Danny Thompson (1939 - 2025)

Richard Thompson & Danny Thompson - "The Ghost Of You Walks"

Lisa Knapp - "Fresh As A Sweet Sunday Morning" (B. Jansch; with Paul Wassif and Bernard Butler)

"Patterns"

 

(sequência daqui) Na verdade, não será exactamente assim. Quando Sir Charles William Somerset Marling (o tal 5º baronete de Marling), mal Laura tinha completado 6 anos, se dispôs a ensinar-lhe os rudimentos da guitarra acústica, a primeira canção que aprendeu foi "The Needle And The Damage Done", de Neil Young, mais uma lista de TPC que incluía Bert Jansch e James Taylor e, hoje, se estende até Townes van Zandt e ajoelha perante o intocável Leonard Cohen ("Cohen foi um poeta de extraordinária elegância, um dos raros realistas-românticos, um género a que fui buscar inspiração para as minhas ainda curtas vida e carreira. O universo lírico dele é tão intenso, melancólico e solitário... mas, crucialmente, nunca isolado. É um 'storytelling' moderno, uma turbulência romântica adulta. Sempre o imaginei com 30 e tal anos, de fato completo, sempre olhando amavelmente para o mundo, interrogando-se sobre como caminhar nele, reflectindo sobre a sua última paixão e guardando espaço no coração para a seguinte"). Foi essa a Laura Marling que, aos 16 anos, trocou o Hampshire por Londres, mais exactamente pela nu-folk scene - Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale - que, na segunda metade dos anos 00, fervilhava no microscópico clube Bosun’s Locker, em Fulham. Porém, a pálida musa que, um atrás do outro, foi despedaçando corações no pequeno oásis folk, a partir de determinado ponto, sentiu-se desconfortável com o colectivismo instituido: "Tocar com toda a gente, ao mesmo tempo, tornava tudo demasiado homogéneo. Tinha de fazer coisas diferentes. Senti que a minha música estava a ficar igual à de todos os outros e queria que, para mim, ela fosse especial. Não era capaz de funcionar dentro de um gang, tinha um grande ego. Desejava ser única". (segue para aqui)

 O TEMPO E O LUGAR

Bert Jansch, John Renbourn, Sandy Denny, Jackson C. Frank, Derroll Adams, John Martyn, Al Stewart, Nick Drake, Anne Briggs, Tim Hart, Maddy Prior, Martin Carthy, Dave Swarbrick, The Watersons, The Young Tradition, The Incredible String Band, Roy Harper, Donovan, Julie Felix, Wizz Jones, The Third Ear Band, Plainsong, Bridget St John, Nadia Cattouse, Hamish Imlach, Mudge & Clutterbuck, Paul Simon, Shirley Collins, Dorris Henderson, Jo Anne Kelly, Shelagh McDonald, Sally Oldfield, A.L Lloyd, Kevin Ayers, Dando Shaft, The Piccadilly Line, Ron Geesin, Dr. Strangely Strange, Trevor Lucas, Davy Graham, Michael Chapman, Sweeney's Men, Tir Na Nog, Tom Rush, Alexis Koerner, Ralph McTell, Tim Hardin, Strawbs. Todos estes e mais os 24 que faltam para completar o alinhamento da "box-set" de 3 CD Les Cousins - The Soundtrack Of Soho's Legendary Folk & Blues Club foram os protagonistas de um histórico tempo e lugar da capital britânica: na cave do nº 49 da Greek Street, no Soho, a 16 de Abril de 1965, abria portas o clube de folk "Les Cousins", assim designado por inspiração do filme homónimo de Claude Chabrol, mas, inevitavelmente, referido pelos locais como "Lez Cuzzens". (daqui; segue para aqui)

Bert Jansch & John Renbourn (Rare footage from 1966)

"Horumarye"

 

