"The Case for Universal Music Literacy: An ideal society would equitably distribute the means of production, and that includes musical production. Universal music literacy would ensure everyone has the tools to take part in the collective human legacy of music"

Music belongs to everyone. This principle, which was at the root of a socialist campaign to democratize musicianship in Hungary after World War II, should be part of a push for universal music literacy today

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXII)

(clicar na imagem para ampliar)

"Descansa a Cabeça"  

(sequência daqui) Em qualquer dos casos, porém, não era, então, habitual nem inócuo escutar canções em que se cantava “Vim ao mundo, por acaso, em Portugal, não tenho pátria, sou sozinho e sou da cama dos meus pais, sou donde vos apetecer, sou do mar e sou do corpo das mulheres estranguladas nos canais” ("Descansa A Cabeça", Sérgio Godinho) ou, inesperada e quase wildeanamente (“All art is quite useless”), se admitia a inconsequência dos propósitos: “Quanto a nós, nós cantores da palidez, nosso canto nunca fez filhos sãos a uma mulher, nem sequer passa o mel nos nossos ramos, pois a abelha que cantamos será mosca até morrer” ("Cantiga Para Pedir Dois Tostões", José Mário Branco). Quatro anos mais tarde, já integrado no GAC (Grupo de Acção Cultural – Vozes na Luta), um colectivo de “militantes, agitadores e propagandistas políticos”, José Mário – em pleno PREC, um cantor de muito menor “palidez” – ensaiaria uma actualização da antiga corrente dos "nacionalismos musicais", de Bela Bartok a Fernando Lopes Graça, e, no programa estético-político do grupo, para além de sublinhar a “riquíssima herança da arte popular espontânea”, reflectiria sobre "a unidade da política e da arte" e sobre o erro que consistia em identificar "o conceito de ‘conteúdo’ com o nível ‘literário’ da arte (seja o texto de uma canção, seja o texto de uma banda desenhada ou de uma peça de teatro), esquecendo que as artes plásticas têm também o seu próprio conteúdo", simétrico daquele outro equívoco que associa "o conceito de ‘forma’ com o suporte plástico de um discurso literário, esquecendo que a música, o desenho ou o jogo dramático são linguagens significantes por si mesmas, mesmo quando, aparentemente, servem ‘só’ de suporte a um discurso literário". Tudo tinha mudado para sempre.

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

ESPOROS 

Ainda faltavam cinco anos para o famoso incidente no Festival de Newport durante o qual Pete Seeger – enfurecido pela herética electrificação da música de Bob Dylan – terá ameaçado cortar à machadada os cabos do PA. Mas, já nessa altura, a inflexível ortodoxia folk o levava a inquietar-se com o crescente interesse (então, ainda apenas embrionário) de diversos músicos pelas tradições musicais do Norte de África, Médio Oriente e Índia, “um novo problema que emerge e ameaça ser catastrófico”. Seeger não poupava as palavras: “Os cidadãos de hoje que gostam de música folk são lançados em contacto não com uma, duas ou três, mas com dúzias e centenas de tradições. Qual delas seguir?... para o bem e para o mal, os jovens actuais que gostam de música folk combinam as diversas tradições a uma velocidade mais rápida do que alguma vez aconteceu. Alguns destes híbridos alastram como ervas daninhas fazendo-nos temer pela própria existência de outras formas”. Não se conhecem opiniões de Seeger acerca do universo musical que, daí em diante, viria a ser conhecido como folk-rock nem a Third Ear Band, em rigor, deveria ser considerada como um grupo de folk-rock. 

Porém, sendo um "ensemble" integralmente acústico (ponto seegeriano positivo), a lauta ementa de referências – música medieval, árabe, indiana, minimalismo, "drones", improvisação livre, Bartók, uma difusa ideia de folk-pan-europeia – de que vorazmente se alimentava (ponto seegeriano fortemente negativo) poderia ter semeado o desassossego nas gavetinhas escrupulosamente arrumadas do cérebro de Seeger. Assente nas percussões de Glenn Sweeney, no oboé de Paul Minns, no violino de Richard Coff, e no violoncelo de Mel Davis (depois, Ursula Smith e Paul Buckmaster), tudo começou com The Giant Sun Trolley, grupo de guerrilha musical hippie contra a polícia londrina pela posse do coreto octogonal de Hyde Park (“Mas os pássaros estão autorizados a cantar?”, perguntava Sweeney quando os "bobbies" corriam com eles), depois, fugazmente, Hydrogen Jukebox, e, finalmente, durante três álbuns –, Alchemy (1969), Third Ear Band/Elements (1970) e Music from Macbeth (1972), para o filme homónimo de Roman Polanski – como Third Ear Band. Agora reeditados, a atmosfera não esconde o esoterismo-pedrado-fricolé da época (a banda tinha lugar cativo nos Solstícios de Stonehenge e óptimas relações com ordens de druídas) mas, se nos deixarmos arrastar sem demasiados preconceitos pelo fluxo sonoro, não será difícil descobrir os esporos de muito do que, mais tarde, haveria de germinar. (ver também aqui)

ANTES ASSIM

Há três anos, a propósito da publicação de Contrepoint, de Nicolas Godin (metade dos Air), no qual este se dedicava a fazer definhar a complexa geometria sonora de Bach vertida em suave musiquinha de elevador, pareceu-me justo evocar a extensa – mas não exaustiva – lista de vítimas implacavelmente espezinhadas pela pesada bota do chamado rock-sinfónico-progressivo. Recorde-se apenas que, perante os tribunais de uma Nuremberga musical, como principais réus, haveriam de comparecer, inevitavelmente (entre muitos outros), The Nice/Emerson, Lake & Palmer, responsáveis pelo martírio de Leonard Bernstein, Copland, Sibelius, Janáček, Ravel, Prokofiev, Bach, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky. Nenhum desses supliciadores se furtará, entretanto, a ficar para a história senão na qualidade de membros de uma “agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais” (que, então, julguei oportuno criar).

