"The Last Time I Saw the Old Man" 

 

(sequência daqui) Coisas, supõe ele, como 'Achilles' (inspirada no trágico poema do poeta Patrick Shaw-Stewart e nos horrores da Primeira Guerra Mundial), a faixa-título que faz pensar em Randy Newman, 'The Last Time I Saw the Old Man', uma reflexão sobre a morte do pai de Hannon vertida numa melodia arrebatadora, ou 'The Man Who Turned Into A Chair' que adiciona uma pitada de humor ao já rico tempero. Neil Hannon (ou, se preferirem, The Divine Comedy) não apenas domina já os segredos da pop orquestral com secções de cordas luxuriantes que recordam Burt Bacharach ou John Barry como os aplica com destreza a qualquer tema. Por exemplo, a 'Mar-A-Lago By The Sea', inspirada no covil de Donald Trump: "Foi concebida para provocar uma sensação de náusea. imaginei-o preso na cela, morto de saudades da sua bela casa: 'Oh, como eu sinto a falta das festas de gala fascistas e das casas de banho douradas!'... Sonho com um tempo em que iremos esquecer tudo isto, mas a verdade é que está a ficar cada vez pior..."

"High Sierra"

 

(sequência daqui) Se "Electric Nebraska" seria um futuro alternativo, os temas das demos de The Rising são os menos surpreendentes, mas ainda assim emocionalmente poderosos. "Faithless", entretanto, é uma banda sonora para um filme que nunca chegaria a ser realizado, descrito como um "western espiritual", escrita e gravada num período de duas semanas na Flórida. Springsteen volta a concentrar-se no mundo exterior, mas em vez da poesia proletária de Darkness..., é a sonoridade do colapso do sonho americano que se desprende da maioria das peças em Track II, razão - que, de algum modo, se entende - para nunca terem sido editadas até agora: é demasiado sombrio, demasiado inquieto. “Twilight Hours”, irmão gémeo de Western Stars, pelo seu lado, mostra Bruce Springsteen ensaiando um estilo de escrita mais tranquilo e orquestral — próximo do romantismo de Burt Bacharach e da grandiosidade cinematográfica de Jimmy Webb. (segue para aqui)

2023 - REEDIÇÕES

Bob Dylan - Bootleg Series – Fragments: Time Out Of Mind Sessions (1996-1997)

 

 

 

   

Elvis Costello & Burt Bacharach - The Songs Of Bacharach & Costello

  

 

 

 

Mellow Candle - Swaddling Songs

 

 

 

 

 Neil Young - Chrome Dreams

 

  

 

Joni Mitchell - Joni Mitchell At Newport 

 

 

 

 

 Tom Waits - Swordfishtrombones /Rain Dogs / Franks Wild Years / Bone Machine / The Black Rider

(sequência daqui) 7) Em 1968, Dylan, autodepreciando-se, confessava: “Quase tudo é fácil se comparado com a escrita de canções. Não escrevo todos os dias. Gostava mas não sou capaz. Convém que saibam que estão a falar com um perfeito vigarista. Gershwin, Bacharach, esses sabiam o que faziam. Eu estou-me nas tintas para escrever. É o que digo agora, claro. Porque, mal o vento mude, não vou conseguir pensar noutra coisa”. Dez anos depois, nada tinha mudado mas tudo era já diferente: “Todos os aspectos da vida me interessam. Revelações e realizações. O pensamento lúcido que pode ser traduzido em canções, analogias, nova informação. Ainda não escrevi nada que me fizesse ter vontade de parar. Ainda não cheguei a um ponto igual aquele em que Rimbaud decidiu deixar de escrever e dedicar-se ao contrabando de armas em África”.