(sequência daqui) Agora, em Nowhere and Everywhere, sob a designação Unthank : Smith, uma escapada a duo com Paul Smith (dos não demasiado memoráveis Maxïmo Park) vigiada pela produção de David Brewis (Field Music), o argumento regionalista volta a emergir: “Eu vivo em Northumberland, já vivi em Newcastle e a minha família é de Teesside. O Paul vive em Newcastle mas é de Teesside. O David é de Sunderland. Mas não concebemos o álbum como obra de um triunvirato do Nordeste, foi apenas uma coisa bastante natural”. Smith alega que a aproximação à folk decorreu da descoberta da música de Martin Carthy, Karen Dalton, Nick Drake e Bert Jansch, e ambos, sem o terem planeado, foram achando um lugar comum para as vozes que, com o suporte do clarinete de Faye MacCalman e da percussão de Alex Neilson, sob a supervisão espartanamente minimalista de Brewis, se lançaram, de sotaques e dialectos locais orgulhosamente em riste (“Sentimos que era importante não adocicar as nossas vozes”, diz Rachel), sobre histórias e lendas de marinheiros, mineiros e lendários seres marinhos enfeitiçados.

"What Have They Done To The Rain"

(sequência daqui) É, praticamente, essa mesma extensão de vida que Songs of Innocence and Experience 1965 – 1995 cobre: os 30 anos dos dois primeiros actos da carreira de Marianne Evelyn Faithful, baronesa Erisso Von Sacher-Masoch. No primeiro, gravou 6 álbuns de refinado ecletismo pop/folk/ country – Bacharach, Beatles, Rolling Stones, Phil Ochs, Dylan, Tom Paxton, Bert Jansch, Ewan MacColl, Serge Gainsbourg, Donovan, Tim Hardin, Waylon Jennings – que, no entanto, nunca a satisfizeram: “A minha ‘primeira voz’ não era a verdadeira, tinha uma voz muito melhor do que isso. Era mezzo-soprano, tinha tido uma educação musical clássica e, quando comecei a gravar, não me deixaram usá-la. O que se ouvia era falso”. Seria apenas após a descida "junkie" aos infernos que, com o avassalador Broken English (1979) – “Foi muito difícil mas fi-lo. Era o resultado de tanta frustração, ressentimento e fúria que tinha de ser mesmo assim. Na altura, estava convencida de que iria ser a última coisa que faria” –, as comportas se abririam e Marianne, a partir de Strange Weather (1987) e A Secret Life (1995) caminharia, de mãos dadas, com a nata pop/rock. Com preciosos 22 inéditos em edição vinil e 9 no duplo CD, Songs of Innocence and Experience detem-se naquele propósito que, há 10 anos, Marianne descrevia ao “Guardian”: “Nestes últimos anos, o meu objectivo tem sido o de encontrar alguma harmonia entre mim e Marianne Faithfull. Era ela que utilizava drogas e bebia, era ela dentro da minha cabeça. Ela, a Fabulosa Besta, como eu lhe chamo. Não posso dar-lhe ouvidos, tenho de ter sempre muito cuidado”.

"Giant Palm"

 

(sequência daqui) Final do primeiro acto. No segundo, abandonaria a banda, criaria uma empresa de jardinagem, matricular-se-ia no curso de arqueologia do University College de Londres e, quase confidencialmente, ocupar-se-ia com a escrita de canções. Estão todas em Giant Palm que o produtor e arranjador Joel Burton a convenceria a gravar com uma trupe de mais de 30 músicos. Preparem-se, então, para se cruzarem com Astrud Gilberto de braço dado com Sandy Denny, reparem na proximidade de Jim O’Rourke com Bert Jansch, o jazz e o psicadelismo tropicalista e, de um modo geral, refresquem-se neste maravilhoso e impuríssimo chuveiro.

Katherine Priddy - "Fresh As A Sweet Sunday Morning" (Bert Jansch)

Anne Briggs - "Summer's In"

 

