"Did You Ever Have To Make Up Your Mind"

(sequência daqui) Em pouco tempo de instantânea actividade dos Lovin' Spoonful, haviam colonizado as tabelas de vendas norte-americanas e dado resposta convincente à British Invasion. Mas, bem mais importante do que isso, nos 4 anos de existência da banda (1965-1969), num percurso com raízes no revivalismo folk de Greenwich Village, vitaminado pelo rock, os blues, e o espírito das jug bands, The Lovin’ Spoonful ocupariam um espaço de experimentalismo que, à época, à excepção dos Beatles, mais ninguém ousara reivindicar. "Do You Believe In Magic", "You Didn’t Have To Be So Nice", "Daydream", "Did You Ever Have To Make Up Your Mind?" ou "Summer In The City" são os títulos que mais depressa ocorrem. A missão da caixa de 7 CD What A Day For A Daydream - The Complete Recordings 1965-1969 é, porém, demonstrar, de uma vez por todas, por que motivo os Spoonful eram a banda à qual Neil Young sonhava pertencer, a quem Woody Allen encomendou a banda sonora da sua estreia What's Up, Tiger Lily? (1966) e que Robert Forster (Go-Betweens) considerou um dos 4 pilares sobre os quais assenta o seu álbum de 2025, Strawberries.

 DE UMA VEZ POR TODAS

 

 

John Sebastian Sr. (nascido John Sebastian Pugliese numa abastada família italiana de banqueiros em Filadélfia, na qual o pai era presidente de um banco) foi um músico e compositor norte-americano conhecido como "o Paganini da harmónica". Foi o primeiro a adoptar um repertório inteiramente erudito e consolidou a harmónica como instrumento respeitável na música clássica. Foi pai do cantor e compositor John B. Sebastian, um dos fundadores na década de 60, de The Lovin' Spoonful Zalman Yanovsky era filho de Avrom Yanovsky, um caricaturista político nascido na Ucrânia, e de Nechama Yanovsky, uma professora de ascendência polaca. Com tão precioso pool genético impurissimamene americano, não espanta que, naquela noite de Fevereiro de 1964, quem se encontrasse no apartamento novaiorquino de (Mama) Cass Elliot fossem John e Zalman, em transe perante a estreia televisiva americana dos Beatles, no Ed Sullivan Show. (daqui; segue para aqui)

 

"Daydream"

Asha Bhosle (1933 - 2026)

"‘The King Lear in I Am the Walrus? That came from John Cage’: Paul McCartney on the Beatles’ debt to great avant-garde composers"

"Don't Go Near The Water" (de Surf's Up, na íntegra aqui)

(sequência daqui) Smile foi arquivado semanas antes do lançamento de Sgt. Pepper’s. Ficaram as ruínas: fragmentos em Smiley Smile (1967), os bootlegs da Sea of Tunes, a caixa Good Vibrations: Thirty Years of The Beach Boys (1993), a reinterpretação de 2004 com os Wondermints e Parks, e, finalmente, em 2011, The Smile Sessions, com mais de quatro horas de sessões originais. Já conhecíamos tudo, mas nunca assim. Era a restauração de uma miragem. Enquanto Smile morria antes de nascer, os Beach Boys sobreviventes buscavam um novo começo. Sem Brian no comando, os anos 1970 revelaram uma banda distante do eterno hedonismo californiano. Barbudos, introspectivos e politizados, lançaram álbuns como Sunflower (1970) e Surf’s Up (1971), com canções que abordavam a violência policial, a resistência juvenil e o desencanto político (“Nothing much was said about it and really next to nothing done, the pen is mightier than the sword, but no match for a gun!" cantava-se em "Student Demonstration Time"). “Eles são profundos, comprometidos e modernos”, escrevia Tom Smucker na "Creem". Em consonância com esta imagem, a banda acolheu as políticas de esquerda e exibiu uma consciência social. As atuações ao vivo estavam impregnadas de um propósito político. Em 1971, actuaram nas manifestações do Dia do Trabalhador em Washington, contra a guerra no Vietname, que resultaria na maior detenção em massa da história dos Estados Unidos. Em 1974, actuaram com Bob Dylan, Pete Seeger e Phil Ochs no "An Evening with Salvador Allende", um concerto de beneficência em homenagem ao antigo presidente socialista do Chile, derrubado por um golpe de Estado apoiado pelos Estados Unidos. (segue para aqui)

