LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CIII) 

 (com a indispensável colaboração do R & R)

 

Claire Hamill - Voices (na íntegra aqui; clicar na imagem para ampliar)

Bonnie Dobson - "Time"

(sequência daqui) Nada, porém, que fosse obstáculo para tudo quanto Bach, Vivaldi, Haendel, Scarlatti, ou Monteverdi tinham para nos legar. Ou para que, dois séculos mais tarde, no perímetro da música popular anglo-americana, "baroque pop" – ou "chamber pop", ou "orchestral pop" - designassem o exacto oposto do que, originalmente, Rousseau e colegas fustigavam: uma música serenamente bucólica, docemente pastoral, na qual a mera presença de quartetos de cordas, cravos, flautas ou aéreos corais bastava para, nas palavras de Bob Stanley (membro dos Saint Etienne, jornalista e erudito curador de American Baroque - Chamber Pop And Beyond 1967 - 1971), "criar uma sensação de melancolia outonal bem distinta do rock'n'roll tal como Eddie Cochran o entendia". Já nos tinha oferecido Tea & Symphony: English Baroque Sound 1968-1974 (2020), descendente indirecto de Come Join My Orchestra: The British Baroque Pop Sound 1967-73 (2018). Neste 3º volume, há 24 novas hipóteses de descoberta.

"20211130"

 

(sequência daqui) Agora, seis anos depois, essa “gramática e sintaxe das emoções”, uma vez mais – mas discretissimamente, como sempre –, é obrigada a reflectir a influência que “o mundo real” sobre ele (e sobre nós), inexoravelmente, exerce: na sequência de uma recidiva de grau 4 (o mais avançado) exigindo cirurgia e hospitalização, Sakamoto conta que “por volta do final de Março de 2021, à medida que fui sentindo o corpo um pouco mais leve, dei por mim a procurar o sintetizador. Não tinha nenhuma intenção de compor. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinadoss. Até aí, mal tinha energia sequer para ouvir música, muito menos para tocar alguma coisa. Mas, depois desse dia, comecei, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Tentei escolher 12 dos meus esboços preferidos para este álbum. Sem adornos – publico-os exactamente como ficaram. De agora em diante, irei ter de conviver com o cancro. Mas, até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”.

(álbum integral aqui)

 

12 é, assim, tanto uma recolha das entradas desse diário – os títulos das faixas, começando em "20210310" correspondem tão só às datas em que foram registadas – como uma terapêutica em doses homeopáticas de essências sonoras finamente decantadas, das quais Sakamoto extrai apenas as moléculas estritamente necessárias para que seja possível dar o salto que permite passar dos meros conceitos de altura, duração, volume e timbre para o de música. Um documento da persistência da vida feito de reflexos infinitesimais de Debussy, Bach ou Chopin, em contagem decrescente para o silêncio derradeiro.

Ora experimentem lá chegar aqui sem infinitas horas de chateza...

 

Bach's Goldberg Variations (Glenn Gould, 1981)

 

"(...) Já no meu tempo as aulas eram, em muitos casos, chatas. Mas, verdade se diga, muitas delas necessitam mesmo de ser chatas e, como eu já disse a muitos alunos meus, também são chatas para os professores. O trabalho nem sempre é alegre, ao contrário de slogans de outrora. Por vezes, há necessidade de fazer esforço para compreender, praticar, repetir, apropriar-se de saberes que podemos considerar inúteis em dado momento. (...)"

(Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades - álbum integral aqui)

 

(sequência daqui) Numa noite de 1969, em Paris, José Afonso e José Mário Branco haviam-se conhecido quando este, que cantava numa associação popular dos arredores, teve notícia de que Afonso iria actuar no Foyer International des Étudiants, no Boulevard Saint Michel, e não quis perder a oportunidade de se encontrar com ele. Foi o instante zero: Zeca Afonso passaria a actuar como pombo-correio entre Branco e a editora Sassetti (que publicaria Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades em Novembro de !971) e Zé Mário seria responsável pela produção de Cantigas do Maio (saído um mês depois). Ao mesmo tempo, este e Sérgio Godinho colaboravam nos álbuns um do outro e, pelo caminho, iam encontrando respostas para a questão “o que é uma canção e para a descoberta desse “objecto novo” e dessa “linguagem diferente”. Respostas inevitavelmente diferentes também. Embora tendo como pivot natural José Mário Branco (produtor dos três álbuns), se Godinho filigranava os textos e não escondia a francófila contaminação pela "chanson" em simultâneo com a respiração pop/rock/folk anglo-americana, Zé Mário, naquilo a que, mais tarde, chamaria “a luta de fundo contra os limites da forma da canção”, iniciava a ofensiva contra “os ‘clichés’, quase todos subprodutos da harmonia temperada de Bach” e atirava-se a um “conjunto de desafios criativos que partem sempre de uma referência ao mais antigo que há e que nos parece sempre moderníssimo, inventado ontem”. Por diversas vias, tudo isso se derramaria no disco de José Afonso, escancarando-lhe as portas para o período musicalmente mais rico da sua discografia. (segue para aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXI)