(sequência daqui) O período que abrange começa no momento em que, no número 49 da Greek Street, no Soho londrino, abria o folk club “Les Cousins” (nome inspirado pelo filme homónimo de Claude Chabrol) onde, em alternativa à ortodoxia folk de Ewan McColl e "hardliners" afins, uma fresquíssima vaga de gente – Davy Graham, Bert Jansch, John Renbourn, Sandy Denny, The Strawbs, Incredible String Band, The Young Tradition, Anne Briggs, Martin Carthy, John Martyn... – desempoeirava as “sagradas escrituras” e, sem cerimónia, expunha-as a toda a sorte de heresias, do embrionário psicadelismo aos subterrâneos esoterismos lendários da “old, weird Britannia” pagã. Vários deles reencontram-se nestas 60 faixas mas valerá a pena dizer que, com mui honrosas excepções, não é por acaso que alguns nomes (Fairports, Pentangle, Steeleye, Third Ear Band, Young Tradition, Tim Hart & Maddy Prior, Shirley Collins, Mr Fox, todos aqui presentes) mais facilmente se recordam: eles eram incomparavelmente melhores.

MÁFIA DE GUITARRAS 

Thurston Moore não poupa nas palavras: “Michael Chapman esfarrapa uma guitarra acústica da mesma forma que Kandinsky uiva com um pincel. A sonoridade do feedback que ele extrai de uma guitarra de caixa foi sempre o meu modelo quando faço improvisação noise”. Isto diz ele acerca de um tipo de 76 anos que, apesar de – com Roy Harper, Bert Jansch, John Martyn, Martin Carthy ou Davey Graham – ter sido um dos faróis do folk/blues britânico e ostentar um CV com quase cinco dezenas de álbuns, só agora, após anos demais confinado a um estatuto de culto excessivamente confidencial, com 50, se vê publicamente aclamado como há muito era devido, regiamente produzido por Steve Gunn (que inclui Chapman, juntamente com La Monte Young, John Fahey e Robbie Basho, na sua lista privada de gurus) . 

    O Michael Chapman foi uma das figuras importantes do "british folk/blues revival" dos anos 60. Que memória guarda dessa época? 

    Era um ambiente muito sociável, apenas um grupo de amigos com experiência de tocar em clubes de folk, tudo gente nada académica. Divertíamo-nos muito, viajávamos pelo país todo. Para mim, era tudo muito novo, antes disso, nunca tinha sido músico profissional. Aprendíamos a tocar com músicos como o John Renbourn, o Bert Jansch ou o Davey Graham que ampliavam os limites daquilo que era possível fazer com uma guitarra acústica. 

    No ínicio, quais eram os seus modelos musicais? 

    O primeiro é capaz de ter sido o Big Bill Broonzy, E o segundo o Django Reinhardt. Na verdade, a minha raiz não era a folk mas sim o jazz. 

    Esse grupo de que fazia parte ao qual poderíamos acrescentar, por exemplo, o Richard Thompson, constituía como que uma espécie de fraternidade musical, apesar das diversas origens musicais? 

    Éramos uma espécie de máfia da guitarra acústica! (risos) 

    Tem ideia de por que motivo, de um tão rico conjunto de guitarristas – embora todos se tenham tornado músicos de culto –, praticamente nenhum atingiu o estatuto popular de "guitar hero" como aconteceu com Jimmy Page, Eric Clapton ou Jimi Hendrix? 

    Suponho que tenha sido porque nenhum de nós alguma vez desejou ser encarado desse modo. Ser famoso não era aquilo de que andávamos à procura. Os Pentangle chegaram a ser famosos e, até certo ponto, poderíamos dizer que o John Martyn também... mas tínhamos a noção do valor daquilo que fazíamos e bastáva-nos isso. Quem toca guitarra acústica prefere não o fazer em salas demasiado grandes. Eu gosto de poder ver o tipo que está na última fila. E, se houver oportunidade, beber um copo com ele. Numa sala com 5000 pessoas não se pode beber com todas... embora possa tentar-se! (risos) 

    Segundo a lenda, tudo começou para si em 1966, numa noite de chuva na Cornualha, quando, para pagar a entrada num clube, se ofereceu para tocar. É mesmo verdade? 

    É verdade, é. Estava uma tempestade terrível e eu tinha decidido que ia dormir no carro. Mas apercebi-me que, com o ruído da chuva, nunca iria conseguir. Então, entrei nesse clube de folk e propus-lhes tocar durante meia hora. Acabei por aceitar uma contraproposta de tocar seis noites por semana durante todo o Verão. Nem olhei para trás: era mais dinheiro do que o que ganhava como professor de fotografia no Lancashire. Sem ter sido necessário tomar qualquer grande decisão, completamente por acaso, tornei-me músico profissional. 