  "God Give Me Strength" & "I Still Have That Other Girl"

(sequência daqui) E contaria também que Burt tinha sido de opinião que “não valia a pena escrever 36 canções para, no final, escolher 12. Era melhor concentrarmo-nos apenas nessas 12, trabalhá-las muito bem e gravá-las”. O "box-set" The Songs of Bacharach and Costello agora publicado reafirma a sobreexcelência do álbum mas faz-nos igualmente saber que, para além dessas 12, outras – nada menores – foram compostas para um musical (Taken From Life) nunca concretizado e que aqui escutamos nas vozes de Cassandra Wilson, Jenni Muldaur e Audra Mae, juntamente com interpretações ao vivo e versões de Costello para outras canções do mestre. No passado dia 8 de Fevereiro, Burt Bacharach morreu com 94 anos. Mas, como ele e Costello demonstraram, para eles, o céu não é o limite.

DEIXAR SUBENTENDIDO

 

Foi no Outono de 1998. Elvis Costello preparava-se para publicar Painted From Memory – o álbum que gravara, a quatro mãos, com Burt Bacharach – e, com o intuito de anunciar a sua ascensão ao céu dos escritores de canções, convocara as cortes mediáticas para algures, em Londres. A cerimónia seria, previsivelmente, morosa: conferência de imprensa ritual, seguida da interminável espera de uma estação de televisão que tardava em estabelecer o contacto. Mas, no final, sem nada previamente combinado, acerquei-me dele e, como quem conversa enquanto partilha o elevador, lancei-lhe uma pergunta. Depois, outra. E outra. Acabaria por ser uma bela conversa informal na qual Elvis confessaria o essencial: “Com o Burt, aprendi a deixar subentendido o sentido de uma canção e a não ter a obsessão de dizer logo tudo nos primeiros oito compassos. Tive a oportunidade de deixar os argumentos das canções desenvolverem-se gradualmente, dando origem a um crescendo muito mais intenso do que alguma vez conseguira com uma banda. Ele contou-me que, uma vez, a Marlene Dietrich lhe dissera 'Não ofereças o teu sorriso de mão beijada'. Uma forma de dizer que não é bom revelar todos os segredos de uma canção de uma só vez”. (daqui; segue psra aqui)

Elvis Costello & The Imposters –

 Purse EP

"If You Love Me"

Burt Bacharach (1928-2023)

Domenico Modugno - "Volare (Nel Blu Dipinto Di Blu)"

 

(sequência daqui) Mas nenhuma supera o ponto de vista sobre "Volare", de Domenico Modugno (“Esta poderá ter sido uma das primeiras canções alucinogénicas antecipando em quase dez anos "White Rabbit", dos Jefferson Airplane”), que desencadeia uma especulação linguística inesperada: “Há algo muito libertador em escutar uma canção numa língua que não compreendemos. Vão a uma ópera e verão como o drama salta das páginas mesmo que não percebam uma só palavra. Escutem um fado e a tristeza escorrerá dele ainda que não falem uma sílaba de português”. Pelo caminho, depois de ampliar desmedidamente o "plot" original do texto de uma canção, é perfeitamente capaz de se pôr a escrever em rimas (em "The Pretender", de Jackson Browne: “He’s an ice-cream vendor, a drunk on a bender, a moneylender, and he could have been a contender, the pretender has drawing power“) ou de – a meio da abordagem de “The Little White Cloud That Cried”, de Johnnie Ray – apresentar uma lista de 26 canções banhadas em lágrimas, nenhuma delas na ponta da língua de ninguém.

 

  

 

 Elvis Costello -"Pump It Up"

 

Genuína obra-prima de elogio acri-doce temperado de ciumeira é, no entanto, o que escreve sobre "Pump It Up", de Elvis Costello: “Esta canção tem imensos defeitos mas consegue disfarça-los a todos. Por essa altura, Costello tinha andado a ouvir Springsteen de mais. Mas também tinha ingerido uma valente dose de ‘Subterranean Homesick Blues’. É implacável como são todas as canções dele deste período. O problema é que isso fatigava as pessoas, continham um excesso de ideias que chocavam umas com as outras e eram palavrosas demais. Aqui, porém, tudo é compactado numa única canção. Com o tempo, Elvis demonstraria possuir uma gigantesca alma musical. Dali em diante, comporia música de câmara, escreveria canções com Burt Bacharach, discos de country, versões, soul, música orquestral e para bailado. E, se escrevemos canções com Burt Bacharach, quem quer saber o que as pessoas possam pensar?”