The story of "Good Vibrations" is weirder than you thought

(sequência daqui) As gravações de Smile tinham começado em 1966 com "Good Vibrations". A estrutura da canção era modular, com secções, quase como se fossem andamentos de uma sinfonia. O single recebeu críticas positivas e Pet Sounds começou a ser reavaliado. Trata-se de um álbum inteiro composto por segmentos intermutáveis que fluiam uns nos outros, com repetições de secções, criando uma obra coerente. Brian trabalhava com os tubarões de estúdio de Phil Spector, The Wrecking Crew, e escrevia letras com Van Dyke Parks, enquanto os Beach Boys estavam em digressão. As sessões de gravação eram longas, à medida que Brian se torna cada vez mais perfecionista e obcecado com o seu trabalho. Eventualmente, os Beach Boys regressam ao estúdio e juntam-se a ele, adicionando as partes vocais. A banda, compreensivelmente, não entende totalmente o que são "The Smile Sessions" e Mike Love, embora tenha participado, mostrou-se desconfortável com algumas referências a drogas e com a diferença em relação aos álbuns anteriores dos Beach Boys. Wilson, no entanto, está ciente de que nos bastidores dos Abbey Road Studios, um grupo igualmente obcecado, natural de Liverpool, está a fazer as suas próprias experiências com a música pop. (segue para aqui)

"‘His music documented an America that no longer exists’: Brian Wilson’s brilliance, by key collaborator Van Dyke Parks"

"Good Vibrations" the Lost Studio Footage

(sequência daqui) A colaboração com Van Dyke Parks — um prodígio musical de 23 anos — trouxe letras fragmentárias e crípticas, que confundiram a banda e a editora. Brian compunha no piano de cauda instalado numa caixa de areia na sala de jantar da sua casa em Beverly Hills. Queria escrever "uma sinfonia adolescente para Deus". Mas a pressão aumentava e os problemas de saúde mental paralisaram o projeto, agravados quando, após o lançamento de Pet Sounds, os Beatles publicaram  Revolver, um álbum igualmente revolucionário que era como que uma resposta a Pet Sounds. O trauma ao ouvir "Strawberry Fields Forever" no rádio do carro, em Fevereiro de 1967, precipitou o colapso. A obsessiva rivalidade com os Beatles (porta-estandartes da "British Invasion" que muito exasperava Brian) e a incompreensão do mercado conduziram Brian Wilson, movido por uma natureza competitiva, à necessidade de criar uma nova resposta. (segue para aqui)

The amazing recording story of "Strawberry Fields Forever"

UMA PECULIAR NORMALIDADE

 

 

Pode dizer-se que, em boa medida, foi Russell Senior quem salvou os Pulp da extinção. Jarvis Cocker, desde os 7 anos, "por influência dos Beatles", sonhava ser membro de uma banda. E, por volta dos 14, preencheu um caderno de apontamentos com "The Pulp Master Plan": "O grupo deve insinuar-se na opinião pública criando canções pop bastante convencionais, porém, ligeiramente excêntricas", prometia o inventor dos então Arabicus Pulp, cuja estreia em palco ocorreria na Sheffield City School, em Março de 1980. Três anos depois, seria publicado o primeiro álbum, It, que, aquando da sua reedição, em 1996, me faria classificá-lo como uma "colecção de canções moldadas no idioma clássico da pop e já devidamente avinagradas por aquele tipo de ironia corrosiva que haveria de transformar-se na imagem de marca de Jarvis Cocker como 'songwriter'". Ninguém reparou. (daqui; segue para aqui)

 

"Spike Island"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCV)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

(clicar na imagem para ampliar)

 

The Lady Or The Tiger (álbum integral)

Age Of Chance - "Motor City" (de NME C86, na íntegra aqui)

"Grass" (de Skylarking, na íntegra aqui; ver também aqui)

"‘Cathal Coughlan was too Cork to see himself as a freak’: Luke Haines of the Auteurs on musical mavericks"

 

(sugerido na caixa de comentários)

"A Day In The Life"

 