(clicar na imagem para ampliar)

(sequência daqui) São, então, os dois fâs dos Beatles, Paul e Rick (este, na sua postura entre Yoda e profeta bíblico, por vezes, demasiado facilmente deslumbrado), que, em modo de "deep listening", se debruçam sobre diversas linhas de baixo: a de "While My Guitar Gently Weeps" (Rubin: “Nunca tinha ouvido um som de baixo como aquele. Se nos concentrarmos só nele, é como se estivéssemos a escutar duas canções diferentes ao mesmo tempo”; McCartney: “É interessante teres reparado nisso. Nunca me tinha apercebido até agora me teres chamado a atenção”); a de "With a Little Help From My Friends" que Rubin qualifica enquanto “lead bass”; e, de um modo geral, todas as intervenções invulgarmente ricas e melódicas das quatro cordas de Paul, por vezes acusadas de serem demasiado movimentadas. “Era uma arma de dois gumes. Tanto recebia elogios como era repreendido: ‘Não podes tocar mais simples?’ Mas, nessa altura, eu já tinha ouvido James Jamerson”, recorda Paul, evocando o mítico baixista da Tamla Motown famoso pelos seus cromatismos, uso de síncopas e inversões de acordes. No fundo, tratava-se tão só de (como, citando Mozart, explica), “escrever notas que gostem umas das outras”. Sim, ele poderá ter sido o autor da desqualificada "Ob-La-Di, Ob-La-Da" mas foi também o elemento dos Beatles que mais cedo se interessou pelas vanguardas musicais do século XX (John Cage, em particular), que experimentou integrá~las em temas como "A Day In The Life" e que, sem pestanejar, afirma que, na raiz da sua música, estiveram “Bach, Fela Kuti, as músicas que o meu pai tocava ao piano e alguns acidentes felizes”. (segue para aqui)

John Renbourn - The Lady and the Unicorn

(álbum integral aqui)

The Voyager Golden Records (IV)

Bach - "Gavotte em Rondo" (Arthur Grumiaux)

"The spacecraft will be encountered and the record played only if there are advanced space-faring civilizations in interstellar space, but the launching of this 'bottle' into the cosmic 'ocean' says something very hopeful about life on this planet" (Carl Sagan)

UMA GRANDE DESORDEM 

“Reina uma grande desordem debaixo dos céus” afirmou Mao Tsé-Tung, como igualmente o diriam milhares de outros, em todos os séculos e todas as latitudes, embora só ele tenha acrescentado a conclusão “e a situação é excelente”. Hoje, poucos discordarão que a situação é tudo menos excelente e, fechando um pouco o ângulo de visão – isto é, folheando o último número da “Wire” –, haverá até motivos para imaginar que, o primeiro verso do “Uivo” de Allen Ginsberg (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness”) continua perfeitamente actual. Ou, pelo menos, uma inquietante desordem invadiu as suas mentes. Há 5 anos, o crítico de música e fundador da ZTT, Paul Morley, tivera uma revelação divina e anunciara ao mundo que “A pop é do século passado. O futuro é da música clássica!” Agora, num dossier da revista dedicada às “adventures in sound and music”, cujo tema é a “celebration of music’s love affair with excess, overload, lavishness and volume”, o habitualmente astuto Simon Reynolds denuncia os “preconceitos pós-punk” e entrega-se à reavaliação do “solo de guitarra”, confessando ter sucumbido ao seu “requinte ordinário”. 

Como atenuantes para o pecado original, alega uma juventude sujeita à doutrinação do "less is more" (“O minimalismo não era apenas uma preferência estética mas uma atitude moral e ideológica: um nivelamento igualitário, permitindo a entrada de amadores com uma mensagem urgente mas musicalmente incapazes”) e condicionada pela aversão à guitarra como símbolo fálico (“Se apoiávamos a revolução feminista no rock (...), tínhamos de nos opor a exibições de virtuosismo masturbatório. Os solos eram, se não abertamente fascistas, pelo menos, um retrocesso reaccionário em direcção ao machismo da guitarra-enquanto-arma”). E conta que terá sido ao escutar "Purple Haze", de Jimi Hendrix, e "Marquee Moon", dos Television, que as suas convicções começaram a vacilar: a partir daí, descobriria Neil Young, os Butthole Sufers, Dinosaur Jr, Meat Puppets, Royal Trux, e, “numa derradeira convergência”... os Queen e “o esplendor da guitarra de Brian May, uma ideia de beleza de um camponês ou de um ditador. Anti-punk até à medula, talvez a última e verdadeira emergência da rebeldia rock no show business”. Haverá alguma forma de fazer ver a Morley e Reynolds que, embora as oscilações do gosto façam tanto parte da história do mundo quanto a guerra e a paz, para renegar algo, não é absolutamente imprescindível abraçar o pior do seu contrário nem convocar para o combate dos tribalismos estéticos Bach vs Abba ou The Fall vs Soft Machine?