Anna Meredith seguiu um percurso inverso: com "pedigree" académico da York University e do Royal College of Music, de Londres, foi compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e da Sinfonia Viva, de Derby. Mas não tardou que se atrevesse a compor concertos para "beatboxer" e orquestra ou inspirados no universo sonoro das Ressonâncias Magnéticas, para estações de serviço britânicas e jardins de Hong Kong, e, incorporando tudo isso e o apetite pela electrónica, a publicar Varmints (2016), exuberante fuga através de um labirinto de música de câmara, pop, techno e um pouco de tudo à volta. Não deveremos querer-lhe mal – muito pelo contrário – por, colocada perante a possibilidade de, com o Scottish Ensemble, recriar As Quatro Estações, de Vivaldi, ter reagido qual gato assanhado: “Senti-me como se me tivessem proposto que trabalhasse sobre o logotipo do McDonald's!... Não há peça musical mais conhecida do que essa. Respondi que não o faria, nem sequer lhe tocaria com a ponta dos dedos”. Persuasivamente, Jonathan Morton, do Ensemble, fá-la-ia mudar de ideias: o velho cavalo de batalha barroco seria convenientemente retalhado e reconstituído, as parcelas sobreviventes reconfiguradas e articuladas por novo tecido conjuntivo electro-acústico e, sem conflito histórico-estilístico demasiado escandaloso, ressuscitado para o século XXI – sob a designação de Anno – com o apoio (ao vivo) das imagens da irmã de Anna, Eleanor Meredith. Não era indispensável. Mas, a ter de ser, antes assim.

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (I)

À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu". Está registada num álbum de 1972, Margem de Certa Maneira, e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o De Rerum Natura, de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: “Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também”. Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um “velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor”. Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de “um chão debaixo dos pés” sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso activismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que “o artista não modifica a sociedade”; a certeza de que a História não chegou ao fim embora, por estes dias, enxergue “o futuro em ruínas”. É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que, após a reedição, no final do ano passado, de Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971), Margem de Certa Maneira (1972), A Mãe (1978), Ser Solidário (1982), A Noite (1985), Correspondências (1990), Ao Vivo em 1977 (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e Resistir É Vencer (2004), publica Inéditos 1967-1999, colecção de 26 peças soltas – para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP – nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio. 

    Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosses conceder entrevistas, uma vez que, nestes últimos, largos anos te entregaste deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista... 

Pode ter havido um período assim... eu não sou nada social nesse aspecto, não vou aos sítios, não estou presente nos media. 

    Não serias nada social mas eras socialmente bastante interveniente... 

Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projecto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projecto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projectos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruinas. Percebo que o mundo está muito mal mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas... 

    Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas? 

Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do estado-nação, a globalização de tudo... e isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais. Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos... Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos actuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da humanidade... o capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes. 

    Mas não se dá por ela... 

Não, mas a globalização do capitalismo possibilita – e até exige –, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente, já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto, apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante. 

    Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um óptimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica... 

O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E, depois, há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora. 

    É curioso pensar como muito daquilo em que estiveste envolvido no pré e pós-25 de Abril – e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók – aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, não seria perigosamente simétrico disto que tens estado a falar? 

Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.  

    Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas... 

E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 – já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos – é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos, de repente, que, num pequeno país, todo feito de micro-regiões, micro-climas, micro-culturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir – a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima – um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projecto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura euro-cêntrica, foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reaccionários do século XX, de “isto é nosso”. Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.

  

    Leste-o? 

Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.  

    No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira... 

Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direcção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... e tu sabes que o resultado daquilo é uma chula? (risos) É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho. 

    Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado... 

Ele e eu! Nós fomos formados nessa ideia... 

    Que já vinha também, por exemplo, do Eça de Queiroz que considerava o fado uma coisa abjecta, rasca, do submundo... 

Música lumpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural. (continua)

CODA

Se, numa lista de 10, escasseiam vagas para aquilo que, em ano de farta colheita musical, mais estimulou os tímpanos, 52 semanas são também intervalo de tempo verdadeiramente insuficiente para, uma a uma, se ir destapando tudo o que, no dilúvio da edição discográfica, merece não passar despercebido. O que transforma o início de cada novo ano numa espécie de coda do anterior na qual, por entre justificações mal amanhadas (ler as linhas acima) e actos de contrição perante a desatenção que conduziu a ignorar o que não devia ser ignorado, se procura remediar as falhas. Sejam, então, bem-vindos à coda 2017/2018, a abrir, justissimamente, com uma daquelas peças que, só por si, comprovariam a urgência de prolongamento do calendário gregoriano: Last Leaf, do Danish String Quartet. 

Sem cair na armadilha dos intérpretes de formação clássica que, ao deixar-se tentar pela abordagem de idiomas populares, tendem a desvalorizar a própria identidade, Rune Tonsgaard Sørensen (violino, harmonium, piano, glockenspiel) Frederik Øland (violino), Asbjørn Nørgaard (viola de arco) e Fredrik Schøyen Sjölin (violoncelo) – reconhecidos como virtuosos exploradores das partituras de Bartók, Beethoven, Shostakovich, Brahms, Haydn, Mozart, Sibelius e Schnittke – propuseram-se, agora, investigar “a rica fauna das melodias folk nórdicas”. Recuando até "Dromte Mig en Drom" – a mais antiga canção secular escandinava presente na última folha do Codex Runicus (c. 1300) –, guiam-nos por 16 pontos de paragem, num fantástico périplo de dimensão equiparável (embora com as coordenadas distintivas de um quarteto de cordas clássico) ao que os Hedningarna de Kaksi! (1992) nos haviam oferecido.

A tradição musical popular é, igualmente, a matéria-prima das Sopa de Pedra, colectivo vocal feminino a capella, do Porto, e uma das mais recentes peças de um "puzzle" onde já se encontravam Cramol, Segue-me à Capela e Maria Monda (todas, aliás, reunidas em Novembro do ano passado no concerto “De Viva Voz”)

Cinco anos de gestação foram necessários para dar à luz Ao Longe Já Se Ouvia, belíssimo painel de temas maioritariamente do reportório tradicional da Beira-Baixa, Alentejo,Trás-os-Montes e Açores (acrescidos de dois de Amélia Muge e outro de José Afonso) em gloriosas polifonias corais.

O extraordinariamente intitulado Adiós Señor Pussycat constitui, enfim, o inesperado regresso de uma das lendas secretas da escrita de canções pop britânica: Michael Head (com a Red Elastic Band), ele dos Pale Fountains, Shack e The Strands, que o “New Musical Express” chegou a coroar como “our greatest songwriter”, mas a quem, uma particularmente infeliz combinação de azares e múltiplos vícios sempre impediu de se erguer acima do estatuto de culto.