"What Have They Done To The Rain"

(sequência daqui) É, praticamente, essa mesma extensão de vida que Songs of Innocence and Experience 1965 – 1995 cobre: os 30 anos dos dois primeiros actos da carreira de Marianne Evelyn Faithful, baronesa Erisso Von Sacher-Masoch. No primeiro, gravou 6 álbuns de refinado ecletismo pop/folk/ country – Bacharach, Beatles, Rolling Stones, Phil Ochs, Dylan, Tom Paxton, Bert Jansch, Ewan MacColl, Serge Gainsbourg, Donovan, Tim Hardin, Waylon Jennings – que, no entanto, nunca a satisfizeram: “A minha ‘primeira voz’ não era a verdadeira, tinha uma voz muito melhor do que isso. Era mezzo-soprano, tinha tido uma educação musical clássica e, quando comecei a gravar, não me deixaram usá-la. O que se ouvia era falso”. Seria apenas após a descida "junkie" aos infernos que, com o avassalador Broken English (1979) – “Foi muito difícil mas fi-lo. Era o resultado de tanta frustração, ressentimento e fúria que tinha de ser mesmo assim. Na altura, estava convencida de que iria ser a última coisa que faria” –, as comportas se abririam e Marianne, a partir de Strange Weather (1987) e A Secret Life (1995) caminharia, de mãos dadas, com a nata pop/rock. Com preciosos 22 inéditos em edição vinil e 9 no duplo CD, Songs of Innocence and Experience detem-se naquele propósito que, há 10 anos, Marianne descrevia ao “Guardian”: “Nestes últimos anos, o meu objectivo tem sido o de encontrar alguma harmonia entre mim e Marianne Faithfull. Era ela que utilizava drogas e bebia, era ela dentro da minha cabeça. Ela, a Fabulosa Besta, como eu lhe chamo. Não posso dar-lhe ouvidos, tenho de ter sempre muito cuidado”.

"Kismet"

 

(sequência daqui) Dificilmente poderia ter escolhido melhores “maîtres a penser”. Embora com largos hiatos (consequência da periclitante sobriedade) e praticamente nenhum sucesso comercial, não é, de facto, fácil encontrar um “songbook” simultaneamente tão enraizado no terreno de origem e tão aberto a impulsos exteriores – Byrds, Bacharach, Velvets –, costurados de tal forma que o que acaba por sobressair é a identidade de Michael Head. Após o tal álbum da sobriedade (Adiós Señor Pussycat, 2017), Dear Scott – inspirado na história de F. Scott Fitzgerald que, na bancarrota e sonhando com uma carreira de argumentista em Hollywood, é colocado pelo seu agente no Garden Of Allah Hotel, um antro de perdição de Sunset Boulevard – é mais uma colecção de canções minuciosamente lapidadas e orquestradas. Como ele canta em "Grace and Eddie", “If anybody asks you what you’re playing now, just say ragtime, country blues and original songs”.

"The Booklovers"

 