DIZER O CONTRÁRIO 

Dando como exemplo a "Modesta proposta para prevenir que, na Irlanda, as crianças dos pobres sejam um fardo para os pais ou para o país, e para as tornar benéficas para a República" – na qual, em 1729, Jonathan Swift, "nunca quebrando a absoluta gravidade da exposição”, propunha que os irlandeses comessem os próprios filhos –, Fernando Pessoa, dois séculos mais tarde, explicava que “Por ironia entende-se, não o dizer piadas (...), mas o dizer uma coisa para dizer o contrário. A essência da ironia consiste em não se poder descobrir o segundo sentido do texto por nenhuma palavra dele, deduzindo-se porém esse segundo sentido do facto de ser impossível dever o texto dizer aquilo que diz”. Não será levar longe de mais essa ideia se a aplicarmos aquilo que, desde 1980, os eslovenos Laibach praticam: encarnando hiperbolicamente todos os modelos e estereótipos estéticos dos vários totalitarismos (do “romantismo de aço” de Goebbels, ao realismo-socialista de Zhdanov ou à variante "über-kitsch" maoísta) e, por meio deles, reconfigurando o vocabulário pop – em reportório original e álbuns de versões dos Beatles (Let It Be, 1988), Rolling Stones (Sympathy For The Devil, 1990), Bach (Laibachkunstderfuge, 2008, sobre a Arte da Fuga), hinos nacionais (Volk, 2006), e diversos, de Holst aos Europe, Status Quo ou Pink Floyd (NATO, 1994) –, o que daí resulta não são caricaturas a traço grosso mas um feroz exacerbamento identitário que, como diria Pessoa, apenas por ser tão excessivo não pode ser levado inteiramente a sério. 

Isso não os impediria, no entanto, de, a 15 de Agosto de 2015, se fazerem convidados das cerimónias de comemoração do 70º aniversário da vitória da Coreia do Norte sobre o Japão. Uma sobreposição tão perfeita quanto problemática: encenar a representação do poder desmedido em pleno universo ultra-orwelliano de delirante ficção política, ampliada ainda pelo facto de o programa ser essencialmente constituido por temas de The Sound of Music. Momento histórico, pois, no qual o bombástico perfil marcial-industrial-neo-clássico dos eslovenos desvenda um arrepiante avesso de "Sixteen Going on Seventeen" e "My Favourite Things" e a sinistra voz gutural de Milan Fras, dialogando com a candura de coros infantis, reveste tudo de uma muito apropriada sordidez obscenamente gótica. Embora presente no álbum, no concerto de Pyongyang, não ousaram incluir a paráfrase "How Do We Solve a Problem Like Korea?" mas, de regresso da missão diplomática Leste-Oeste, confessaram que a cerveja e a canábis da RPDC são óptimas.

ANTES ASSIM

Há três anos, a propósito da publicação de Contrepoint, de Nicolas Godin (metade dos Air), no qual este se dedicava a fazer definhar a complexa geometria sonora de Bach vertida em suave musiquinha de elevador, pareceu-me justo evocar a extensa – mas não exaustiva – lista de vítimas implacavelmente espezinhadas pela pesada bota do chamado rock-sinfónico-progressivo. Recorde-se apenas que, perante os tribunais de uma Nuremberga musical, como principais réus, haveriam de comparecer, inevitavelmente (entre muitos outros), The Nice/Emerson, Lake & Palmer, responsáveis pelo martírio de Leonard Bernstein, Copland, Sibelius, Janáček, Ravel, Prokofiev, Bach, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky. Nenhum desses supliciadores se furtará, entretanto, a ficar para a história senão na qualidade de membros de uma “agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais” (que, então, julguei oportuno criar).

Anna Meredith seguiu um percurso inverso: com "pedigree" académico da York University e do Royal College of Music, de Londres, foi compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e da Sinfonia Viva, de Derby. Mas não tardou que se atrevesse a compor concertos para "beatboxer" e orquestra ou inspirados no universo sonoro das Ressonâncias Magnéticas, para estações de serviço britânicas e jardins de Hong Kong, e, incorporando tudo isso e o apetite pela electrónica, a publicar Varmints (2016), exuberante fuga através de um labirinto de música de câmara, pop, techno e um pouco de tudo à volta. Não deveremos querer-lhe mal – muito pelo contrário – por, colocada perante a possibilidade de, com o Scottish Ensemble, recriar As Quatro Estações, de Vivaldi, ter reagido qual gato assanhado: “Senti-me como se me tivessem proposto que trabalhasse sobre o logotipo do McDonald's!... Não há peça musical mais conhecida do que essa. Respondi que não o faria, nem sequer lhe tocaria com a ponta dos dedos”. Persuasivamente, Jonathan Morton, do Ensemble, fá-la-ia mudar de ideias: o velho cavalo de batalha barroco seria convenientemente retalhado e reconstituído, as parcelas sobreviventes reconfiguradas e articuladas por novo tecido conjuntivo electro-acústico e, sem conflito histórico-estilístico demasiado escandaloso, ressuscitado para o século XXI – sob a designação de Anno – com o apoio (ao vivo) das imagens da irmã de Anna, Eleanor Meredith. Não era indispensável. Mas, a ter de ser, antes assim.

