humanitárias que, na altura, tinham lugar no Ruanda e no Zaire – ele recorrera a estilos musicais diversos e diferentes media. Mas, quando o interrogo acerca da existência de alguma afinidade entre essas duas obras, praticamente reafirma aquilo que, há quase vinte anos me respondera (“A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política”): “Na altura de Discord, senti a necessidade de reagir a esses acontecimentos mundiais. Não é o tipo de atitude que, habitualmente, pense que deva tomar através da música. Mas é evidente que não posso fugir à influência que aquilo que se vai passando no mundo tem, inevitavelmente, sobre mim. Todos os dias. Não de uma forma clara e explícita mas a um nível mais profundo”. 

No fundo, na raiz de async, encontrava-se algo de mais intensamente pessoal e dramático: há três anos, foi-lhe diagnosticado um cancro na garganta, actualmente em remissão (embora lhe tenha bloqueado a possibilidade de salivar) mas que, ainda assim, permanece como uma ameaça latente. As palavras do texto de Paul Bowles adquirem toda uma outra ressonância quando ele afirma “Estava convencido de que este álbum poderia ser o último que iria gravar. E não é ainda impossível que o venha a ser. Ninguém sabe quando vai morrer”. Imediatamente a sombra de Blackstar, de David Bowie, paira sobre a conversa. Mas Ryuichi Sakamoto, colocado perante a hipótese de encaramos async como um testamento final, tranquilamente, afasta-a: “Nunca pensaria na minha música como um testamento final. Gravar este álbum foi como trepar a uma montanha sem um mapa na mão. Uma vez atingido um cume, descobrimos logo outro mais à frente e não temos o fim à vista. Mas, na verdade, cada trabalho meu representa sempre a minha última vontade. Claro que o facto de ter tido o problema do cancro na garganta acentuou bastante mais essa ideia. E fez-me tomar consciência de que, na verdade, a atitude de encarar cada álbum como sendo, potencialmente, o último é, de facto, a mais correcta. Não sei se terei um ano ou dez ainda à minha frente mas claro que continuo a ter sonhos, esperanças e planos para o futuro”.

Relações laborais claras entre actores e realizadores são uma coisa; criaturas que nunca sequer ocuparão um rodapé na história do cinema virem dar opiniões de Dona Perpétua - "É uma questão de bom senso, de bom gosto e, sobretudo, de respeito" - é outra muito diferente que não interessa nem ao filho do Panthera

A Estratégia da aranha (III)

... onde está o Wally?...

A ESTRATÉGIA DA ARANHA (II) 

... só um cheirinho: "Em Portugal, Dirceu tem muitos amigos. Entre eles está Miguel Relvas, ministro dos Assuntos Parlamentares, filiado na mesma loja maçónica de Fernando Lima, a Universalis".

A ESTRATÉGIA DA ARANHA (I)

A teia

(2011)

"NÃO TENHO PACIÊNCIA PARA ME REPETIR"
(entrevista nunca libertada do jornal onde jazia e que, hoje,
me apeteceu recuperar)



"Traidor" foi o que de mais simpático lhe chamaram quando decidiu acabar com os Talking Heads. Aos 40 anos, David Byrne sobreviveu a essa decisão "traumática" e a sua carreira a solo prossegue imparável, ao ritmo de discos completamente diferentes entre si. Byrne diz não ter paciência para se repetir e que a "world music" é apenas "um separador numa loja de discos".

O seu último álbum, Uh-Oh, foi recebido com apreciações críticas diversas. Pensa que, apesar do seu já considerável trabalho a solo, ainda continua a ser comparado com o que os Talking Heads produziram?
Sem dúvida. Para imensas pessoas, os Talking Heads tiveram imenso significado: cresceram com aquelas canções que ficaram ligadas à sua vida. A dissolução do grupo surgiu-lhes quase como um acto de traição, sentiram que algo lhes fora roubado.

Pôr fim aos Talking Heads, exactamente quando estavam à beira do grande sucesso, deve ter sido um acto de coragem...
Foi, realmente, doloroso, traumático. Musicalmente, tudo estava bem mas, no seio do grupo, a felicidade não era muita e isso estava a destruir o prazer de fazer música. Não era assim que eu desejava viver. Se tiver de sofrer, prefiro não fazer música.



Os Talking Heads foram, essencialmente, uma banda dos anos 80. Que sente, hoje, em relação a essa época?
Não sei se me apetece muito pensar nela... quando alguém menciona os anos 80 (pelo menos nos EUA), só consigo pensar em Ronald Reagan e George Bush, não penso muito em música. Mas isso não quer dizer que não houvesse muito boa música. Foi um período em que, para mim e para muitos outros, teve início o acesso e a circulação de música de origens geográficas muito diversas, bem mais do que nos anos 60 e 70. Foi também quando a televisão dominou a música e passou a influenciar o modo como as pessoas pensavam nela e a sentiam. O vídeo transformou-se numa indústria, uma força com que passou a ser necessário contar. Claro que tanto os há bons como maus.

Como se situa face à polémica do uso quase obrigatório dos videoclips como promoção da música? Alinha com quem vê neles um factor de empobrecimento da imaginação de quem ouve?
De certo modo, sim. Muitos clips retiram ao ouvinte a possibilidade de interpretar a música. É quase um roubo, um acto de censura cometido sobre a imaginação que exclui a hipótese de cada um construir o seu próprio argumento. Também é verdade que já existe uma fórmula estabelecida para os fazer. Para apresentar um músico ou um cantor, a melhor ideia ainda seria apresentá-lo tal qual, "sem nada", sem montagem. Claro que seria muito difícil fazer com que o público o aceitasse assim...