(sequência daqui) Passaria também por Jacques Brel (“Ouvimos uma canção como ‘Jackie’ e pensamos ‘Que diabo! Isto é um filme condensado em três minutos e meio!’ Tentei escrever canções assim e, obviamente, falhei. Mas, ao falhar, cheguei a outros lugares que eram igualmente importantes”), Noel Coward, Bacharach/Hal David, Gershwin, Cole Porter e, avançando vertiginosamente no calendário, Jarvis Cocker (“Foi uma grande influência no que faço. Tinha alguma inveja de como a escrita dele era tão fantasticamente intensa. Não se alimentava dos lugares comuns habituais na composição de canções pop e era tão divertido como tenebroso”). Mas também pelo cinema e pela literatura: "The Booklovers" (de Promenade, 1994) inicia-se com um sample de Audrey Hepburn enquanto expedita e erudita livreira, no filme Funny Face (Stanley Donen, 1957) e prossegue com a enumeração de 73 autores literários; "Bernice Bobs Her Hair" é a transmutação pop de uma "short story" de F. Scott Fitzgerald; e "Lucy" (de Liberation, 1993) é um mil-folhas confeccionado a partir de três poemas de Wordsworth. “Naturalmente, sou uma espécie de pega, tanto em termos musicais como literários. Suponho que havia um certo fascínio nos livros que andava a ler e que não via reflectido na música que escutava, à excepção, talvez, do Morrissey, com os Smiths. E tive a sorte de nunca virem a correr atrás de mim por causa dos direitos de autor!” Mas há um método? Ao fim de três décadas, existe alguma espécie de modus operandi estabelecido? “Raramente escrevo com a intenção de construir um álbum. Eles apenas vão acontecendo. Às tantas, reparo que existe uma certa quantidade de canções que parecem convergir numa determinada atmosfera. Por isso, nunca penso em álbuns mas eles acabam por aparecer. É realmente incrível que eu ainda ande por cá. Mesmo com todas as bizarrias, a minha única intenção foi sempre apenas gravar discos pop”.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXIX)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar) Errata: onde se lê "desapareceria para todo o sempre a 9 de Agosto de 1962", deverá ler-se "desapareceria para todo o sempre a 2 de Agosto de 1962"

UM TRUQUE DE MAGIA

  

A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”. 

"Tucson Train"

Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.

Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”. 

 

"There Goes My Miracle"

 

E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.

O LIVRO TEM UM NOVO CAPÍTULO

Não estaríamos todos muito conscientes disso mas, já lá vai quase uma década, o tipo que escreveu "Everyday I Write The Book" ameaçou colocar-lhe o ponto final. Tinha acabado de publicar National Ransom – uma negríssima visão de um mundo onde “unusual suspects shake down various dubious characters” – e decidira que, no futuro, os palcos seriam o seu único canal de comunicação. Fiquemos, pois, eternamente gratos à última digressão que Elvis Costello realizou com os Imposters que lhe fez ver que uma tão excelente banda merecia regressar com um tão óptimo álbum como Look Now.

    Desde que, há 8 anos, publicou National Ransom, a versão oficial era que, daí em diante, se dedicaria exclusivamente aos concertos e que voltar a gravar álbuns a solo era “um livro definitivamente fechado”...

É verdade. Pensava que a forma mais útil de tirar partido do meu tempo seria interpretar as canções em palco. Foi exactamente o que fiz durante os últimos 8 anos. Isso permitiu-me chamar a atenção para algumas canções que, em disco, terão passado despercebidas e, ao mesmo tempo, continuar a cantar aquelas que as pessoas desejavam ouvir. O que é um enorme elogio: 30 ou 40 anos depois, haver quem ainda continue interessado em escutar essas músicas. Não planeei nada mas surgiram duas oportunidades para gravar: Wise Up Ghost, com os Roots, e um convite para participar em Lost On The River: The New Basement Tapes. No entanto, até ao ano passado, mantinha a ideia de que não voltaria a publicar um álbum a solo. Foi no final da digressão com os Imposters que me apercebi de que, embora tivéssemos gravado em conjunto muitas e excelentes canções, nenhum disco conseguia sequer dar uma ideia do potencial que a banda, actualmente, tem. Nesse instante, decidi que teríamos de voltar aos estúdios.

    A decisão de não voltar a gravar a solo devia-se a não existir quem estivesse interessado em publicar a sua música ou a sentir que já não tinha mais canções para escrever?

Foi uma decisão que teve a ver com a forma como desejava utilizar o meu tempo e não uma questão de inpiração, continuei a escrever dezenas de canções. Nessa altura, optar por dedicar-me exclusivamente aos concertos foi a decisão certa. É preciso saber dividir o tempo disponível pelas diferentes ocupações e responsabilidades. Não podia deixar de continuar no centro da minha família: somos pais já não jovens com filhos pequenos. De certo modo, ainda bem que pude dispor deste grande intervalo entre gravações que me permitiu avaliar melhor o que é realmente importante numa gravação.