(sequência daqui) Desta vez, com "Now And Then", novíssima velha canção alternativamente qualificada como "a derradeira canção dos Beatles" ou "a primeira canção dos Beatles em 50 anos", nenhum desses problemas ocorre: o ovo pode ter meio século mas foi chocado em incubadora da era do telescópio James Webb. No "Washington Post", Geoff Edgers bem pode clamar que "uma canção sofrível simplesmente não basta quando se partilha o vinil com 'Strawberry Fields Forever', 'A Day in the Life' ou 'Let It Be'"; no "New York Times", Jon Pareles esbracejar que "é impossível compará-la com a música que os 4 Beatles criaram nos anos 60"; ou, na "Pitchfork", Mark Richardson resmungar que "é praticamente impossível imaginá-la como uma autêntica canção dos Beatles". É melhor irmo-nos preparando: na sombra, como quem não quer a coisa, Peter Jackson já vai dizendo sonsamente que, "após a última canção", a possibilidade de prosseguir nessa via é "concebível". Ter escutado cerca de 150 horas de arquivos audio durante a realização de Get Back fez-lhe pensar que "é, seguramente, uma ideia de fã mas não é impossível"...

(sequência daqui) Seguiu-se uma espécie de "projecto Frankenstein". Se a uma melodia lennonicamente preguiçosa se colar uma letra da estirpe "Love Me Do" (“I know it’s true, it’s all because of you, and if I make it through, it’s all because of you”), um arranjo de vozes e cordas a puxar pelas memórias de "Here, There and Everywhere", "Eleanor Rigby" e "Because", um solo de guitarra fantasma de Paul após aspirar o espírito de Harrison e, no inevitável vídeo acompanhante, se cozinhar uma salada russa psicadélica onde o tempo avança e recua e vivos e defuntos se cruzam numa espécie de sessão espírita esgrouviada, resultará, decerto, uma caricatura apatetada do quarteto de Liverpool mas nunca coisa verdadeiramente memorável. Aquando da reedição remasterizada de Sgt. Pepper’s, em 2017 - por mais que Geoff Emerick, engenheiro de som dos Beatles, desde Revolver (1966) até Abbey Road (1969), assegurasse que as conversões de “mono” para “stereo” eram quase uma falsificação: “O ‘mono’ era a verdade. Era dessa forma que eles pretendiam que o álbum fosse escutado, em ‘mono’" -, Giles Martin (filho do 5º Beatle, George) defendia que as versões originais “soam velhas” e era indispensável que “os nossos filhos e netos possuissem uma versão do álbum que funcione bem neste novo milénio”. Quase uma década antes, em Setembro de 2009, quando a totalidade da discografia dos Beatles, digitalmente remasterizada segundo os mais avançados padrões tecnológicos foi apresentada publicamente no Santíssimo Templo de Abbey Road, Allan Rouse, mago sonoro da EMI, colocado perante a questão de saber se novos desenvolvimentos tecnológicos poderão vir a justificar novas remasterizações, não hesitava: "Claro que sim!" E, com o mesmo desembaraço e candura, à pergunta "A tecnologia evolui mas o ouvido humano permanece igual: seremos nós capazes de detectar tais subtilezas sonoras?", a resposta fora igualmente imediata: “Claro que não!" (segue para aqui)

The Beatles: Get Back - A Sneak Peek from Peter Jackson

 

(sequência daqui) Já George Harrison, quando, em 1994, lhe foi dado escutar a cassete que John Lennon deixara a Yoko Ono e que continha a maqueta de 'Now And Then', em uso muito sucinto e directo da língua de Shakespeare, declarou: "Fucking rubbish!" Nessa altura, tratava-se de avaliar o que, do espólio que Lennon deixara, poderia ser reabilitado como inéditos destinados a integrar os 3 volumes da Beatles Anthology publicados em 1995 e 1996. "Real Love'" e "Free As A Bird" passaram no teste - embora, em plena era do Britpop, descendente directíssimo do legado beatleano, não tenham voado espantosamente alto - mas "Now And Then", foi reprovada: não só não estaria à altura dos clássicos dos Beatles como era apenas um esboço doméstico inacabado, para mais assombrado por um bem audível zumbido na frequência de 60-Hz. Foi Paul McCartney quem, no ano passado, decidiu, enfim, dedicar-se à missão de desmentir a sabedoria popular britânca segundo a qual "you can't polish a turd". Recorrendo à WingNut Films, de Peter Jackson, com quem já trabalhara no documentário de 2021, Get Back, entregou aos serviços de limpeza sonora da MAL ("machine assisted learning", homenagem a Mal Evans, falecido "road manager" dos Beatles e piscadela de olho ao HAL 9000 de 2001: Odisseia no Espaço) a tarefa de desinfestação da fita. Segundo as crónicas, foi coisa para não mais de uma tarde de trabalho. (segue para aqui)