    Custou-lhe deixar o ensino da fotografia? 

    Não. Saí na altura certa. Eu queria ensinar da melhor forma que era capaz mas não me deixavam. Colocavam-ne imensas restrições relativamente ao que podia fazer. É uma história longa e aborrecida... e como também namorava com uma aluna e a minha mulher não achava muita graça a isso... (risos) 

    O Michael tem uma discografia enorme... 

     ... é uma estúpidez, não é?... (risos)

     ... mas, ao longo de todos estes anos, tinha consciência de que era objecto de um culto tão grande por parte de músicos mais novos como Thurston Moore ou Steve Gunn? 

    Sim, aconteceu nestes últimos dez anos, especialmente na América. Não fiz de propósito. Fizemos concertos em conjunto e dei-me muito bem e fiz amizade com gente que tem metade da minha idade. É, outra vez, aquela história da máfia das guitarras só que, desta vez, na América. E, embora, na maioria, sejam guitarristas eléctricos, a mim tanto se me faz. Sempre toquei ambas, é-me indiferente.

    Como foi a relação com Steve Gunn que produziu este seu álbum? 

    Conheci-o há cerca de dez anos num festival de guitarras. Tinha ouvido os últimos álbuns dele e achei-os fantásticos. Por isso, quando conversei com ele, disse-lhe que não estava interessado em apenas mais um álbum-de-Michael Chapman, desde há muito desejava gravar com uma banda. Fomos para um estúdio em Nova Iorque e, durante três dias, gravámos uma quantidade de coisas bastante interessantes. Foi aí que me apercebi que poderíamos ir mais longe com aquele grupo de pessoas que não eram só bons amigos mas também grandes músicos. A combinação perfeita. 

    Porque decidiu regravar uma série de canções que já tinha publicado em álbuns anteriores? 

    Até cerca de três meses antes de começarmos a gravar, eu não tinha escrito nenhuma canção nos últimos quatro anos. Quando compus algumas novas para este disco, não imagina como fiquei feliz: estava convencido que nunca mais voltaria a ser capaz de o fazer. E, das antigas, escolhi as que tinham sido incluidas em álbuns nunca publicados na América. 

    Apesar de a música americana ter sido sempre uma referência central na sua, este álbum – porque foi gravado nos EUA e com músicos locais – é apresentado como o seu primeiro “álbum americano”. Na actual situação política deste país, não é um momento particularmente problemático para se fazer essa associação? 

    (risos) O álbum foi gravado já quase há um ano. E queríamos publicá-lo também em vinil. Acontece que a maioria das fábricas de discos de vinil foram desactivadas. Leva praticamente um ano a conseguir que um disco seja prensado. E quando o disco foi concluído a situação política era diferente. Mas compreendo bem aquilo que quer dizer. As coisas estão numa enorme confusão. E, provavelmente, ainda irão ficar pior. Mas não sei... teremos de esperar para ver. Não sei se não deveríamos dar uma oportunidade ao homem... embora, na minha lista de prioridades, isso esteja lá bem no fundo.

RESSURREIÇÃO

"How Much Is That Doggie in The Window?", uma cançoneta anódina escrita por Bob Merrill e interpretada por Patti Page, foi, em 1953, um colossal êxito de vendas (2 milhões de copias) e de popularidade extra-musical: os escritórios da Mercury Records foram inundados com pedidos de oferta de cachorrinhos e os registos desse ano no American Kennel Club aumentaram 8%. Mas converteu-se também em símbolo de tudo aquilo que a emergente geração do rock’n’roll mais adorava odiar. “Canções insípidas como essa escancararam as portas para o febril acolhimento ao rock, dois anos mais tarde. A atmosfera musical estava madura para que algo de novo e vibrante a sacudisse”, escreveu o historiador do rock, Michael Uslan. Em No Direction Home, de Martin Scorsese, Bob Dylan confirma-o: “Na minha cidade, não existia ideologia contra a qual nos revoltarmos. Tive, por isso, que inventar uma. Escutava canções como ‘How Much Is That Doggie in The Window?’ e convencia-me que os media não mostravam verdadeiramente a realidade”. E, mais de meio século depois, Michael Chapman – entrevistado por Thurston Moore, em 2012, para a “Fretboard Magazine” – , ao referir-se ao "skiffle", que Lonnie Donegan e Ken Colyer praticavam em Inglaterra, para sublinhar quanto isso o entusiasmara, declara “Era, de certeza, muito melhor que ‘How Much Is That Doggie in The Window?’!...”