    Na apresentação escrita que fez de Look Now, apresenta-o como algo que deve ser encarado no ponto de intersecção entre Imperial Bedroom (1982) e Painted From Memory, o álbum de 1998 que compôs a quatro mãos com Burt Bacharach que, aliás, também reaparece neste...

Não atribua demasiada importância ao facto de eu ter dito isso. Antes de alguém ter ouvido a música, pediram-me que desse uma ideia daquilo que se poderia esperar. E essa foi a melhor descrição que, na altura, me ocorreu. Os discos não são uma máquina do tempo na qual possamos entrar e recuar até ao momento em que gravámos Imperial Bedroom e Painted From Memory. Mas, do ponto de vista das orquestrações, da sensibilidade ao ritmo e à harmonia, assim como o alcance emocional que ambicionavam, esses dois tinham muitos pontos em comum. Poderia ter dito que soa como My Aim Is True ou Blood And Chocolate... qualquer par de discos meus anteriores poderia ter servido mas não daria uma ideia tão aproximada. Na verdade, soa ao que pode ser um disco meu. Não acredito que outro músico qualquer que não eu o pudesse ter gravado. Mas cada um poderá ter uma ideia muito diferente daquilo que a minha música é... se, por exemplo, for à Coreia, dir-lhe-ão que eu sou o tipo que canta "She"... (risos)

    Numa outra versão da história, terá enviado umas dezenas de canções ao baterista Pete Thomas e ter-lhe-á dito que andava com Dusty In Memphis (1969), de Dusty Springfield, na cabeça, tendo ele feito um alinhamento provisório das suas canções que procurava seguir, mais ou menos à letra, o do álbum da Dusty... Não foi esse o alinhamento definitivo, pois não?

Não. Da mesma forma que usei essa comparação com Imperial Bedroom e Painted From Memory, tive de ir dando indicações à banda acerca do que ia escrevendo. O mais significativo nesse disco da Dusty Springfield é que combina uma secção rítmica muito forte com harmonias bastante sofisticadas, por exemplo, em canções como "Just One Smile", "In The Land Of Make Believe" ou "No Easy Way Down". Não é obrigatório contentarmo-nos sempre com os mesmos três acordes. O Pete Thomas e o Davey Faragher ensaiaram exaustivamente as partes da secção rítmica de modo que, quando entrámos em estúdio, tinham adquirido uma dureza de aço sobre a qual era possível desenvolcer as canções harmonicamente, fazendo que tudo soasse como se tivesse sido fácil.

    Todas as canções deste álbum são em torno de personagens ficcionais (algumas recuperadas de gravações anteriores) mas a de "I Let The Sun Go Down" lamenta-se amargamente acerca da queda do império onde “o Sol nunca se punha”. É uma alusão aos impulsos que terão conduzido ao Brexit? 

Houve quem tivesse entendido essa canção como se eu estivesse a desenhar um quadro nostálgico em torno da saudade do império britânico. Não sou, de todo, nacionalista, não saúdo reverentemente a bandeira. Mas encaro cada pessoa tal como ela é e há uma parte de mim que é capaz de entender quem se emociona com essa ideia de império, seja o império britânico ou o império romano. Mesmo que não compreenda esse tipo de pensamento, aceito que seja importante para quem vê as coisas sob esse ângulo. E não tem nada a ver com a actualidade – é, aliás, uma canção antiga que escrevi há cerca de 7 anos – ou com o debate que o Brexit desencadeou acerca de sermos ou não europeus. Claro que somos todos europeus, trata-se apenas de discutir os termos de uma aliança e, quer façamos parte dela ou não, continuamos a ter de ser capazes de pagar as contas e continuará a existir quem lucre com isso e quem seja empurrado para fora... mas eu nem sequer tento explicar nada disso, não é a minha missão: felizmente, não sou político, sou artista, limito-me a lidar com emoções que coloco na boca de personagens.

"I Let The Sun Go Down"

 

    Mas, ao longo da sua carreira, tem escrito e interpretado canções abertamente políticas como "Oliver’s Army" ou "Tramp The Dirt Down" em que sonhava com o momento no qual o caixão de Margaret Thatcher desceria à terra...