O problema desta malta é que não gosta de Bach nem sabe tocar piano

Na verdade, o naco mais gostoso é aquele do "Chopin? Não, eu é mais música romântica, sempre"... Expulso o não-romântico Chopin, abram-se, então, alas ao ultra-romântico Bach!

(pleeeaaaseee!...)

Assim é, assim seja

Johann Sebastian Bach - "Coffee Cantata" (Ton Koopman c/ Amsterdam Baroque Orchestra and Choir + Klaus Mertens, bass, Anne Grimm, Soprano, Lothar Odinus, Tenor)

MATÉRIA NEGRA (I)

No clima de elevado debate político que, em 2016, caracterizou a campanha para a nomeação do candidato Republicano à Presidência dos EUA, um dos tópicos mais intensamente discutidos foi a dimensão do aparelho reprodutor de Donald Trump. Aparentemente desencadeada por um quadro de Illma Gore – “Make America Great Again”, um nu de Trump cujo detalhe anatómico, comparativamente, faria o David, de Miguel Ângelo, assemelhar-se a um Príapo entusiasmado – banido do Facebook, recusado por diversas galerias e que valeria à autora inúmeras ameaças e agressões físicas, a polémica seria aproveitada pelo não menos inquietante adversário de Trump, Marco Rubio, que, a propósito, faria o tipo de comentários habituais nas melhores casernas em que se estuda “ciências” políticas. Randy Newman esteve quase, quase a participar. Chegou mesmo a escrever uma canção, “What a Dick”, que glosava o tema (“My dick’s bigger than your dick, it ain’t braggin’ if it’s true, my dick’s bigger than your dick, I can prove it too. There it is! There’s my dick, isn’t that a wonderful sight? Run to the village, to town, to the countryside, tell the people what you’ve seen here tonight”) mas arrependeu-se e não a publicou: “Era demasiado fácil e não me apeteceu entrar na muito feia troca de palavras que estava a acontecer”. 

Porém, no momento em que, nove anos depois de Harps And Angels, lança Dark Matter, não resistiu a desabafar com a “Mojo”: “Li, recentemente, que Donald Trump podia ser uma personagem de uma canção minha. E é verdade! Nunca imaginei que chegássemos a ver alguém pior do que o tipo de ‘My Life Is Good’ [de Trouble In Paradise, 1983], tão ignorante e arrogante ao mesmo tempo mas... aí está ele!” A já vasta galeria de “ugly americans” de Newman acolhê-lo-ia, sem dúvida, de braços abertos. E, agora, num álbum ricamente orquestral povoado pelos tristes anónimos e facínoras avulsos que Newman nunca esquece (Putin é convenientemente mal tratado), não seria difícil imaginar Trump como um dos intervenientes no fabuloso mini-musical de 8 minutos da abertura, "The Great Debate", no qual, com moderação de “Mr. Newman, self-described atheist and communist”, "true believers" e cientistas se enfrentam, sendo os últimos, face à desproporção do armamento historicamente acumulado, copiosamente derrotados: “Como poderiam ateus e agnósticos lutar contra o Golden Gate Quartet, Bach, Mozart, Beethoven ou Brahms?...”

UM ACORDE 

Não sei como é convosco. Mas eu trago, de fábrica, uma aplicação instalada no cérebro que, quando sonho – embora só raramente me recorde do que sonhei –, sempre que ocorre alguma situação particularmente desconfortável, bizarra ou ameaçadora, me tranquiliza e informa de que “não há nada a temer, é apenas um sonho”. A narrativa pode, então, prosseguir, sem demasiados suores frios, com essa rede de segurança protectora. Que, aliás, também me anuncia o exacto momento no qual, insensivelmente, passo da vigília ao sono: aquele em que me apercebo de que o filme a desenrolar-se, involuntariamente, perante os olhos fechados, começa a seguir por vias peculiares e absurdas, a cada instante incluindo menos fragmentos do que, segundos antes, parecia ser ainda “a realidade”. Agora que a obra de David Lynch está de regresso (a terceira temporada da assombrada série Twin Peaks, a reexibição em sala, de Mulholland Drive e Fire Walk With Me, bem como a estreia de David Lynch: The Art Life – de Jon Nguyen, Olivia Neergard-Holm e Rick Barnes –, Twin Peaks: The Missing Pieces – recolha de sequências “caídas na mesa de montagem” – e uma colecção de cerca de 20 curtas-metragens nunca antes exibidas comercialmente), recordei-me de como, perante a maioria dos seus filmes, a atitude a adoptar é justamente a mesma que face aos sonhos: deixar-se ir atrás deles sem resistência nem medo, não procurando outra lógica ou explicação que não a (inexplicável, por muito que Ziggy Freud se tenha esforçado) dos próprios sonhos. 