Aparentemente, de novo com a cabeça fora de água, canções como "Queen Of All Saints", "Josephine", "What’s The Difference", "Wild Mountain Thyme", "Adiós Amigo" ou "Rumer", recuperam sem perdas aquele precioso e aromático "pot-pourri" de Byrds, Love e Nick Drake.

Bolsa de apostas (I)

Com a Islândia, claro, foram o "gelo" e o "congelamento" (aliás, em matéria afim de "metáforas sobre fiordes, vulcões e glaciares", é coisa não-exclusiva da subespécie do jornalismo desportivo). Contra a Áustria, há uma forte possibilidade de chover poesia parola acerca de "valsas". Já no caso da Hungria, parece demasiada ambição que alguém se lembre de "czardas" ou de "Bela Bartók".

Maxim Vengerov - "Czardas"

A HISTÓRIA DE UMA ANTIGA RELAÇÃO

De que se fala quando se conversa com Bryce Dessner, guitarrista e compositor dos National? Naturalmente, das fantasias para alaúde de John Dowland, de Bach, Schubert e Bartók, das “guerras estilísticas” na música do século XX e do papel que nelas desempenharam John Cage ou Philip Glass, de como Berio e Stockhausen alimentaram a música dos Beatles e Arvo Pärt e Reich fizeram o mesmo pelos Radiohead ou das relações entre o que ele compõe e a obra literária de Kerouac e Frank O’Hara. É verdade que o pretexto para a entrevista era os belíssimos álbuns que registam as suas composições numa variante de ecletismo pós-minimalista do idioma erudito contemporâneo (Aheym, com o Kronos Quartet, de 2013, e St. Carolyn By The Sea / Lachrimae / Raphael, a meias com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood, com a Filarmónica de Copenhaga, 2014), bem como a sua participação em Music For Heart And Breath (2014), de Richard Reed Parry. Mas, como Bryce explica, para ele que, antes de ser um elemento dos National, já cumprira uma trajectória académica, isso não obriga a esquizofrenias estéticas nem a assumir múltiplas personalidades.

Tem alguma explicação para o facto de, nas últimas décadas, ter surgido um considerável número de músicos de pop/rock com formação musical académica – Shara Worden (My Brightest Diamond), Annie Clark/St. Vincent, Jonny Greenwood (Radiohead), Richard Reed Parry (Arcade Fire), Rostam Batmanglij (Vampire Weekend), Regina Spektor, Sufjan Stevens, Joan Wasser – que, em alguns casos, como o seu, estão activos tanto na música contemporânea como na popular? 

Sempre existiu uma relação entre a música erudita e as formas populares. Nos séculos XV e XVI, compositores como John Dowland tanto escreviam música instrumental para a corte inglesa como compunham canções. Schubert escreveu belíssimas canções e, durante o século XX, o mesmo se passou. Poderiam ser canções mais complexas e exigentes mas não foi algo que tenha surgido apenas com a nossa geração. O que, talvez, tenha acontecido foi uma mudança na indústria musical que permitiu que música mais criativa tenha podido vir à superfície. Por causa da Internet, as grandes editoras e a rádio mainstream já não controlam aquilo que podemos ouvir. Pessoas como eu que tive uma educação clássica, toquei Bach e fundei uma banda de rock... faz tudo parte daquilo que sou, da minha identidade ou das do Johnny Greenwood e do Richard Reed Parry. Já a Annie (St. Vincent) não me parece que esteja muito virada para compor para quartetos de cordas embora tenha uma história semelhante. No fundo, é muito saudável que existam músicos que se permitam uma grande diversidade de experiências.

Mas por que motivo essas trocas entre música clássica e formas populares terão corrido bastante melhor agora do que na idade das trevas dos Emerson, Lake & Palmer e afins? 

(risos) Nem tudo foi tão tenebroso, no passado... "Revolution 9", dos Beatles, era uma peça bastante sofisticada e vanguardista para fita magnética, inspirada por Luciano Berio e Stockhausen. Mas, no meu caso, esta é a música em que me movo desde muito antes de ter começado a tocar com uma banda de rock. Não se trata de "crossover". Acho, aliás, que a maioria dos músicos que mencionou se sentiriam insultados caso o seu trabalho fosse qualificado como "crossover". Poderá ser necessário um período maior de amadurecimento para compor música contemporânea instrumental que é mais complexa e polifónica do que para escrever uma canção de rock. Mas, evidentemente, isso também se transmite no sentido oposto: se escutarmos uma banda como os Radiohead, é óbvio que têm muito mais em comum com Arvo Pärt ou Steve Reich – nos arranjos, nos encadeamentos harmónicos, no tratamento da percussão – do que com o rock tradicional. Tudo coisas que provêm dessa atitude aberta e criativa. No caso dos National, isso não será tão óbvio e pronunciado mas é, certamente, uma parte importante da nossa música. Parte do que fazemos é procurar ampliar os limites da canção, abrirmo-nos a formas musicais diferentes. 

Mas, quando compõe, por exemplo, para um quarteto de cordas, fá-lo com uma atitude mental diferente da que teria se estivesse a pensar nos National? 

Se componho para um quarteto ou uma orquestra, concentro-me mais na sonoridade. Com os National também mas apenas no momento em que entramos em estúdio. Na música contemporânea, preocupo-me com as propriedades acústicas dos instrumentos. É um pouco como se se tratasse de música electrónica: explorar técnicas que possam revelar combinações sonoras interessantes. Mas não sinto que me transforme numa pessoa diferente. A verdade é que sou muito mais eu próprio quando lido com a música contemporânea. Nos National, toco guitarra, tudo tem a ver com as relações entre nós, é um processo muito mais colaborativo.

Nos seus discos de música contemporânea, reconhece modelos musicais e referências que o tenham orientado? 

