CONTRA-NATURA 

Não foi, de todo, imerecidamente que a má reputação dos "singer-songwriters" da década de 70 – em particular, os que tinham selo de origem em Laurel Canyon – se lhes colou à pele: o estereótipo era o da lamúria confessional a propósito das inúmeras desventuras e catástrofes sentimentais, acerca das quais era fácil imaginar os lacrimejantes autores hesitando entre aplicar a lâmina da barba à artéria radial ou tomar notas, pegar na guitarra e encarar o infortúnio como belíssima matéria-prima para o próximo álbum. Esmagadoramente, a segunda hipótese prevalecia e não será por se tratar de um estereótipo que anda demasiado longe da verdade. Nos últimos 40 anos, a epidemia foi controlada mas não definitivamente debelada; tanto assim que continua a fazer vítimas junto de quem se suporia mais inexpugnavelmente imune. Tomemos, então, conhecimento de que o matrimónio de mais de uma década de Björk Guðmundsdóttir com o artista e cineasta Matthew Barney chegou ao fim e que ela fez questão de registar exaustivamente todo o processo em Vulnicura – sobreposição do latim, vulnus (ferida), e cura –, anunciando logo na primeira faixa, com determinação de arquivista, “I’d better document this”. 

O método é cronologicamente obsessivo (as canções são datadas pelo número de meses antes da separação) mas, acima de tudo, obriga-nos a uma atitude absurdamente contra-natura: se desejamos, verdadeiramente, desfrutar da óptima música que o disco oferece, há que ser obstinadamente surdo aos textos. Sim, os riquissimamente texturados tapetes sonoros do U Strings Ensemble, dinamizados ou dilacerados pela sobrenatural máquina de "beats" de Arca/Alejandro Ghersi e adensados pela patine de The Haxan Cloak/Bobby Krlic (Michael Pärt, filho de Arvo, enquanto "recording supervisor", terá tido também alguma palavra a dizer), convivem mal, muito mal, com o que se assemelha demasiado a embaraçosos extractos de ficha clínica de gabinete de psicologia ou de diário de adolescente problemático (“Every single fuck we had together is in a wondrous time lapse, with us here at this moment”, “I have emotional needs, I wish to synchronize our feelings”, “Family was always our sacred mutual mission which you abandoned, you have nothing to give, your heart is hollow”...). Ignoremo-los. Nunca existiram.

CONTEMPORÂNEOS 

Pode dizer-se que tudo terá começado num ponto algures entre o surgimento, na década de 60, dos minimalistas norte.americanos – La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass – e a constituição do Kronos Quartet (1973). Ignorando o interdito que amaldiçoava o regresso ao tonalismo na música contemporânea – Boulez explicou-o enquanto resultado do primitivismo e deseducação do público americano e Elliott Carter comparou-o à propaganda hitleriana –, uma nova geração de compositores e intérpretes (essencialmente, em "ensembles" de câmara), até hoje, não mais parou de reconfigurar a expressão musical, integrando e assimilando todos os vocabulários, do Renascimento, ao Barroco, aos vários modernismos, ao rock e ao jazz. De ambos os lados do Atlântico, fomo-nos apercebendo das diversas vias propostas por Michael Nyman, Regular Music, Lost Jockey, Andrew Poppy, Penguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Soft Verdict, Brian Eno, Balanescu Quartet, yMusic, Brodsky Quartet, Bang On a Can e inúmeros outros. 

Bryce Dessner (dos National) já havia gravado Aheym (2013) com os Kronos e, agora, num álbum partilhado com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood (Radiohead), e integrado na Filarmónica de Copenhaga (Deutsche Gramophon), oferece “St. Carolyn By The Sea”, “Lachrimae” e “Raphael”. Se Dessner tanto se reivindica de John Dowland como de Bartók ou Reich, Greenwood invoca Copland, Penderecki e Ligeti. Mas ambos desmontam, em definitivo, o mito do músico de rock como diletante frívolo na arena dos clássicos.