E, desde Blue Velvet – com excepção de Inland Empire –, aceitando o irrecusável convite à viagem da música de Angelo Badalamenti. Num dos meus sonhos mais inesquecíveis (se tivesse podido conhecê-lo, o farsante de Viena chamava-lhe um figo!), em silêncio, subia lentamente uma escarpa íngreme, à beira do mar, até ao topo. Lá chegado, deparava com uma cabana. Entrava e, num balcão, alguém, invisível, sem dizer uma palavra, enfiava-me num dedo, um anel. De madeira. Corte súbito: encontrava-me, agora, no interior de uma imensa taça negra, uma semi-esfera côncava, que flutuava sobre a superfície do oceano. Plano subjectivo único, imóvel e infinitamente prolongado. A envolver sonoramente tudo apenas um interminável acorde de orgão de tubos barroco, suspenso no tempo, como uma tocata de Bach paralisada num "frame". Toda a música que Badalamenti compõe para a filmografia de David Lynch é, tão só, o desdobramento desse acorde.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXII)

Pergunte-se a Ennio Morricone o que gostaria de ter sido se não tivesse devotado toda a sua vida à música e, em particular, à música para o cinema e, sem pestanejar, em italiano (apesar de há décadas a trabalhar com Hollywood, ainda não fala inglês), ele responderá: "Campeão mundial de xadrês!". Não se trata apenas de um pormenor anedótico mas é, na verdade, uma forma de entrever o funcionamento interno do espírito do compositor que, desde 1961 (quando escreveu a sua primeira partitura para Il Federale de Luciano Salce), é responsável por mais de 400 bandas sonoras para cinema, para além de peças orquestrais, música de câmara e canções, produzidas a um ritmo que, por exemplo, só no ano de 1972, o conduziu a escrever para 22 filmes. Curiosamente, a despeito de quatro nomeações para os Óscares (Bugsy, Os Intocáveis, A Missão e Days Of Heaven), dois Globos de Oiro (The Legend Of 1900 e A Missão) e inúmeros outros prémios e nomeações, nunca a sua obra foi consagrada com um galardão da Academia de Hollywood.

Se foi o trabalho nos "western spagghetti" de Sergio Leone, durante os anos 60, que transformou Ennio Morricone num nome conhecido através das suas inovadoras justaposições sonoras de assobios surreais ("o assobio provém do corpo humano, é como uma voz, não é um efeito especial. É um som entre a voz e a flauta ou, talvez, o piccolo. E, uma vez que é humano, é natural. Não penso ter alguma vez usado quaisquer instrumentos extravagantes à excepção do orgão de igreja. Como ninguém o utilizava, era considerado um 'efeito especial'"), guitarras eléctricas distorcidas — ambos por Alessandro Alessandroni — ou a fantasmagórica voz de soprano de Edda Dell'Orso, este acabou por se tornar parte inseparável da febril recriação por Leone do género do "western" em filmes como O Bom, O Mau E O Vilão, Aconteceu No Oeste ou Por Um Punhado De Dólares. Porque Morricone nunca concebeu as suas partituras como algo que apenas se sobrepõe ou sublinha as imagens mas como música que se desenvolve organicamente a partir da narrativa do próprio filme, pegando em sons do quotidiano e carregando-os de simbolismo (o motivo de O Bom, O Mau E O Vilão inspirado no uivo do coiote, o ensurdecedor tique-taque do relógio na contagem descendente para o duelo em Por Um Punhado De Dólares) ou inserindo literalmente a banda sonora no corpo da narrativa quase enquanto uma outra personagem de parte inteira, caso do célebre "leitmotiv" de harmónica obsessivamente tocado por Charles Bronson (na verdade, Franco De Gemini) em Aconteceu No Oeste, de facto, todo rodado sobre a partitura de Morricone completada muito antes do início das filmagens. Porém, como ele próprio invariavelmente recorda, "dizer que apenas escrevi para 'westerns' é um erro crasso. Compus para cerca de 400 filmes e apenas 8% são 'westerns'".