Vale a pena ler a entrevista toda. Não abusando do "muso talk", por entre detalhes da biografia do magnífico guitarrista/compositor que, com Bert Jansch, John Renbourn, Richard Thompson, John Martyn ou Roy Harper, contribuiu para o "folk/blues revival" britânico dos anos 60, ficamos a saber que admirava Hendrix, nunca escutou uma nota tocada pelos Pink Floyd, aprovou o punk (“Era, outra vez, o skiffle mas com amplificadores potentes”) e possuiu uma respeitável colecção de guitarras mas “bebeu-a quase toda”. Realmente imprescindível, porém, é escutar 50, o álbum da sua ressurreição após uns demasiado prolongados “missing years” dos quais, à beira dos 76 anos, foi libertado pela devoção que lhe dedicaram músicos muito mais jovens como Thurston Moore ou Steve Gunn que produz o disco: "songwriting" intenso e avassalador deste calibre, algures entre Dylan, o classicismo de Richard Thompson e a vertigem eléctrica de Hendrix, é coisa que se vai fazendo rara.

EPIFANIAS

Thurston Moore (ex-Sonic Youth, coleccionador voraz e editor) não tem dúvidas: nunca correremos o risco de não existir mais música por descobrir. E, ao número de Maio passado da “Uncut”, enumera os vastos filões a garimpar: “Archives of dialects, extensive collections of our voices and their nuances, gospel church choirs, obscure Cherokee peace dances, Everglade alligator songs, Maori friendship movements, poet spoken-word treaties, ballads of the Civil Rights era(s), fado cries for sailors, modernist compositions that have had the power to elate or destroy our soul, reggae with a compassion no man has without song”. E, panfletarizando o assunto, acrescenta: “Em lojas de discos bem abastecidas, são todos bem-vindos. Não é refugo para DJs, nem escória de coleccionadores. Estes lugares são bibliotecas. Nunca se esgotarão novos territórios sonoros – poderá apenas haver alguma escassez de ouvidos atentos e de corações prontos a bater”. Entre outros lugares de peregrinação, refere a Honest Jon’s de Portobello Road, em Londres, onde, um dia, após quase insana demanda do Graal, num instante de puríssima epifania para ateus, me foi depositado nas mãos – pelo igualmente extático "Honest" Jon Clare original? – o vinil de Promise Nothing, de Virginia Astley.

No dossier da “Uncut”, são referidos o coleccionador compulsivo brasileiro, Zero Freitas (6 milhões de vinis "and counting"), as lendárias (re)descobertas de Rodriguez, Linda Perhacs, William Oneyeabor, Lewis Baloue ou Elyse Weinberg e compilações preciosas montadas a partir de pepitas dispersas e/ou perdidas como Ork Records: New York, New York, da Numero Group. From The Outside, de Bert Jansch, é um dos mais recentes exemplos. Publicado originalmente na Bélgica, em 1985, numa edição de 500 exemplares, seria, fugazmente, reeditado em CD (1993 e 2001) e, desde então, permaneceria com o estatuto de raridade na discografia do sombrio e fabuloso guitarrista (morto há 5 anos), fundador dos Pentangle. Finalmente reeditado, agora, pela Earth Recordings (mas também apenas 1000 cópias "worldwide"...), é Jansch – voz, guitarra e banjo – em regime de produção-zero, às mãos de tarefeiros de estúdio de Londres e Copenhaga, reduzido à essência, “watching the dark” com a mesma feroz intensidade que nos habituámos a esperar de Richard Thompson.