Exactamente o mesmo que deverá dizer-se de Music For Heart And Breath (também da Deutsche Gramophon), de Richard Reed Parry (Arcade Fire), que, com os Kronos, yMusic, os gémeos Dessner, Nico Muhly e estetoscópios no lugar da batuta do maestro, ensaia uma belíssima síntese de Pärt, Reich e Eno e um vasto etc à volta.

Footfall, do Quest Ensemble (qensemble.bandcamp.com), trio de violino (Preetha Narayanan), violoncelo (Tara Franks) e piano (Filipe Sousa), pelo seu lado, da academia – Guildhall School of Music & Drama – para a performance multimedia, viaja entre Vaughn Williams, Reich, o pós-rock, a tradição popular e a "film music", articulando optimamente escrita colectiva, improvisação e o manifesto desejo de integrar o ritmo urbano como matriz de composição.

A HISTÓRIA DE UMA ANTIGA RELAÇÃO

De que se fala quando se conversa com Bryce Dessner, guitarrista e compositor dos National? Naturalmente, das fantasias para alaúde de John Dowland, de Bach, Schubert e Bartók, das “guerras estilísticas” na música do século XX e do papel que nelas desempenharam John Cage ou Philip Glass, de como Berio e Stockhausen alimentaram a música dos Beatles e Arvo Pärt e Reich fizeram o mesmo pelos Radiohead ou das relações entre o que ele compõe e a obra literária de Kerouac e Frank O’Hara. É verdade que o pretexto para a entrevista era os belíssimos álbuns que registam as suas composições numa variante de ecletismo pós-minimalista do idioma erudito contemporâneo (Aheym, com o Kronos Quartet, de 2013, e St. Carolyn By The Sea / Lachrimae / Raphael, a meias com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood, com a Filarmónica de Copenhaga, 2014), bem como a sua participação em Music For Heart And Breath (2014), de Richard Reed Parry. Mas, como Bryce explica, para ele que, antes de ser um elemento dos National, já cumprira uma trajectória académica, isso não obriga a esquizofrenias estéticas nem a assumir múltiplas personalidades.

Tem alguma explicação para o facto de, nas últimas décadas, ter surgido um considerável número de músicos de pop/rock com formação musical académica – Shara Worden (My Brightest Diamond), Annie Clark/St. Vincent, Jonny Greenwood (Radiohead), Richard Reed Parry (Arcade Fire), Rostam Batmanglij (Vampire Weekend), Regina Spektor, Sufjan Stevens, Joan Wasser – que, em alguns casos, como o seu, estão activos tanto na música contemporânea como na popular? 

Sempre existiu uma relação entre a música erudita e as formas populares. Nos séculos XV e XVI, compositores como John Dowland tanto escreviam música instrumental para a corte inglesa como compunham canções. Schubert escreveu belíssimas canções e, durante o século XX, o mesmo se passou. Poderiam ser canções mais complexas e exigentes mas não foi algo que tenha surgido apenas com a nossa geração. O que, talvez, tenha acontecido foi uma mudança na indústria musical que permitiu que música mais criativa tenha podido vir à superfície. Por causa da Internet, as grandes editoras e a rádio mainstream já não controlam aquilo que podemos ouvir. Pessoas como eu que tive uma educação clássica, toquei Bach e fundei uma banda de rock... faz tudo parte daquilo que sou, da minha identidade ou das do Johnny Greenwood e do Richard Reed Parry. Já a Annie (St. Vincent) não me parece que esteja muito virada para compor para quartetos de cordas embora tenha uma história semelhante. No fundo, é muito saudável que existam músicos que se permitam uma grande diversidade de experiências.

Mas por que motivo essas trocas entre música clássica e formas populares terão corrido bastante melhor agora do que na idade das trevas dos Emerson, Lake & Palmer e afins? 