Já lhe falei de John Dowland. A minha formação foi em guitarra clássica e a maioria do reportório é Dowland ou Bach. As fantasias que compôs para alaúde são dos primeiros exemplos de peças escritas como pura música instrumental. Não possuem uma forma definida e isso atrai-me muito. St Carolyn By The Sea é também inspirado no Big Sur, de Jack Kerouac. Interessava-me, do mesmo modo, traduzir musicalmente muito do que os poetas de Nova Iorque dessa era – como Frank O’Hara – realizaram, do ponto de vista formal, com a linguagem. Mas o meu compositor preferido é, provavelmente Béla Bartók, também devido a ter sido muito influenciado pela música popular tradicional. O que nos faz voltar à sua pergunta inicial acerca das relações entre música erudita e popular. É algo que já vem de longe. Mais recentes, há também compositores como Steve Reich e Philip Glass com quem já trabalhei e gravei o que foi uma experiência bastante estimulante. 

A verdade é que, apesar das relações entre formas populares e eruditas não serem uma coisa de agora, após a longa viagem da história da música do tonalismo para o atonalismo e o serialismo e de volta ao tonalismo (com os 4’33” de Cage pelo meio a abrirem todas as portas), só agora aparecem compositores como o Bryce capazes de atribuirem um sentido estético viável ao desfecho desse percurso... 

Nas guerras estilísticas do século XX, o que gente como John Cage ou Steve Reich fez foi desbravar o caminho de acesso a um imenso território que permitiu que músicos como nós existissem e nos sentíssemos livres para determinar o nosso rumo, independentemente do estilo, do género musical ou do facto de tocarmos guitarra ou qualquer outro instrumento. Há uma sensação de liberdade que é muito revigorante. 

É impossível não lhe perguntar: Trouble Will Find Me foi publicado em Maio do ano passado. Há alguma data prevista para um novo álbum dos National? 

Decidimos parar, pelo menos, durante um ano. Vamos, de certeza, gravar um novo álbum mas, entre Trouble Will Find Me e esse, haverá, no mínimo, uma pausa de dois anos. Já temos algumas canções novas mas nada que nos sintamos prontos para assegurar que está ali o embrião do próximo álbum.

O ELOGIO DA CANÇÃO POP

Andrew Bird - Break It Yourself

The Magnetic Fields - Love At The Bottom Of The Sea

Embora não me tenha apercebido de que Andrew Bird tenha, alguma vez, emitido opinião sobre o trabalho de Stephin Merritt – e vice versa –, suspeito seriamente que Bird é muito capaz de achar o compositor dos Magnetic Fields irritantemente cínico e rudimentar e que este terá bastante pouca tolerância em relação aos labirínticos bordados musicais e poéticos do outro. O que, perante a evidência ofuscante da excelência de ambos, não deixaria de constituir uma espécie de homenagem involuntária à riquíssima diversidade da canção pop, capaz de conter em si praticantes tão radicalmente distintos. A publicação praticamente simultânea de Break It Yourself e Love At The Bottom Of The Sea não é senão mais uma bela oportunidade para o constatar.

De certo modo, um e outro se colocam, deliberadamente, em pontos de viragem: Merritt, após a "no synths trilogy" (i, de 2004, Distortion, de 2008, e Realism, de 2010), dogma auto-imposto que inventou como escapatória ao pesadíssimo fardo de sobreviver à magnificência de 69 Love Songs (1999), regressa aos prazeres de manipular os pequenos teclados de música enlatada; Andrew Bird, mago supremo do barroco sonoro laboriosamente montado em estúdio, opta, agora, por um registo quase-live, no mítico celeiro familiar do Illinois. Mas – coisa facilmente previsível a partir, para aí, do quinto álbum de qualquer músico – nem assim se livraram de algum enfastiamento crítico, invariavelmente dedicado a estabelecer tabelas comparativas com a obra anterior. Pelo que convém declarar, desde já, que, sim, Love At The Bottom Of The Sea não é outro 69 Love Songs e de Break It Yourself não se deve esperar o mesmo (ou “melhor”) que de & The Mysterious Production Of Eggs (2005) ou Noble Beast (2009). E acrescentar, logo a seguir, que são ambos muito bons.

Bird poderá ter simplificado as regras e desbastado a arquitectura mas os nós cegos que aperta e, agilmente, desata como quem viaja entre a Irlanda e Trinidad, a bordo de uma caravana cigana onde só se escuta Debussy e Bartok e que, pelo caminho, dá boleia a Annie Clark (que exige ouvir duas ou três malhas dos Smiths), continuam a ser o género de exercício não propriamente ao alcance de todos e que, ao fim da primeira meia dúzia de compassos, nos mantém em bicos de pés até ao final do álbum. Stephin Merritt, esse, limita-se a fazer aquilo que só lhe exigimos de que nunca desista: preencher-nos os ouvidos de melodias autocolantes sobre as quais ele, Claudia Gonson e Shirley Simms derramam secas ironias às suaves delícias do ciúme (“So I've taken a contract out on you, I have hired a hitman to do what they do, he will do his best to do his worst, after he's messed up your girlfriend first”), à castidade pré-matrimonial (“Despite my beauty and the scent of jasmine, could you be happy in the knowledge of sin? Although it may not be a crime in our state, I love you, baby, but God wants us to wait”) ou às realíssimas dificuldades de uma existência monogâmica (“With the only boy in town, with the only available male, in the loneliest possible world, there would be no daily betrayal”). Aquelas coisinhas ternas que Rick Santorum prefere que lhe sussurrem ao ouvido.

(2012)

DIGESTÃO ERUDITA



Field Music - (Measure)

É praticamente impossível acreditar que chegará um dia em que, de vez, a pop terá esgotado todos os seus recursos e não lhe restará senão repetir-se aborrecida e infinitamente. Porque, às periódicas temporadas de desalento – quando bandas e indústria parecem conspirar em conjunto para não oferecer senão "new waves" de "new waves" de outras "new waves" –, acabam sempre por suceder épocas de descoberta e surpresas.



As melhores são como este (Measure), dos Field Music, coisa tipo-out of nowhere (apesar dos anteriores Field Music, de 2005, e Tones Of Town, 2007): um genuíno tratado de erudição pop em formato duplo, situado no lugar onde, hoje, se poderia relocalizar aquele instante imediatamente anterior ao parto do prog-rock, para onde confluem (pausa para inspiração) os Led Zeppelin, Beatles, Zombies, XTC, Kinks, John Cage, Bela Bartók, Prince, ELO, Erik Satie, Brian Eno, CSN&Y, Blue Nile, Pierre Schaeffer, Roxy Music, Penguin Cafe Orchestra e, se quiséssemos ser verdadeiramente exaustivos, mais todo o resto que ocuparia a totalidade desta página. Integral e genialmente digerido e reconfigurado.