A IDADE DA INOCÊNCIA

A concepção romântica da música como a arte a cuja condição todas as outras deveriam aspirar foi ferida de morte em 1877, às mãos de Thomas Edison, com a invenção do fonógrafo. Registada em cilindros de cera e, posteriormente, em discos de vinil, objectificada, coisificada, perdia, definitivamente, a aura de entidade incorpórea, ideal, sujectiva, quase imaterial, que a pintura, a escultura ou a literatura jamais poderiam alcançar. Três décadas e meia depois, ao visitar o Salon du Phonographe, dos irmãos Pathé, em Paris, Claude Debussy ainda se interrogava: “Não deveríamos recear esta domesticação do som, esta magia preservada num disco que, por 10 cêntimos, qualquer um pode despertar à sua vontade? Não será isto uma diminuição das forças secretas da arte que, até agora, foram consideradas indestrutíveis?” A imparável história da indústria discográfica no século XX trataria de eliminar tais reticências mas, há dois anos, Beck, com Songbook – 20 partituras originais apenas escutáveis por quem, mesmo que da forma mais livre, as decifrasse e interpretasse –, procurou reverter a trajectória. 

Esse apelo de uma idade da inocência situa-o, agora, Neil Young nas tecnologias de registo sonoro de nula fidelidade das cabinas de gravação individual Voice-O-Graph (popularizadas dos anos 40 a 70 do século XX) de que, aparentemente, Jack White, é o possuidor do único exemplar sobrevivente em estado funcional, utilizado para a gravação de A Letter Home. Exactamente o mesmo Neil Young, paladino da luta contra a perda de qualidade do som digital que se propõe combater com o lançamento em Outubro do Pono, um serviço de dowloads em 24-bit 192kHz. Contradição? Nada disso. Em ambos os casos, o que o motiva é a demanda de uma certa pureza e autenticidade primordiais (porventura, apenas imaginárias) que, em A Letter Home, assume a forma de “art project”: menos uma colecção de versões musicalmente rudimentares – com todas as falhas preservadas – de canções de Dylan, Phil Ochs, Tim Hardin, Bert Jansch, Gordon Lightfoot, Willie Nelson ou Springsteen do que uma recuperação de memórias (interpoladas com mensagens dirigidas à mãe, Edna, morta em 1990), bloco de notas de uma viagem no tempo ou uma espécie de adenda contemporânea à Anthology Of American Folk Music, de Harry Smith. 

SUJO OU LIMPO?

O Voice-O-Graph assemelhava-se bastante a uma cabine telefónica das antigas. Como anunciava a International Mutoscope Reel Co., de Long Island, Nova Iorque, em 1957, “basta entrar, pegar no microfone, inserir 25 cêntimos, esperar pelo sinal luminoso e ditar uma carta, cantar uma canção ou gravar os parabéns pelo aniversário”. Concluído este processo, a máquina, qual Photomaton, cuspia um vinil de 45 ou 78 rotações o qual, entre outras utilidades, permitiria confirmar que “Há um pequeno Bing Crosby ou John Barrymore dentro de todos nós!” Popularizado dos anos 40 até ao final dos 60 do século passado quando o surgimento das cassetes de fita magnética lhe ditou o final do prazo de validade, o único Voice-O-Graph actualmente em funcionamento encontra-se nas instalações da Third Man Records, de Jack White, em Nashville, Tennessee. Foi, precisamente, nesse exemplar da arqueologia fonográfica que Neil Young optou por registar o seu último álbum, A Letter Home, uma colecção de versões acústicas para temas de Phil Ochs, Dylan, Tim Hardin, Everly Brothers e diversos outros, obviamente, em mono, e fazendo gala do primitivismo tecnológico assim recuperado.