São políticas na medida em que exprimem reacções emocionais relativamente a coisas que vi ou vivi e que tiveram um determinado significado. "Oliver’s Army" foi uma resposta imediata a eu ter ido a Belfast pela primeira vez e ter visto rapazes da minha idade na altura, de metralhadora nas mãos, em plena rua, tal como poderia acontecer nas ruas da minha cidade. "Tramp The Dirt Down" é uma daquelas canções que mais vale serem escritas do que guardarmos aqueles terríveis sentimentos dentro de nós. Poderia também dizer o mesmo acerca de "Bedlam", uma canção mais recente, que serviu para expulsar de dentro de mim aquilo que, se não o tivesse feito, facilmente se tornaria numa ira perigosamente irracional. Temos de escrever apaixonadamente sobre as coisas que nos são caras mas há uma forma certa para o fazer de modo a que possam exercer alguma influência no modo como as pessoas pensam, diferentemente da lábia enganadora utilizada pelos políticos: são eles que põem a circular slogans insensatos, são eles que mentem, que enchem os bolsos, corrompem e se deixam corromper. Todos eles, independentemente das bandeiras que empunham.

    Mesmo que apenas subconscientemente, a energia que reencontrou para a gravação deste álbum poderá também ter alguma coisa a ver com o facto de, a meio do processo, lhe ter sido diagnosticado um problema oncológico que, sendo precocemente detectado, foi resolvido com sucesso?

Apesar de, ao contrário do que eu desejava, os tablóides teram noticiado esse assunto de uma forma estupidamente melodramática, felizmente, recuperei por completo. Claro que isso pode ter-me influenciado no sentido de procurar fazer tudo o melhor possível, de me assegurar que este álbum deveria ser algo de que me deveria orgulhar. Mas a verdade é que nunca entrei em estúdrrrrrio com outra atitude que não essa.

O QUE SABEMOS AGORA

   

“Quando fazemos alguma coisa durante bastante tempo, é fácil acabarmos a discutir com o nosso próprio passado. Não tinha nenhum interesse em gravar um álbum cujo lema fosse: 'Lembram-se deste tipo? Este disco irá recordar-vos de quando gostavam dele'. Não é essa a vida que vivo. Queria gravar um álbum que, anteriormente, não pudéssemos ter gravado. Acerca do que sabemos agora, de como agora nos sentimos e do que amanhã faremos”. Há, obviamente, algo seriamente errado no hipotético lema que Elvis Costello refere no texto de apresentação de Look Now: não apenas o tempo de conjugação do verbo “gostar” não é correcto – onde está escrito que, de um momento para o outro, se tenha deixado de “gostar” dele? – mas, apesar dos 8 anos de ausência desde o óptimo National Ransom, ele não esteve propriamente "missing in action". Ouvimo-lo em Wise Up Ghost (2013) com The Roots, na reconstrução arqueológica (não magnificamente sucedida, é verdade) dos textos inéditos de Bob Dylan em Lost On The River: The New Basement Tapes (2014), lemos vorazmente a autobiografia Unfaithful Music & Disappearing Ink (2015) e, durante todo esse período, quem peregrinou até aos palcos a que ele subia – as tournées “The Return Of The Spectacular Spinning Songbook” (2011), “Detour” (2015/2016) e “Imperial Bedroom & Other Chambers Tour” (2016/2017) – teve oportunidade de testemunhar a óptima forma de Costello & The Imposters, particularmente evidente na avassaladora interpretação de "The Future", de Leonard Cohen (cada vez mais tragicamente actual), no Memorial Tribute a Cohen, de 6 de Novembro de 2017, em Montreal. 