(2010)

ACADEMISMO MODERNO



Sufjan Stevens - The BQE




Sufjan Stevens - Run Rabbit Run

É melhor começarmos a deixar de acreditar que, um dia, Sufjan Stevens irá concluir o projecto de compor e gravar um álbum dedicado a cada um dos 50 estados da União que anunciou por altura da publicação de Greetings From Michigan, em 2003. Até agora, para além desse, apenas se lhe seguiram, em 2005, Illinois e, um ano depois, The Avalanche: Outtakes And Extras From The Illinois Album. Mas, se aceitarmos a ideia de não o tomar excessivamente à letra, não será difícil reconhecer que – mais directa ou indirectamente – quase toda a sua música (até os EP de canções de Natal) acaba por ser uma colecção de imagens captadas através das múltiplas faces do grande poliedro americano. The BQE não poderia ser um melhor exemplo disso mesmo: encomendada pela Brooklyn Academy of Music e estreada em Outubro de 2007, no decurso do Next Wave Festival, na Howard Gilman Opera House, é uma suite cinematográfica-musical inspirada pela Brooklyn-Queens Expressway, a decrépita autoestrada, construída entre as décadas de 30 e 60, que liga esses dois "boroughs" de Nova Iorque e que se converteu em ícone da corrosão urbana.



É perfeitamente possível escutar a música independentemente das imagens mas a obra só ganha verdadeiramente o sentido total – é o próprio Stevens que invoca o conceito wagneriano de "Gesamtkunstwerk" – no ponto onde filme e banda sonora se encontram. Realizado por Sufjan e Reuben Kleiner em película de 8 e 16 milímetros, no ecrã permanentemente tripartido é projectada uma polifonia visual que (intercalada com o "ritornello" de um trio de "hula hoopers"), coreografando, da manhã até à noite, travellings, picados, contrapicados, grandes planos, zooms e planos fixos de ruas, edifícios, automóveis, asfalto, rodas e engarrafamentos – algures entre o Koyaanisqatsi, de Reggio/Glass, e The Man With The Movie Camera, de Vertov –, se articula com o glorioso poliestilismo da partitura sinfónica (desdobrada em sucessivas vénias a Philip Glass, Copland, Ives, Gershwin ou Bernstein) e caminha de um registo documental geometricamente encenado para a pura abstracção cinética.



Run Rabbit Run, entretanto, é outra demonstração do exuberante e eclético "academismo moderno" de Sufjan Stevens: interpretado pelo quarteto de cordas, Osso, e com arranjos de Maxim Moston, Nico Muhly, Gabriel Kahane, Michael Atkinson, Rob Moose e Olivier Manchon, o seu álbum de 2001, Enjoy Your Rabbit (aventura electrónica em torno do Zodíaco chinês), renasce como brilhante exercício de releitura assente em textos de apoio dos vários minimalismos mas também de Bartók, Debussy, Ravel e (outra vez) Ives ou Copland.

keepvid

(2009)

O QUE É A SALVAÇÃO?

"Um mês antes de iniciar os ensaios para uma digressão baseada na sua música para o cinema, Ryuichi Sakamoto acordou uma noite no meio de um sonho. Nessa mesma noite, guiado por aquilo que sonhara, começou a compôr "Untitled 01" que acabaria por apresentar na sua digressão em vez das bandas sonoras previstas. A peça era inspirada pelas notícias sobre a fome em África e os massacres no Ruanda e Zaire. Durante um mês, trabalhando vinte horas por dia, compôs a mais extensa obra sinfónica da sua carreira, da qual escreveu a última nota na manhã de 25 de Dezembro de 96". Esta é a versão oficial acerca da génese da música que se inclui no novo CD, Discord, de Ryuichi Sakamoto e que, além de uma componente multimedia para CD-ROM, no último andamento de "Untitled 01", reune as vozes de David Byrne, Laurie Anderson, Patti Smith, Bernardo Bertolucci, David Torn e DJ Spooky respondendo à pergunta "O que é a salvação?". A versão do próprio autor deu-a Sakamoto durante um dia da semana passada em que parou em Lisboa.

Para além da música que tem escrito para o cinema, "Untitled 01", incluido no CD Discord, é a sua primeira peça para orquestra?

Houve um CD que gravei há cerca de dez anos chamado Playing The Orchestra e que também utilizava um vocabulário sinfónico. Mas foi o único.

Quando compõe para o formato sinfónico, tem referências da história da música ocidental que, de alguma forma, lhe sirvam de modelo?

Sim, tenho-as todas na cabeça. Vêm daquilo que escuto desde a adolescência. Gostava que alguém fosse capaz de analisar esta obra e me dissesse que esta frase provém de Bach e aquela se inspirou em Debussy... Na realidade, é uma mistura de imensas influências: Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Debussy, Ravel, Wagner, Mahler, Bartók, Strawinsky, Messiaen, Boulez, Stockhausen, Philip Glass, Steve Reich, Górecki, Arvo Pärt e muitos outros de que agora não me recordo. Para esta peça, tive muito presentes a Quinta Sinfonia de Mahler e o Parsifal de Wagner.

"Untitled 01" representa a tradução musical da sua reacção emocional em relação às recentes tragédias do Ruanda e do Zaire. Acredita que a música (em particular, a música instrumental) é capaz de exprimir sentimentos tão concretos?

Depende. A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política.

Como é que os títulos dos quatro andamentos - "Grief", "Anger", "Prayer" e "Salvation" - se articulam com o conceito central de Discord?

Discord é o título do CD que, aliás, só lhe atribuí depois de concluida a música. E dei-lhe esse título porque inclui diversos estilos musicais e se socorre de media diferentes. Escrevi a peça andamento por andamento e essas quatro palavras-chave que exprimem vários estados de espírito surgiram-me no mesmo momento de um mesmo dia. A minha grande interrogação era: como podemos salvar-nos uns aos outros? O que significa para nós a salvação? E parecia-me menos importante encontrar uma resposta exacta do que reflectir sobre ela. Quis, então, ouvir a opinião de várias pessoas e inclui-las na música.

E isso ajudou-o a encontrar uma resposta?