(risos) Nem tudo foi tão tenebroso, no passado... "Revolution 9", dos Beatles, era uma peça bastante sofisticada e vanguardista para fita magnética, inspirada por Luciano Berio e Stockhausen. Mas, no meu caso, esta é a música em que me movo desde muito antes de ter começado a tocar com uma banda de rock. Não se trata de "crossover". Acho, aliás, que a maioria dos músicos que mencionou se sentiriam insultados caso o seu trabalho fosse qualificado como "crossover". Poderá ser necessário um período maior de amadurecimento para compor música contemporânea instrumental que é mais complexa e polifónica do que para escrever uma canção de rock. Mas, evidentemente, isso também se transmite no sentido oposto: se escutarmos uma banda como os Radiohead, é óbvio que têm muito mais em comum com Arvo Pärt ou Steve Reich – nos arranjos, nos encadeamentos harmónicos, no tratamento da percussão – do que com o rock tradicional. Tudo coisas que provêm dessa atitude aberta e criativa. No caso dos National, isso não será tão óbvio e pronunciado mas é, certamente, uma parte importante da nossa música. Parte do que fazemos é procurar ampliar os limites da canção, abrirmo-nos a formas musicais diferentes. 

Mas, quando compõe, por exemplo, para um quarteto de cordas, fá-lo com uma atitude mental diferente da que teria se estivesse a pensar nos National? 

Se componho para um quarteto ou uma orquestra, concentro-me mais na sonoridade. Com os National também mas apenas no momento em que entramos em estúdio. Na música contemporânea, preocupo-me com as propriedades acústicas dos instrumentos. É um pouco como se se tratasse de música electrónica: explorar técnicas que possam revelar combinações sonoras interessantes. Mas não sinto que me transforme numa pessoa diferente. A verdade é que sou muito mais eu próprio quando lido com a música contemporânea. Nos National, toco guitarra, tudo tem a ver com as relações entre nós, é um processo muito mais colaborativo.

Nos seus discos de música contemporânea, reconhece modelos musicais e referências que o tenham orientado? 

Já lhe falei de John Dowland. A minha formação foi em guitarra clássica e a maioria do reportório é Dowland ou Bach. As fantasias que compôs para alaúde são dos primeiros exemplos de peças escritas como pura música instrumental. Não possuem uma forma definida e isso atrai-me muito. St Carolyn By The Sea é também inspirado no Big Sur, de Jack Kerouac. Interessava-me, do mesmo modo, traduzir musicalmente muito do que os poetas de Nova Iorque dessa era – como Frank O’Hara – realizaram, do ponto de vista formal, com a linguagem. Mas o meu compositor preferido é, provavelmente Béla Bartók, também devido a ter sido muito influenciado pela música popular tradicional. O que nos faz voltar à sua pergunta inicial acerca das relações entre música erudita e popular. É algo que já vem de longe. Mais recentes, há também compositores como Steve Reich e Philip Glass com quem já trabalhei e gravei o que foi uma experiência bastante estimulante. 

A verdade é que, apesar das relações entre formas populares e eruditas não serem uma coisa de agora, após a longa viagem da história da música do tonalismo para o atonalismo e o serialismo e de volta ao tonalismo (com os 4’33” de Cage pelo meio a abrirem todas as portas), só agora aparecem compositores como o Bryce capazes de atribuirem um sentido estético viável ao desfecho desse percurso... 

Nas guerras estilísticas do século XX, o que gente como John Cage ou Steve Reich fez foi desbravar o caminho de acesso a um imenso território que permitiu que músicos como nós existissem e nos sentíssemos livres para determinar o nosso rumo, independentemente do estilo, do género musical ou do facto de tocarmos guitarra ou qualquer outro instrumento. Há uma sensação de liberdade que é muito revigorante. 

É impossível não lhe perguntar: Trouble Will Find Me foi publicado em Maio do ano passado. Há alguma data prevista para um novo álbum dos National? 