Não é, pois, de espantar que, perante tantas provas de intensíssima vida, Costello se tenha deixado convencer que, ao contrário do que havia decidido, ainda era demasiado cedo para desistir dos estúdios. Look Now remove as últimas dúvidas que pudessem existir: com três novas belíssimas canções escritas a quatro mãos com Burt Bacharach e uma saborosa “antiguidade” com Carole King, a totalidade do álbum é uma exuberante demonstração da vitalidade do idioma pop clássico – aquele que começa no Brill Building, é reconfigurado pelo rock e pelo punk e, pelo caminho, vai mudando inúmeras vezes de pele – quando entregue aos cuidados dos melhores mestres. Daqueles que promovem felicíssimos casamentos de melodia e harmonia capazes de acolher palavras como “I see you looking at me, looking at how you’re looking at me”.

PARA DURAR 

Na madrugada de 13 de Maio de 1988, o trompetista e cantor de jazz, Chet Baker, foi encontrado morto, em Amsterdão, sob a janela do seu quarto no Hotel Prins Hendrik, na Prins Hendrikkade, perto do Zeedijk, então, uma zona de tráfico de drogas e marginalidade, vizinha do "red-light district" de De Wallen e, hoje, artéria central da Chinatown local. No quarto 210 – daí em diante, designado como "The Chet Baker Room" –, sem nenhuma surpresa para quem o conhecia, havia cocaína e heroína. À esquerda da porta de entrada do hotel, seria afixada uma placa de bronze com um baixo-relevo de Baker tocando trompete e onde se lê “he will live on in his music for anyone willing to listen and feel”. Howe Gelb foi um dos que ouviram e sentiram. Definitivamente terminados os Giant Sand (“Between the exponential cubed expansion of the band to the sheer audacity of its three-decade lifespan, Giant Sand are now dead”), a gravação do 22º volume da sua discografia a solo iniciar-se-ia, não por acaso, em Amsterdão, no Fireball Studio. 

O desafio era “escrever uma mão cheia de canções capazes de perdurar”, inspiradas nos standards de Cole Porter, Hoagy Carmichael, Monk ou Bacharach, “tal como Sinatra, Billie Holiday, Julie London ou Chet Baker os cantavam”. Por outras palavras, se Bob Dylan optou por publicar dois álbuns dedicados à interpretação de clássicos do American Songbook, Gelb preferiu criar os seus próprios Future Standards, contribuindo para adensar o enigma desse território que é “o lugar ideal para o confronto entre a cabeça e o coração, a razão e os impulsos inexplicáveis”. Recorrendo apenas a um trio de piano, contrabaixo e bateria (e ocasional guitarra) a aconchegar a voz dele e da mui julielondoniana Lonna Kelley, Howe Gelb, interiorizou, de facto, com inteiro sucesso, aquele espírito "late night" – a que o Tom Waits inicial deu corpo e chamou Closing Time – e a “science of love revealed and reveled, the celebration and the lament”, como se, por um instante no tempo (enquanto cantam improbabilidades tais que “Let the others spend all their whiling contemplating the apropos”), se tivessem deixado habitar, em simultâneo, pela lânguida névoa "loungey" de London e a quase imaterialidade do sopro vocal de Baker, aqui e ali, irremediavelmente tocados pelas insondáveis trevas de Cohen. 

O descobridor de vikings na Finlândia numa interpretação de um tema de Burt Bacharach carinhosamente dedicado ao recluso nº 44

HOOKERS 

Goffin & King. Leiber & Stoller. Holland-Dozier-Holland. Bacharach & David. Lerner & Loewe. Rodgers & Hammerstein. Os fabricantes de êxitos pop, actuando autonomamente ou no interior de linhas de montagem de feição industrial – Tin Pan Alley, Brill Building, Tamla Motown – estiveram sempre muito mais próximos do modelo-Vivaldi (aviando, por encomenda, 500 concertos, 40 cantatas, 22 óperas, e mais de 60 peças de música sacra) do que do artista romântico oitocentista, obcecado com a expressão individual de emoções e sentimentos. Mas teriam de passar ainda algumas décadas até que as "hit machines" atingissem o elevadíssimo grau de sofisticação produtiva actual que John Seabrook descreve em The Song Machine: Inside The Hit Factory. Produtividade é, de facto, a palavra-chave. 