Não. Podem existir muitas respostas mas nunca uma só resposta correcta.

Quando fala de salvação, está a pensar em salvação individual ou colectiva?

Depende da forma como cada um encara a pergunta e das respostas que lhe encontra. Pode pensar-se num momento de paz na vida quotidiana, num projecto político, numa solução económica ou industrial. Mas nenhuma, só por si, poderá ser a solução.

"Prayer" e "Salvation" são também palavras com uma forte carga religiosa...

Na história humana, as religiões tentaram igualmente encontrar uma resposta. Mas, também elas, não o conseguiram. Se o tivessem feito não estaríamos mergulhados na crise actual. Mas, embora, não seja religioso, as religiões interessam-me muito. E, no contexto das várias religiões e culturas, o significado de "salvação" também é muito diferente.

Então, a quem é dirigida a sua oração?

É uma pergunta difícil... A verdade é que não acredito em nenhuma religião. Mesmo que o desejasse não seria capaz. As religiões, aliás, sempre foram uma das razões por que as pessoas combateram umas contra as outras. Como poderíamos, assim, acreditar em qualquer delas?

Voltando ao disco, o segundo andamento ("Anger") foi objecto de "remixes" por vários DJ da Ninja Tune. Por que motivo decidiu entregar-lhes essa parcela de uma obra completa?

Foi inteiramente uma decisão deles. Tiveram toda a liberdade para escolher o que quisessem. Já ouvi o resultado e gosto mesmo muito do que ouvi. Retiraram os elementos que desejaram e articularam-nos com batidas de drum'n'bass. Não lhe chamaria uma interpretação da minha música mas algo completamente novo criado a partir do original. Se eu próprio já pratico a ideia de desconstrução no interior da minha música, eles levaram esse conceito ainda mais longe.

Os seus projectos mais recentes voltam a ser música para o cinema em Love Is The Devil (sobre o pintor Francis Bacon) e Snake Eyes, de Brian De Palma. Já estão concluidos?

Acabei de gravar a música para Love Is The Devil e vou trabalhar em Snake Eyes em Fevereiro e Março. Quando ouvir a música para Love Is The Devil vai reparar que é muito diferente da ideia habitual da música para o cinema. Tem bastantes pontos de contacto com o que fazia Stockhausen nos anos 50. Em Snake Eyes, estão à espera que eu escreva no idioma convencional de Hollywood para os filmes de acção mas não sei se me apetece muito concordar com eles...

(1998)

SEGURANÇA NÃO GARANTIDA

Julian Curwin - The Tango Saloon

Flat Earth Society - Psychoscout

A Ipecac é uma daquelas editoras independentes que se comporta inteiramente à altura daquilo a que, por definição, o estatuto de independência deveria obrigar sempre: publicar música que, de outra forma — isto é, entregue ao negócio de charcutaria das "majors" —, dificilmente, alguma vez, teria oportunidade de ser escutada; nessa área delimitada, garimpar incansavelmente com uma peneira de malha muito fina, de modo a que apenas as pepitas verdadeiramente preciosas ultrapassem o processo de selecção. Mike Patton baptizou-a com o nome de um medicamento emético — isto é, indutor do vómito — extraído da ipecacuanha e atrbuiu-lhe o lema "making people sick since 1999" mas isso foram apenas extravagâncias adjacentes que não impediram que, em 2004 e 2005 (num catálogo de luxo que inclui Bohren & Der Club Of Gore, Eyvind Kang, Isis, Mouse On Mars, Steroid Maximus/Jim Thirwell, Tomahawk ou Yoshimi & Yuka), tenha sido responsável por dois dos álbuns que deveriam ter encabeçado todos os balanços de fim de ano: Isms, da Flat Earth Society, e Crime And Dissonance, de Ennio Morricone.

The Tango Saloon é o candidato que se segue, daqui a três meses: Julian Curwin (guitarra, baixo e teclados) e uma extensa trupe de músicos do perímetro "experimental/música improvisada" australiano, armados de sopros, cordas, acordeão e percussões desenham o mapa integral de um território de ficção onde o tango fornica selvaticamente com as bandas sonoras dos "western spaghetti" e Piazzolla e Morricone se entregam a acrobáticos pugilatos coreográficos enquanto, à volta, num desordenado teatro de guerra, farrapos de country se convertem em petardos de free-jazz, este se fantasia de realejo de feira e, lá ao fundo, Weill, a Pantera Côr-de-Rosa, Sun Ra, Nino Rota, Thelonious Monk, Raymond Scott e Miles Davis praticam os rituais secretos de uma etnia virtual. É muito, muito bom e acaba de vez com a paciência para aturar música inferior.

(o resto aqui)

O que não é, de todo, o caso de Psychoscout, da Flat Earth Society, agora acolhida pela Crammed Discs, onde prossegue a exploração do novelo de labirintos sonoros a que havíamos sido apresentados em Isms (compilação dos quatro primeiros álbuns). A matriz é ainda a da "big band" mas os catorze elementos da brigada de demolição flamenga fundada em 1999 por Peter Vermeersch — currículo anterior: X-Legged Sally e Maximalist!, partituras para as companhias de dança de Anne Teresa De Keersmacker e Wim Vandekeybus, para o Arditti Quartet, Ensemble Musique Nouvelle, colaborações com Fred Frith, Uri Caine e Toots Thielemans — aprofundam aqui radicalmente a sua estética de pós-modernismo truculento, sarcástico e vertiginosamente eclético. Se, aos Lounge Lizards, ficou colada a categoria de "fake-jazz", a Flat Earth Society (caso se queira entrar no jogo fácil das etiquetas) tenderá antes para o "punk-jazz".