Essa "especialização" começou em 1938 quando, aos dez anos, entrou para o Conservatório de Santa Cecília, em Roma, na classe de trompete de Umberto Semproni. Cinco anos depois, em seis meses, completaria um curso de Harmonia que tinha a duração normal de três anos e, numa fulgurante trajectória académica, estudaria composição, música e direcção coral, instrumentação e direcção de orquestra, acabando por se graduar em Composição na classe de Goffredo Petrassi com a classificação de 9,5/10. Após "fazer a mão" em diversas peças de câmara, ter passado pelo grupo de música experimental improvisada "Nuova Consonanza", pela música para teatro e pela orquestra da RAI, apareceram as primeiras solicitações para o cinema na época do pós-guerra, quando "a indústria cinematográfica era muito forte em Itália e o neo-realismo no cinema italiano era maravilhoso. Mas a música não era muito boa. Eu precisava de dinheiro e pensava que seria optimo escrever partituras para cinema mas nunca pedi trabalho a ninguém na indústria cinematográfica. Aconteceu então que um realizador me convidou e voltou a convidar muitas outras vezes. Por fim, as pessoas compreenderam que eu era bom e a minha carreira começou a desenvolver-se". A verdade é que, ironicamente, apesar de ele e Sergio Leone terem sido colegas na mesma escola aos 8 anos, só 25 anos depois, com Por Um Punhado De Dólares, a sua colaboração se iniciaria pouco depois de Morricone (que ia escrevendo sob pseudónimos como Dan Savio ou Leo Nichols), haver começado o seu percurso articulando o gosto pelo jazz e pela música popular com o rigor da vanguarda bebido nas raizes académicas.

Foi justamente a partir daí que, como confessa, a sua personalidade musical se desenvolveria: "Venho de uma escola de música experimental que combinava sons 'reais' com sons 'musicais'. Por isso, utilizei sons 'reais' para conferir um certo tipo de nostalgia que os filmes deveriam comunicar bem como de um ponto de vista psicológico. Não sei bem de onde me vieram essas ideias. Se calhar, foi só uma questão de aprender com a experiência e estar atento à vanguarda musical. Acabei por consolidar as minhas primeiras convicções acerca da música experimental e de vanguarda numa forma diferente de compor que leva em conta o que aconteceu na música dos últimos cinquenta anos e que procura comunicar com o público. De resto, tenho antigos amores e paixões musicais como Frescobaldi, Bach, Palestrina, o meu mestre Petrassi, Stravinsky, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Stockhausen... Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?".

É nesse desejo de comunicação e de procurar ser comprensível que se tem centrado a sua procura de um equilíbrio entre duas componentes "uma que não é banal nem trivial e outra que não procura ser excessivamente refinada", que é ainda uma outra forma de conciliação entre a natural ambição do compositor, os constrangimentos da indústria e as exigências do público: "O público e, muitas vezes, o realizador, exigem uma melodia, especialmente quando existem cenas muito expressivas que a requerem. Isso não significa que não possamos fazer um filme sem essa melodia mas o público parece esperar uma linha melódica sempre que surge uma expressão sentimental. Pessoalmente, passo bem sem um tema melódico. Em muitos casos, tenho tentado disfarçar o tema melódico pelo meio de pausas e silêncios e encorajado o público a identificar essas sensações sentimentais mais com um colorido musical do que com uma melodia. Infelizmente, o público parece insistir na necessidade de uma melodia".

Quarenta anos de experiência a escrever bandas sonoras para o cinema europeu e norte-americano conferem ainda a Ennio Morricone (um dos membros do seleccionadíssimo clube dos raros autores de "film music") a autoridade para dissertar e distribuir conselhos acerca do seu ofício: "Num filme, o trabalho tem de ser preciso e dirigido ao espectador. Demasiada meditação de natureza científica ou matemática na composição pode ser negativa. Com tempo excessivo, o compositor pode-se deixar levar pelo seu gosto e chegar a uma composição talvez a um nível demasiado superior ao de quem vê o filme. Se um realizador concede ao compositor dez segundos, ele não pode ser ouvido e, portanto, não pode colaborar com o realizador. Contudo, se o realizador, lhe concede dez minutos, o compositor pode exprimir-se adequadamente. Se os dez minutos que lhe foram oferecidos puderem ser ouvidos e não forem afogados pelos diálogos ou por efeitos especiais, então a música será apreciada". E, porque — à excepção de Era Uma Vez No Oeste — não é todos os dias que lhe é oferecida a possibilidade de ser a música a condicionar o tempo e o modo da narrativa, é indispensável inverter adequadamente as regras: "Preciso de ver a montagem final de um filme antes de sequer começar a pensar na música e, muito menos, em escrevê-la. Depois de ver o filme, digo ao realizador aquilo que penso e o que gostaria de fazer. Ele aceita o que eu digo, discute-o ou destrói-o. Eventualmente, chegamos a um compromisso. Se o realizador não for musicalmente criativo, imagina sempre alguma coisa que já ouviu e, aí, eu tenho de o convencer a pôr as suas ideias de lado. Preciso de ter confiança no realizador e ele tem de ter confiança em mim".