A singularidade do objecto será ainda mais acentuada se nos recordarmos como, uma das últimas tábuas de salvação de que, no naufrágio destes anos, a indústria discográfica se tem socorrido é a múltipla reedição de obras sucessivamente remasterizadas e higienicamente expurgadas de todas as impurezas e imperfeições sonoras de origem. Caso mais recente: Skylarking, álbum de 1986, dos XTC. Já por diversas vezes submetido a operações de limpeza, foi apenas em 2010, por ocasião da sua (re)conversão para vinil, que, numa das obras maiores da banda de Andy Partridge – fruto improvavelmente milagroso do épico confronto entre este o produtor Todd Rundgren –, se diagnosticou uma falha imperdoável: o disco padecia de “polaridade invertida” (não façam perguntas, por favor). Entregue aos bons cuidados do mago John Dent que tratou de reparar tão indesculpável mácula, ei-lo, agora, por fim, em formato CD, com a censurada capa original das pudendas salpicadas de malmequeres e a portentosa invectiva ateia, "Dear God", que a edição americana excluíra. É provável que só os fãs com ouvidos de mocho se apercebam da diferença. Mas todos os pretextos são bons para voltar a escutar esta extraordinária "life in a day" da melhor colheita pop de 80.

NULLI PRAEDA SUMUS

No caldo de cultura pop largamente dominante em que a inspiração tende a funcionar através do método de aspiração-Hoover do passado, as águas dividem-se entre aqueles que negam peremptoriamente as provas óbvias da matéria aspirada e os outros que as exibem triunfantemente como se de troféus de caça se tratasse. Com Laura Marling, as coisas passam-se de um modo algo diferente: não só é ela a primeira a admitir que, quando, aos seis anos, começou a aprender a tocar guitarra, a primeira canção que o pai lhe ensinou foi "The Needle And The Damage Done", de Neil Young, e que, praticamente, bebeu do biberão Joni Mitchell, Bert Jansch e James Taylor, como, hoje, é, justamente, gente como Young, Graham Nash ou Joan Baez que se confessa fã da filha do quinto baronete de Marling, cujo lema de família, Nulli Praeda Sumus (“Não somos presa de ninguém”), Laura tatuou no pulso direito. 

 

Once I Was An Eagle poderá, facilmente, deixar-se inscrever no género dos álbuns “confessionais” – de que Mitchell et alia foram os praticantes máximos, entre uma multidão de discípulos menores que chegaram a transformar "singer-songwriter" num insulto bem pior do que “palhaço” – mas, note-se, num subcapítulo das refregas sentimentais em que Laura Marling não abdica do estatuto de predadora. Experimentem este percurso: “When we were in love, I was an eagle and you were a dove”, “I’m a master hunter, I cured my skin, now nothing gets in”, “I will not be a victim of romance, I will not be a victim of circumstance”, “Once is enough to make you think twice”, “You weren’t a curse, thank you naïveté for failing me again, he was my next verse” e “Give me something, let me go, tell me something I don’t know”.  

Mas, se lhe acrescentarem “You want a woman who’ll call your name, it ain’t me babe, no, no, no, it ain't me babe”, isso, por interposto Dylan, ajudará a compreender como Marling, ainda só no quarto álbum (após Alas, I Cannot Swim, 2008, I Speak Because I Can, 2010, e A Creature I Don't Know, 2011, todos, como este, com títulos de seis sílabas) se mostra suficientemente confiante para citar os clássicos e – escutando os seus 63 minutos –, ao mesmo tempo, reclamar para si uma genealogia musical não menos aristocrática do que a da sua família de sangue: a de Roy Harper, John Martyn, Nick Drake, Van Morrison ou dos Byrds (se quisermos aproximar mais conspirativamente a cronologia, pense-se, igualmente, em Sometimes I Wish We Were An Eagle, de Bill Callahan, 2009). Quase conceptual na estrutura (suite inicial de uma única peça desdobrada em cinco títulos, coda, interlúdio e desfecho final em oito andamentos), austero na utilização praticamente exclusiva de guitarras, violoncelo e percussão – mas o Hammond, oh quão dylaniano!... de ‘Where Can I Go?’ –, é o perfeito lugar geométrico onde todos os elementos se combinam, expandem e transfiguram, a evocação das 12 cordas de Roger McGuinn convive com modalismos tão orientais como ibéricos e, à discretíssima boleia de "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)", em "When We Were Happy", Laura Marling, por um segundo, nos obriga a pensar com ela: “I look at people in the city and wonder if they’re lonely or like me they’re not content to live as things are meant to be”.