Katy Perry - "Californis Gurls" (prod. Max Martin)

Numa época em que os lucros da indústria discográfica encolheram até menos de metade do pico em 1999, nenhum detalhe pode ser descurado: se os programadores das rádios de Top 40 garantem que um ouvinte médio apenas concede 7 segundos de atenção a um tema antes de mudar de estação, então, é indispensável que as "playlists" se apresentem como “ruas de meninas” de Amesterdão, nas quais cada canção exibe um "hook" (motivo rítmico-melódico orelhudo) na introdução, outro antes do refrão, outro no próprio refrão e ainda outro na ponte. O objectivo é publicar material “de dimensão industrial, destinado a centros comerciais, estádios, aeroportos, casinos, ginásios e ao espectáculo do intervalo do Super Bowl”. Para isso, constituem-se equipas de produtores, “topliners, beat makers, melody people, vibe people, and just lyric people”, eventualmente reunidas em "writer camps", de cujo "brainstorming" se colhe um "hook" aqui, uma sequência de acordes ali, um "beat" acolá, que, após a montagem das peças soltas, terão de passar pelo processo de "comping" – o moroso trabalho de edição de inúmeras "takes" vocais, compasso a compasso, palavra por palavra, sílaba a sílaba, se necessário. Atenção, enfim, ao pormenor “just lyric people”: Max Martin (sueco, dínamo-exportador de sucessos para Taylor Swift, Rihanna, Kelly Clarkson, Katy Perry ou Adele), fraco falante de inglês, quando despachou "Hit me, baby, one more time" para Britney Spears, não imaginava que a canção pudesse vir a ganhar uma aura BDSM. Na verdade, supunha que aquilo que a miúda suplicava era que o namorado lhe telefonasse outra vez. 

E-Z 

No frenético vai-e-vem das recuperações, reavaliações e repescagens com que a indústria discográfica se entretém – e, através das quais, actualmente, tenta, pura e simplesmente, sobreviver – nenhuma terá sido tão inesperada e tão surpreendentemente interessante como a do “easy listening”/”muzak”/”elevator music”, na segunda metade dos anos 90 do século passado. Nem necessitava de se reivindicar de linhagem ilustre (de Bach a Telemann, Mozart, Satie, Cage ou Brian Eno), porque aquilo que o velho baú, há muito fechado, foi revelando valia por si mesmo: Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Burt Bacharach, Yma Sumac, Arthur Lyman, Juan Garcia Esquível (particularmente preciosos foram os cerca de 40 volumes da colecção Ultra Lounge, da Capitol) e inúmeros outros praticantes daquela música “sem qualquer assunto nem objectivo, semelhante a uma cadeira de repouso” sobre que Erik Satie e Henri Matisse terão divagado, não apenas demonstravam que existira vida musicalmente sofisticada antes do rock mas obrigavam também a redescobrir um universo sonoro francamente mais aventureiro do que muita música contemporânea.

A verdade, porém, é que esse movimento revivalista tivera, pelo menos, um antecedente notório: as duas E-Z Listening Muzak Cassettes publicadas, em 1981, pelos Devo, em exclusivo para o seu clube de fãs, e só seis anos depois, reeditadas em CD pela Rykodisc. Continham “Muzak versions of your favourite Devo tunes performed by Devo at a rare casual moment” e, nessa obliqua homenagem à empresa e conceito musical criados pelo brigadeiro George Owen Squier, despiam 20 peças do seu reportório (e "Satisfaction", dos Rolling Stones) até ao osso, como que numa ilustração sonora da sua “de-evolution theory”, defensora da ideia de que, em vez de continuar a evoluir, a espécie humana teria iniciado um processo de regressão evidenciado pelas disfunções e mentalidade de rebanho da sociedade americana. Agora empacotadas sob a forma de "box set" de dois CD ou dois vinis, curiosamente, o resultado a que os manos Mothersbaugh e Casale chegam não se situa demasiado longe daquele a que, exactamente pela mesma altura, em Cardiff, os Young Marble Giants (dos outros irmãos Moxham), em Colossal Youth e Testcard EP, tinham ido dar.