Mas ficar por aí seria só preguiça indesculpável: no turbulento caldeirão de Psychoscout, o histérico frenesim de John Zorn em modo-Naked City vive paredes meias com as surreais arquitecturas do Carl Stalling das Looney Tunes, a estridência orquestral de John Barry, a herança erudita europeia de Stravinsky a Bartók e estilhaços de refregas posteriores, os caleidoscópios esventrados de Zappa e Beefheart, o "lounge" felinamente enviezado de Mancini e Les Baxter, o flamenco ébrio e o jazz ("noir", delirantemente free e atonal, descendente de Mike Westbrook ou Coltrane ou ellingtonianamente acetinado). Na contracapa, encontra-se, talvez, uma boa definição do álbum (que também não assentaria nada mal a Tango Saloon...), sob a forma de reprodução de um anúncio classificado, de Oakview, na Califórnia: "Wanted: somebody to go back in time with me. This is not a joke. You'll get paid after we get back. Must bring your own weapons. Safety not guaranteed. I have only done this once before". (2006)

NUM CERTO SENTIDO



Flat Earth Society - Isms

O mundo é um lugar pouco saudável. De onde, provavelmente, só se pode sair incólume praticando uma variedade de loucura mansa que consiste em conduzir o sentido de humor até ao extremo absoluto do "nonsense" radical sem nunca perder a compostura. Isto é, interiorizar a atitude-Monty Python não como género de comédia mas enquanto procedimento normal do dia-a-dia. Há quem o pratique de modo habitual e corrente. Por exemplo, os animadores das diversas "Flat Earth Societies" que pululam pela Net. Todas dedicadas, evidentemente, a demonstrar que a Terra não é esférica mas sim plana, se uma atribui a responsabilidade do "grande embuste" que, há séculos, nos "é impingido" a um tal de "Grigori Efimovich que o resto do mundo mais tarde viria a conhecer como Cristóvão Colombo" (Grigori Efimovich era o nome de Rasputine mas isso, claro, não interessa), outra, "através da investigação patafísica, da pesquisa empírica e da troca de ideias", defende que "a Terra é plana e tem cinco lados, todos os locais no universo chamados Springfield não passam de portais para uma dimensão superior e todas as afirmações são verdadeiras em determinado sentido, falsas em certo sentido, sem qualquer sentido num outro sentido, verdadeiras e falsas em ainda outro sentido, verdadeiras e sem sentido num certo sentido, falsas e sem sentido em algum sentido e verdadeiras, falsas e sem sentido noutro sentido".


(aerial dancing no festival de jazz de Vancouver de 2006;
em fundo, a Flat Earth Society)

Ainda que isto (em certo sentido) possa evocar o espírito e a letra de algumas campanhas eleitorais, imagino que não fosse exactamente nisso que os militantes da "Flat Earth" estivessem a pensar. Mas só pode ter sido numa idêntica lógica Lewis Carroll-com-anfetaminas que Peter Vermeersh estava a pensar quando baptizou como Flat Eart Society a sua big-band de dementes furiosos e iconoclastas belgas. Tentem visualizar uma violenta batalha campal entre, de um lado, Morricone, Sun Ra, Captain Beefheart e Stravinsky, comandados por John Zorn, e, do outro, a No Smoking Band de Kusturica, Frank Zappa, Bela Bartok e John Barry, sob as ordens de Carl Stalling. A estética geral será a da colisão frontal de dois TGV em velocidade máxima, o cenário é o do "Apocalypse Now Casino" a inaugurar em breve numa galáxia perto de si e acredite que está tudo bem (não, não está sofrer de alucinações visuais/auditivas) se vir as silhuetas de Nick Cave, Louis Armstrong ou Charles Bronson com a sua harmónica, numa conga-line, à frente de um desfile do dragão chinês, embalado pelo Bolero de Ravel. Mike Patton compilou e publicou. Estou francamente convencido que, num certo sentido, o mínimo que se pode chamar a isto é genial. (2005)

O OUTRO GAJO NÃO FOI

Gogol Bordello - Super Taranta!

Kafka Whorehouse até não era nada mau. Mas, eufonicamente, não ia lá e, falhava bastante o alvo conceptual. Hütz & The Béla Bartóks também tinha potencial mas – como o seu criador rapidamente reconheceu – “ninguém sabe quem o caralho foi Béla Bartók". Gogol Bordello, sim, era tiro e queda: Nikolai Gogol (cultor da caricatura grotesca e absurda, responsável pela infiltração da literatura ucraniana no Ocidente) associado a uma certa, chamemos-lhe assim, “joie de vivre” (que, diga-se, Gogol nunca conheceu), era a perfeitíssima libação do vodka após a suave digestão do “borscht”. Hedonistamente excessivo e culturalmente exacto, na saga individual de um expatriado ucraniano de meia-origem cigana e dieta musical punk/no-wave – Eugene Hütz –, transplantado de Kiev para Nova Iorque, em 1989, após atribulada diáspora, por efeito-borboleta da catástrofe de Chernobyl. E o género de nome de banda que, sob as condições ideais de temperatura e pressão estéticas (leia-se: inventar o “gypsy-punk”), só pode ir muito longe. “Gypsy-punk”?

Isso mesmo: a proverbial energia dos três acordes (na verdade, são mais, às vezes, com Schubert pelo meio e tudo, mas parecem só três), montanhas-russas de violino e acordeão balcânicos, meia dúzia de vírus klezmer, tarantelas pagãs, morriconismos e dub crioulo, uma fixação simultânea em Iggy Pop e Charlie Chaplin, a matriz cigana à laia de esponja cultural nómada, a noção de concerto como um sísmico e mítico Moulin Rouge permanente, e a antiga ideia da “intervenção política” enquanto guia de viagem. Inevitavelmente, de tão festivamente contracorrente que era, o Lower East Side pegou fogo e uma das faúlhas perdidas convenceu Madonna a fazer subir Eugene e o violinista Sergey Ryabtzev (o ucraniano e um dos dois russos da trupe de israelitas, americanos, etíopes, sino-escoceses e tai-americanos) ao palco do Live Earth, na qualidade de seus acólitos. Nada de confusões, porém: nem Eugene Hütz é um Borat para intelectuais “alternativos” (e Borat/Baron Cohen até tem os neurónios bem lubrificados) nem os Gogol Bordello são apenas uma equação Pogues+Clash+Kusturica=?.