PROJECTO FRANKENSTEIN 

 

A Prof. Dra. Holly Tessler, da Universidade de Liverpool (senior lecturer, responsável pela criação de uma pós-graduação sobre os Beatles e fundadora do "Journal of Beatles Studies" publicado pela Liverpool University Press), não tem dúvidas: "A publicação de 'Now And Then' é um grande momento. É estranho pensar que uma banda que se separou há mais de 50 anos nos venha dizer agora que esta é a sua última canção. De certo modo, Paul e Ringo, ambos na casa dos 80, traçaram uma linha. Suponho que este seja um momento muito emocionante para todos os fãs dos Beatles: assinala um fim significativo. Qualquer pessoa com menos de 53 anos viveu sempre num mundo no qual os Beatles não existem. A separação do grupo, em 1970, não foi particularmente amistosa. O que isto lhes oferece é uma oportunidade de suavizar a separação e torná-la mais comovente. Um fim natural mais do que uma história de quatro jovens zangados declarando que nunca mais quererão trabalhar juntos. Uma amizade duradoura que se estendeu ao longo de uma vida. Não podemos apagar a história mas possibilita-nos uma compreensão diferente dos Beatles que, de algum modo, continuaram a trabalhar juntos dos anos 60 até hoje". (daqui; segue para aqui)

"Do I Love You (Indeed I Do)"

 

(sequência daqui) Quando, porém, o assunto se desvia para a esfera musical propriamente dita, há que encarar as coisas com mil outros cuidados. Voltando a Renegades, Bruce confessa: “Comecei a tocar guitarra em 1964 e passei o secundário a tocar, Tínhamos os Rolling Stones e os Beatles mas, logo a seguir, também apareceram o Sam & Dave e a Motown, e aprendemos a escrever com os grandes compositores da Motown”. Obama, a propósito, observa: “Os negros são rebaixados, discriminados, porém, a cultura está contantemente a apropriar-se, a regurgitar e a processar o estilo que advém de se ser um forasteiro e de saber o que é ser infeliz, ter visto serem-lhe inflingidas aquelas cicatrizes, ter de viver do ar e fazer das tripas coração. E o rock’n’roll faz parte desse processo”. Muito correctamente, Springsteen acrescenta: “Para falar sobre raça, é preciso, em certa medida, desconstruir o mito da mistura de culturas que, na sua essência, nunca foi uma realidade. Admitir que uma grande parte da nossa história se baseou na pilhagem, na violência, e tendo por alvo as pessoas de cor. Envergonharmo-nos da nossa culpa colectiva. Teríamos de reconhecer a nossa cumplicidade diária e reconhecer que estamos ligados à história do racismo”. (segue para aqui)

Frank Wilson

"Men Of Good Fortune"

 