Decidimos parar, pelo menos, durante um ano. Vamos, de certeza, gravar um novo álbum mas, entre Trouble Will Find Me e esse, haverá, no mínimo, uma pausa de dois anos. Já temos algumas canções novas mas nada que nos sintamos prontos para assegurar que está ali o embrião do próximo álbum.

AMARGO DE BOCA 

Picando o ponto no clássico inevitável dos balanços finais de ano: mas onde tinha eu a cabeça quando, naquele dia, em vez de escrever sobre o disco/livro/filme “x”, optei por me ocupar do “y”, acabando por deixar o “x” indesculpavelmente de fora? Na maioria dos casos, a sensação de missão incompletamente cumprida deixa-se atenuar por uma variante mais intelectualmente respeitável do lúbrico “so many girls, so little time” mas, noutros, o amargo de boca custa a passar. Se, em 2013, não ter feito uma única referência – mesmo que só de passagem – à reedição do óptimo mas eternamente mal amado Muswell Hillbillies, dos Kinks (1971), ainda se justificaria com a desculpa velhaca de que uma reedição não tem o mesmo peso de uma publicação original, ter ficado em branco relativamente a Aheym, de Bryce Dessner, quase obriga a entrar em modo-Opus Dei de cilício e vergastada. 

Figura destacada da primeira geração pop/rock academicamente diferenciada mas, ao mesmo tempo, imunizada contra a tentação de, a despropósito, exibir a erudição, o guitarrista dos National, também compositor residente do Muziekgebouw, de Eindhoven, convidado da American Composers Orchestra e frequentador natural do círculo onde se movem Steve Reich, Philip Glass, Nico Muhly ou David Lang, é o género de pós-mimimalista que, tendo digerido sem sobressaltos a história da música do século XX, catabolizou os excessos dogmáticos do dodecafonismo e ensaiou uma síntese de vocabulários, do Renascimento à actualidade. Apresentado por Reich ao respeitabilíssimo mas sempre aventureiro Kronos Quartet, foi para ele que escreveu as quatro peças que integram Aheym: durante cerca de 45 minutos de vertiginoso virtuosismo rítmico e contrapontístico, nos quais, segundo Bryce, “cada tema responde ao que o antecede”, dispara rajadas de riffs reconfigurados para ensemble acústico, desenha intrincados labirintos eriçados de "pizzicati" e intensos polígonos sonoros assimétricos, em jogos de luz e sombra, silêncio e mapas astrais de harmónicos, viaja entre a polifonia renascentista – Thomas Tallis, Palestrina, Gesualdo – e um Arvo Pärt mais terreno, e, recorrendo ao Brooklyn Youth Chorus, em "Tour Eiffel", sobre um poema do chileno Vicente Huidobro, entrega-se a uma sinuosa ascensão vocal-orquestral, que poderia servir como ilustração ao aforismo “less is more”. E, de certa forma, ao seu inverso. 

O NORTE POLAR 

Podem ser invocados muitos e bons motivos para recusar um Nobel ou uma condecoração no 10 de Junho. Mas já não será tão fácil imaginar um suficientemente forte que leve a rejeitar a atribuição do literalmente galáctico grau de Comandante da Real Ordem da Estrela Polar. Manfred Eicher recebeu-o, em 1999, das mãos do rei da Suécia, pelos bons serviços prestados à cultura local através do labor da sua editora ECM (Editions of Contemporary Music), fundada 30 anos atrás. Não será apenas por esse motivo (mas também) que, muito antes da desvairada cogumelização de telúricas metáforas sobre fiordes, vulcões e glaciares a propósito dos Sigur Rós e de praticamente toda e qualquer criatura oriunda dos gelos escandinavos, já prosa idêntica fora derramada sobre a música publicada por Eicher: tanto depreciativamente (o editor/produtor bávaro teria esterilizado o jazz – que, inicialmente, dominava o catálogo – impondo-lhe uma ditadura do “bom gosto” que o contaminara com uma frieza e um intelectualismo muito norte-europeus) como elogiosamente (a “melancolia bergmaniana”, o "artwork" sóbrio mas requintado, o convite à atitude contemplativa, a sofisticação "state of the art" dos estúdios).  