Aqui – do primeiro Voi-La Intruder (1999) ao magnífico Gypsy Punks/Underdog World Strike (2005) ou ao recentíssimo Super Taranta! – há óptima música ebriamente dionisíaca, leituras q.b. (de Diógenes a Foucault e Bertrand Russell), pedigree rock’n’roll na produção (Jim Sclavunos, Steve Albini e Victor Van Vugt) e, com a assinatura de Hütz, uma ou duas reflexões que vale a pena ler: “Para muitos de nós, a música é uma parte insubstituível da vida. Muitas vezes, ouvimos, durante anos, algumas pessoas falar de concertos que nunca lhes sairão da memória. Na mitologia cigana, tanto se diz que eles foram memoráveis porque o Demónio habitou aquela sala ou porque quem lá esteve foi o Outro Gajo" (“gajo”: termo etimologicamente cigano). Mas, acrescenta logo ele, “let’s not get too anthropological on your ass”. Com os Gogol Bordello, o Outro Gajo não foi de certeza. (2007)

NOMEAR O TERRITÓRIO

 

 Faun Fables - The Transit Rider

Quando Will McCarthy (pai de Dawn McCarthy) desistiu da sua profissão de corretor da Bolsa, celebrou essa libertação com um poema: "I no longer wish to compete. I withdraw to niches unoccupied, to hidden places between the rocks or to the porches of high bound caves, or to theaters within hollow trees, or to any other place where the zeal of silence might be". O que, se nos poderia fazer imaginar que, dentro de cada escravo engravatado do Grande Templo do Capital, vive um poeta pagão à espera do momento de quebrar as grilhetas, tratando-se de um elemento do clã McCarthy já não será algo tão inesperado.

 

Sim, porque gente como Dawn McCarthy (e o companheiro Nils Frykdahl e o resto da tribo que integra os Faun Fables) não aparece de geração espontânea. Por alguma razão, o episódio anterior das fábulas se chamava Family Album e não há-de ser outro acaso que, à semelhança de "I No Longer Wish To", o texto de uma das canções ("Earth's Kiss") seja co-assinado pela mãe, Michelina. Todas as peças se encaixam perfeitamente no puzzle: The Transit Rider começou por ser uma peça de teatro musical — descrita como um encontro entre Tom Waits, Frank Zappa, The Twilight Zone e Andrew Lloyd Webber (ou "gipsy Brechtian avant-folk"), onde uma mulher que viaja de metro fantasia um mundo paralelo ao da selva urbana nas entranhas da qual se desloca — e, agora, segregou a sua banda sonora enquanto "song cycle" autónomo.

(álbum integral)

 

Tal como acontecia já com Family Album, o universo sonoro de McCarthy/Frykdahl é omnívoro e em tudo diferente da sua dieta: Dawn, de canção em canção, tanto faz pensar em Kristin Hersh como em Shirley Collins, Marlene Dietrich, Mimi Goese ou Grace Slick, a música tritura Kurt Weill, a folk-britânica e leste-europeia, Smetana, Buffy Sainte-Marie, Stravinsky, a aura negra de Nico e Bartók, até ao nível das sub-partículas. Num glorioso exercício de ecletismo, coloca frente a frente Cristo e o seu amante, Pã (no tradicional folk inglês "House Carpenter"), recorre às composições do polaco Zygmunt Konieczny ("Taki Pejzaz/Such A Landscape"), recruta sem problemas um tema da "singing nun", Soeur Sourire ("I'd Like To Be") e acaba citando Martin Heidegger: "The song still remains which names the land over which it sings". Os Faun Fables são uma raríssima preciosidade da música contemporânea e The Transit Rider a sua segunda obra-prima indiscutível. (2006)

O PLANETA BARRON

Forbidden Planet (real. Fred McLeod Wilcox)

No final do ano passado, foi publicada a edição especial comemorativa do 50º aniversário de Forbidden Planet/Planeta Proibido. Apesar de rico em extras e comentários esclarecedores acerca da importância histórica do filme de Fred McLeod Wilcox, o duplo DVD não mereceu, porém, o empenho promocional que merecia por parte dos responsáveis locais da Warner que o deixaram sumir-se, praticamente sem rasto, na histeria do consumismo natalício. Concebido pela MGM como um “big-budget space movie” (argumento baseado em A Tempestade, de Shakespeare, actores de primeiro plano da época como Walter Pidgeon, Ann Francis e Leslie Nielsen, cenários e efeitos especiais “state of the art” em 1956), pretendia instituir-se como modelo para um género que, até aí, vulgarmente, era encarado como coisa menor de série-Z.

Mas se, até para muitos cinéfilos, o ícone de Forbidden Planet que permanece na memória é o patusco Robbie, the Robot (avô de uma infinidade de netos posteriores), aquilo que verdadeiramente o continua a projectar no futuro é a assombrosa e pioneira banda sonora de Louis e Bebe Barron, integralmente constituída por sonoridades geradas em circuitos electrónicos artesanalmente construídos no seu estúdio da 8th Street, em Greenwich Village (por onde já haviam passado também John Cage, Morton Feldman, Earle Brown e David Tudor) –, com o “Manhattan Research”, de Raymond Scott, os únicos, na altura, em actividade no campo da música electrónica nos EUA, antecedendo mesmo o “Studio Für Electronische Musik”, de Colónia”.

Tanto no âmbito do cinema de “sci-fi” anterior (casos de The Day The Earth Stood Still e The Thing From Another World, ambos de 1951, com bandas sonoras de Bernard Herrmann e Dmitri Tiomkin) como fora dele (Spellbound, The Lost Weekend e The Spiral Staircase, todos de 1945 e com partituras de Miklos Rosza – os dois primeiros - e Roy Webb), o recurso ao timbre do theremin enquanto significante de “estranheza”, “perturbação” e “entidades alienígenas” já havia ocorrido. Mas apenas no filme de McLeod Wilcox, pela primeira vez, a totalidade da pista sonora seria exclusivamente ocupada pela radical atonalidade experimental dos “bleeps” e sinusoidais do casal Barron que lhe conferiam um caracter autêntica e alucinantemente “alien”. Segundo confessava Bebe Barron – cuja abordagem improvisada, aprendida com Cage, tirava partido dos resultados aleatórios do seu método particular de criação sonora – “torturávamos os circuitos até à morte e isso ouvia-se!”. A cada uma das personagens correspondia um circuito/”organismo” sadicamente supliciado e, no final, a tradicional distinção entre banda sonora e “efeitos” deixava de fazer qualquer sentido.

Via consideravelmente diversa da que – com excepções como Viagem Fantástica (de 1966, com banda sonora serial de Leonard Rosenman) ou 2001 - Odisseia no Espaço (1969, Ligeti) –, de regresso ao convencional esperanto neo-romântico da “film-music”, haveriam de seguir quase todas as Star Wars e afins que se seguiriam. (2007)