(sequência daqui) Na altura, Lou Reed preparava-se para, após as proverbiais bandas de liceu e de faculdade (na Syracuse University), abandonar a Pickwick Records – uma editora manhosa de "covers" de êxitos do momento na qual trabalhava desde Setembro de 1964 – e desejava assegurar-se de que aquilo que gravara na bobina, enviada para a casa dos pais onde ainda vivia, era propriedade intelectual sua. Na autobiografia (escrita a meias com Victor Bockris), What’s Welsh For Zen,  John Cale – “that starving viola player from Wales”, como Reed lhe chamava – conta que Lou lhe mostrou algumas das que viriam a ser futuras canções dos Velvet Underground “como se fossem canções folk”. Voltavam a ser, finalmente, escutadas em 2017, sempre identificadas pela voz de Lou que anuncia “Words and music by Lou Reed”. Na verdade, o espectro que paira sobre várias destas faixas é o de Bob Dylan. Se, desde o início, Reed sempre vomitara ácido sobre a maioria dos seus contemporâneos – Frank Zappa era “provavelmente, a pessoa menos talentosa que alguma vez conhecera, um académico pretensioso incapaz de tocar seja o que for”; os Doors eram “dolorosamente estúpidos e pretensiosos e, quando desejavam ‘fazer arte’, eram ainda piores que o rock’n’roll mais estúpido”; os Who, “absolutamente desprovidos de talento e filosoficamente aborrecidos”; e aos Beatles - embora viesse a mudar de opinião – dirigiria o mimo “Nunca gostei dos Beatles, nunca passaram de lixo. Não estou a ser sarcástico, estou só a ser honesto. Acho que os britânicos nunca deveriam dedicar-se ao rock’n’roll. Não tenho respeito nenhum por eles. Safam-se os Stones e uma ou outra coisa de Ray Davies mas a verdade é que nunca levei o rock’n’roll britânico a sério. E continuo a não levar” –, em relação a Dylan, tratava-se de um despique entre iguais.

 

"Pale Blue Eyes"

 

Como ele dizia, em 1989, à “Rolling Stone, “Para além de Dylan, não existe muito mais. Compro sempre os álbuns dele. Ele sabe como trabalhar uma frase. Todo o resto não passa de pop sobre a qual não tenho nenhum interesse. Mas o Dylan surpreende-me sempre”. Á “Uncut”, Laurie Anderson confirma tudo: “Dylan é a resposta para a maioria das coisas em Words & Music, May 1965. A harmónica, o gemido vocal, a tonalidade. A empatia com o ‘underdog’, não a voz do heroico poeta autor de canções. De vez em quando, falávamos sobre Dylan e o Lou tinha um grande respeito por ele. Uma vez, brigaram acerca de saber qual dos dois era verdadeiramente Rimbaud. Mais do que serem cantores, eram essencialmente, escritores, autores de canções letrados, não apenas fulanos que alinhavam umas rimas. A coisa mais importante em que reparei no arquivo dele é que andava permanentemente à procura de formas de escrita diferentes. Depois do fim dos Velvet Underground, pensou dedicar-se apenas à poesia. Escreveu um livro sobre Tai Chi na mesma linguagem que utilizava nas canções”. (segue para aqui)

"The Case for Listening to Complete Discographies: in a world of obscene musical abundance, a listener needs a strategy"

"What Have They Done To The Rain"

(sequência daqui) É, praticamente, essa mesma extensão de vida que Songs of Innocence and Experience 1965 – 1995 cobre: os 30 anos dos dois primeiros actos da carreira de Marianne Evelyn Faithful, baronesa Erisso Von Sacher-Masoch. No primeiro, gravou 6 álbuns de refinado ecletismo pop/folk/ country – Bacharach, Beatles, Rolling Stones, Phil Ochs, Dylan, Tom Paxton, Bert Jansch, Ewan MacColl, Serge Gainsbourg, Donovan, Tim Hardin, Waylon Jennings – que, no entanto, nunca a satisfizeram: “A minha ‘primeira voz’ não era a verdadeira, tinha uma voz muito melhor do que isso. Era mezzo-soprano, tinha tido uma educação musical clássica e, quando comecei a gravar, não me deixaram usá-la. O que se ouvia era falso”. Seria apenas após a descida "junkie" aos infernos que, com o avassalador Broken English (1979) – “Foi muito difícil mas fi-lo. Era o resultado de tanta frustração, ressentimento e fúria que tinha de ser mesmo assim. Na altura, estava convencida de que iria ser a última coisa que faria” –, as comportas se abririam e Marianne, a partir de Strange Weather (1987) e A Secret Life (1995) caminharia, de mãos dadas, com a nata pop/rock. Com preciosos 22 inéditos em edição vinil e 9 no duplo CD, Songs of Innocence and Experience detem-se naquele propósito que, há 10 anos, Marianne descrevia ao “Guardian”: “Nestes últimos anos, o meu objectivo tem sido o de encontrar alguma harmonia entre mim e Marianne Faithfull. Era ela que utilizava drogas e bebia, era ela dentro da minha cabeça. Ela, a Fabulosa Besta, como eu lhe chamo. Não posso dar-lhe ouvidos, tenho de ter sempre muito cuidado”.