Naturalmente, esta atitude tem consequências inevitáveis. Tanto de conflito (como quando, em 1975, Pier Paolo Pasolini o convidou para reescrever os arranjos da banda sonora de Saló ou os 120 Dias de Sodoma; Morricone não gostou da música sobre a qual deveria trabalhar e Pasolini não queria mostrar-lhe a totalidade do filme com receio de que ele o detestasse e abandonasse o projecto) como de empatia imediata: "Brian De Palma é extraordinário! Respeita a música e os compositores. Para Os Intocáveis, tudo o que lhe propus estava bem mas, depois, pediu-me uma música com que eu não não concordava de todo. Era algo que não me apetecia escrever — uma peça triunfal para a polícia. Creio ter escrito nove versões diferentes mas disse-lhe 'Por favor, não escolha a sétima' que era a de que eu gostava menos. E foi essa mesma que ele escolheu! Por acaso, até fica muito bem no filme...". (2001) (ver também aqui e aqui)

“SOU SEMPRE A MESMA PESSOA”

Hoje, Ennio Morricone celebra 88 anos. Amanhã, é publicado Morricone 60, o primeiro “best of” de temas para o cinema do "vecchio maestro", dirigido, gravado (com a Orquestra Sinfónica Nacional da República Checa) e com curadoria do próprio. Festejam-se assim, igualmente, os 60 anos desde que, foi contratado pela RAI como arranjador de canções pop, embora a sua trajectória no âmbito da "film music" apenas tenha tido realmente início em 1961 com a partitura para Il Federale, de Luciano Salce. Uma extensa e imensamente produtiva trajectória – no total, cerca de 600 composições para cinema, teatro, rádio e de musica pura – que, apesar disso, só seria contemplada pela academia de Hollywood com um Oscar de carreira, em 2007, e, por fim, este ano, com outro para The Hateful Eight, de Quentin Tarantino.

Foi numa das alturas em que a sua cotação na bolsa de valores de Hollywood parecia estar mais elevada e se falava num Oscar pela BSO de Malèna, de Giuseppe Tornatore (2000), que Morricone revelou as suas mais profundas origens musicais: "Consolidei as minhas primeiras convicções acerca da música experimental e de vanguarda numa forma diferente de compor que leva em conta o que aconteceu na música dos últimos cinquenta anos e que procura comunicar com o público. De resto, tenho antigos amores e paixões musicais como Frescobaldi, Bach, Palestrina, o meu mestre Gofredo Petrassi, Stravinsky, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Stockhausen... Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?" Agora, o mestre que nos deu Once Upon A Time In The West, The Good, The Bad And The Ugly, Once Upon A Time In America e a profusão de assombrosas experimentações sonoras reunidas em Crime And Dissonance (2005) – de que nem quer ouvir falar – é bastante mais lacónico nas respostas, numa entrevista telefónica drasticamente espartilhada pela indispensabilidade de tradução simultânea. Sim, o vetusto cavalheiro, ao fim de todos estes anos, continua a exprimir-se apenas em italiano.

     Quando começou a compor para o cinema, existia já uma geração anterior de pioneiros da film music, gente como Max Steiner, Miklos Rosza, Franz Waxman, Bernard Herrmann... Tinha consciência do trabalho deles, no desbravamento dessa linguagem musical muito específica ou procedeu apenas por tentativa e erro?

     Tinha consciência de que existia uma importante geração de compositores para o cinema mas, quando comecei não parei para pensar nisso. Inicialmente era apenas um trompetista que tocava as partituras de outros compositores em orquestras de estúdio. Na maioria, italianos. À época, era muito raro serem autores americanos. Gostava de uns, de outros, nem por isso, mas, quando me iniciei na composição não estava a pensar nessa herança musical.

    

     Embora as suas bandas sonoras para os "western spaghetti" (nomeadamente de Sergio Leone) constituam apenas uma pequena percentagem da totalidade da sua obra para o cinema, a verdade é que, neles, inventou uma sonoridade muito particular e completamente inconfundível que lhes ficou para sempre associada. Como surgiu ela?

     Sempre pensei que a música que escrevi para os filmes do Sergio Leone poderia ser perfeitamente apropriada para um outro qualquer género cinematográfico. Transformou-se em música de "westerns" apenas porque foi utilizada em "westerns". É a minha forma de compor e foi apenas desta forma que criei essas sonoridades.

     A sua formação musical clássica, paralela à música experimental e improvisada que praticou com o “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”, foi, de algum modo, determinante na concepção do que viria a constituir a sua marca de autor de "film music"?

     Dou-lhe uma resposta extraordinariamente simples: eu sou eu, sou sempre a mesma pessoa. Mas, se vou compor musica para um filme, nunca me posso esquecer que o mais importante de tudo é o próprio filme. Claro que isso gera alguns constrangimentos, algumas limitações. Quando escrevo música mais abstracta, música absoluta, tenho um grau de liberdade muito maior. Mas não deixo de continuar a ser eu. E é natural que tudo o que faz parte do meu passado, da minha história, todas as experiências em que estive envolvido, tenham desempenhado um papel no meu processo de composição, qualquer que seja a finalidade da música que crio.