Quando surgiram, no final dos anos 70, os Talking Heads foram encarados como uma banda da "new wave" novaiorquina, em reacção contra a música da época, decorrente da atmosfera do final dos anos 60. Como evitaram cair nessa armadilha?
Essa era a época de todos os excessos, quando os grupos de rock se divertiam a lançar televisores pelas janelas dos hotéis e a enfiar Rolls Royces nas piscinas. Em todos os concertos, eram comuns os shows de laser, os palcos giratórios, as bombas de fumo... O que era divertido, mas, para a minha geração, começou a parecer-se demais com uma enorme produção em que a música quase deixava de fazer sentido. Achámos que era preciso desfazermo-nos de todo aquele aparato decorativo e tocarmos de forma tão simples quanto possível.

Sentiram-se, realmente, parte de uma cena artística novaiorquina?
Um pouco. Em Nova Iorque, todos os grupos tinham um sentido de individualidade muito marcado. A Patti Smith, os Television, os Blondie, Ramones, eram todos muito diferentes pelas suas atitudes. As bandas inglesas tinham uma imagem colectiva mais acentuada.

A ideia de "carreira" não parece preocupá-lo muito. Publica discos completamente diferentes, não se importa com a definição de uma imagem musical fixa. É mesmo assim?
É verdade. Claro que tenho consciência disso, é o género de coisas que, às vezes, me faz confusão. Ter de possuir uma imagem pública, entender que vender discos é uma necessidade e, ao mesmo tempo, não me ralar demasiado com isso é um conflito algo complicado.



Que é que o lançou na exploração das músicas do Terceiro Mundo? Sentiu haver um esgotamento no panorama pop/rock ocidental?
Esgotamento talvez não, mas alguns aspectos estavam a tornar-se aborrecidos. O ritmo era quase sempre igual, previsível. Quando me apetecia dançar, dava comigo a ir a um clube de salsa, em Nova Iorque, onde os ritmos eram muito diferentes. Mas foi uma coisa que nasceu mais do entusiasmo do que da insatisfação, foi um gesto positivo. Travara conhecimento com uma geração de músicos e de compositores brasileiros que nunca tinham deixado de ser inovadores, nunca tinham caído em fórmulas, e o mesmo acontecia com muitos outros.

O seu trabalho recente e as publicações que realiza através da Luaka Bop têm sido vistos, simultaneamente, como projectos louváveis e actos de imperialismo cultural, acusação também dirigida a músicos como Paul Simon e Peter Gabriel. Como reage a isso?
Entendo essas críticas e o que pretendem dizer. Mas escolheram a expressão errada. Imperialismo cultural é ir ao Rio de Janeiro e só conseguir ouvir roc'n'roll e beber Coca Cola. Claro que gostava de fazer dinheiro com os discos da Luaka Bop mas não faço. Praticamente, só dá para pagar a edição. Se vendêssemos milhões, talvez essas críticas tivessem razão de ser. Mas, por agora, não.

Neste contexto, a etiqueta "world music" significa alguma coisa para si?
Não. É só um separador numa loja de discos. É como quando chamavam aos Talking Heads uma "banda punk". É uma forma temporária de chamar a atenção para músicas que, de outra forma, não seriam ouvidas, o que até acaba por nem ser mau. As diferenças reais, mais tarde ou mais cedo, tornam-se evidentes.



Como tem sido a experiência de conjugar a sua nova música com personalidades tão diferentes como as de Twyla Tharp, Bob Wilson, Bertolucci ou Brian Eno?
Funciona sempre como trabalho de colaboração em que tento compreender o que pretendem. Parte do prazer está aí mesmo: entender isso enquanto componho a minha música. Por vezes, levei tempo a entender os processos. As técnicas são diferentes mas o processo criativo é, no fundo, igual. Por baixo das várias formas e géneros, há um movimento comum.

Nas suas canções, tem tendência para abordar temas pouco habituais, para se situar em contextos invulgares ou mesmo usar formatos não narrativos como em Music For The Knee Plays. É um processo natural ou predispõe-se, desde o início, a quebrar as regras?
A maior parte das vezes, acontece naturalmente embora exija trabalho. Sei que cherguei onde queria quando as coisas me surpreendem, quando olho para o papel e não tenho consciência de ter sido eu a criar aquilo.

Na sua última entrevista para o "New Musical Express", chamaram-lhe "the king of post-modernism". Para si, isso faz algum sentido?
Pensava que era um estilo de arquitectura... Sei o que querem dizer mas não tenho a certeza de que seja um elogio...



Jà escreveu música para o cinema, o teatro e a dança, já realizou filmes, tocou com um grupo e a solo, montou uma editora. Que lhe falta ainda fazer?
Queria fazer outro filme mas ainda não arranjei dinheiro. Por agora, estou muito feliz com o que tenho feito.

Em Stolen Moments, um livro de entrevistas de Tom Schnabel em que você também participa, vem, na abertura, uma citação de Nietzsche: "Sem música, a vida seria um erro". Qual foi o último disco que ouviu que o fez concordar com isso?
Ah, essa é difícil... quando estive agora em Itália, ouvi gravações de um compositor chamado Fabricio de Andre que me espantaram. Também gosto muito do novo de Caetano Veloso.

"Say something once, why say it again?": essa interrogação, em "Psychokiller", é o seu lema?
É, de facto, aquilo em que mais acredito. Não tenho paciência para me repetir.

(1992)