    Seja como for, a história das relações entre autores de bandas sonoras e realizadores foi sempre terreno bastante acidentado em que os interesses e pontos de vista de uns e outros, frequentemente, não coincidiram. Foi também assim consigo?

    É um processo muito pouco racional. Respondo-lhe porque me fez essa pergunta mas, na verdade, não é coisa em que perca muito tempo a pensar. Quando estou a escrever música, não penso em mais nada senão nisso. Tenho apenas de ter presente a ideia de que, se estou a compor para um filme, existem, inevitavelmente restrições áquilo que posso fazer porque a música tem de se adaptar ao filme e nunca o inverso. Se não se trata de música para cinema, tudo se passa de modo, naturalmente, diferente. Mas, como lhe disse, isto sou só eu, agora, a pensar em voz alta sobre esse assunto, não é nada racional nem esquematizado.

      Há onze anos, a editora Ipecac. de Mike Patton, publicou uma compilação de temas de bandas sonoras suas – Crime And Dissonance – para filmes de terror, "gialli" e diversas outras marginalidades do cinema italiano do final dos anos 60 e início de 70, como Veruschka, Sesso In Confessionale, Una Lucertola Con La Pelle Di Donna, Il Gatto A Nove Code, realizados por Dario Argento, Lucio Fulci e outros. Eram temas e ambientes sonoros francamente mais radicais e sonoramente experimentais do que as suas composições habituais. O que se recorda disso?

    Talvez o surpreenda mas mas nunca tive conhecimento da publicação desse álbum! Talvez o editor o tenha publicado sem me informar e sem ter autorização para o fazer. Não possuo um única cópia desse disco, desconheço tudo sobre ele!

    Desde há muito tempo que Quentin Tarantino utiliza excertos de músicas suas nos filmes dele e, a partir de Inglourious Basterds, começou mesmo a “assediá-lo” para conseguir ter uma partitura sua num filme. O que só acabou, finalmente por acontecer com The Hateful Eight, com o qual, após um Óscar de carreira (2007), conquistou outro para uma banda sonora específica. Como foi esse processo?

    Da primeira vez que o Quentin Tarantino me convidou para compor para um filme dele, eu, embora estivesse interessado e desejasse fazê-lo, estava demasiado ocupado e não foi possível. Mas, depois, em 2015, quando ele veio a Roma para receber o prémio David di Donatello, encontrámo-nos em minha casa. Foi uma conversa muito rápida, e aceitei logo.

E-Z 

No frenético vai-e-vem das recuperações, reavaliações e repescagens com que a indústria discográfica se entretém – e, através das quais, actualmente, tenta, pura e simplesmente, sobreviver – nenhuma terá sido tão inesperada e tão surpreendentemente interessante como a do “easy listening”/”muzak”/”elevator music”, na segunda metade dos anos 90 do século passado. Nem necessitava de se reivindicar de linhagem ilustre (de Bach a Telemann, Mozart, Satie, Cage ou Brian Eno), porque aquilo que o velho baú, há muito fechado, foi revelando valia por si mesmo: Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Burt Bacharach, Yma Sumac, Arthur Lyman, Juan Garcia Esquível (particularmente preciosos foram os cerca de 40 volumes da colecção Ultra Lounge, da Capitol) e inúmeros outros praticantes daquela música “sem qualquer assunto nem objectivo, semelhante a uma cadeira de repouso” sobre que Erik Satie e Henri Matisse terão divagado, não apenas demonstravam que existira vida musicalmente sofisticada antes do rock mas obrigavam também a redescobrir um universo sonoro francamente mais aventureiro do que muita música contemporânea.

A verdade, porém, é que esse movimento revivalista tivera, pelo menos, um antecedente notório: as duas E-Z Listening Muzak Cassettes publicadas, em 1981, pelos Devo, em exclusivo para o seu clube de fãs, e só seis anos depois, reeditadas em CD pela Rykodisc. Continham “Muzak versions of your favourite Devo tunes performed by Devo at a rare casual moment” e, nessa obliqua homenagem à empresa e conceito musical criados pelo brigadeiro George Owen Squier, despiam 20 peças do seu reportório (e "Satisfaction", dos Rolling Stones) até ao osso, como que numa ilustração sonora da sua “de-evolution theory”, defensora da ideia de que, em vez de continuar a evoluir, a espécie humana teria iniciado um processo de regressão evidenciado pelas disfunções e mentalidade de rebanho da sociedade americana. Agora empacotadas sob a forma de "box set" de dois CD ou dois vinis, curiosamente, o resultado a que os manos Mothersbaugh e Casale chegam não se situa demasiado longe daquele a que, exactamente pela mesma altura, em Cardiff, os Young Marble Giants (dos outros irmãos Moxham), em Colossal Youth e Testcard EP, tinham ido dar.