A verdade é que, como, por exemplo, acontecera com a Blue Note e produtores como Teo Macero, Berry Gordy ou Martin Hannett, os discos da ECM lograram atingir o invejável estatuto de ser adquiridos “por serem da ECM” independentemente do conteúdo (“Os cinco segundos de silêncio que, em qualquer álbum da ECM antecedem a música são, provavelmente, a mais importante declaração que uma editora de discos poderia fazer” – Richard Williams, em The Blue Moment) que, recorde-se, foi incluindo Keith Jarrett, Chick Corea, Gary Burton, Bill Frisell, Art Ensemble Of Chicago, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Pat Metheny, Dave Holland, mas, igualmente, Gesualdo, Arvo Pärt, Thomas Tallis, Jon Hassell, Pérotin, Steve Reich, Egberto Gismonti ou Anouar Brahem. 

E, agora, também June Tabor, integrada no trio Quercus, com Huw Warren (piano) e Iain Ballamy (sax soprano e tenor). Gravado ao vivo – mas, pela “sonoridade ECM”, nunca de tal se suspeitaria – durante uma série de concertos em 2006, triunfa gloriosamente em terreno afim daquele (Some Other Time, 1989) onde, abordando os standards do cancioneiro americano, pela única vez, Tabor havia falhado: os quatro tradicionais são exercícios de pura levitação – e "As I Roved Out" e "Brigg Fair" (esta a capella) elevam-se ainda mais alto do que isso –, os textos de Robert Burns, Shakespeare, A. E. Housman, com música de Warren/Ballamy, bem como todos os restantes, descobrem o norte polar do equilíbrio perfeito entre o impressionismo jazz “modernista” e a imponderável gravitas do canto de June Tabor (o uníssono de voz e saxofone, em "Come Away Death", rampa de lançamento para um lírico sobrevoo de Ballamy e Warren, impossibilita qualquer hipótese de desconcentração), algo como um milagre que permite que a liberdade de improvisação e o rigor quase solene da abordagem de palavras e melodias não apenas coexistam como pareçam ter-se, desde sempre, desejado.

A EXCEPÇÃO QUE IMPORTA

Peter Gabriel - Scratch My Back

Das críticas até agora publicadas sobre o último disco de Peter Gabriel, poucas são aquelas que, logo nas primeiras linhas, se conseguem desobrigar da sacramental referência ao significado profundo do "álbum de versões": ou se trata do caso do artista, em panne criativa mas preso por obrigação contratual à necessidade de desovar mais um opus, que justifica como "a homenagem que sempre sonhou prestar às suas grandes fontes de inspiração"; ou, por mera preguiça e desejo de uma sabática a que o patronato franze o nariz, opta pela finta em pose para a História, apresentando a sua releitura definitiva do "songbook" do cânone ocidental; ou será, enfim, uma combinação das diversas modulações dessas hipóteses, historicamente legitimadas, na era moderna, a partir de exemplos ilustres como Pin Ups, de David Bowie”, e These Foolish Things, de Bryan Ferry. O que, de um modo geral, é absolutamente verdade. Como sempre, porém, são as excepções que importam. E – arrume-se já a questão – Scratch My Back, qualquer que seja a sua motivação, é uma delas. E das melhores. O título e o conceito decorrem da expressão inglesa "scratch my back and I’ll scratch yours" que, muito imperfeitamente traduzido, será qualquer coisa entre "amor com amor se paga" e "temos de ser uns para os outros". Por outras palavras, nesta gravação (gasolina sobre o fogo da tese malévola: a primeira do inventor da Real World desde Up, de 2002), Gabriel, cantor, interpreta doze canções de outros tantos autores que, em troca, no anunciado volume simétrico – And I’ll Scratch Yours – se ocuparão de igual número das dele.

"Heroes" (D. Bowie)

 

Primeira surpresa: os reinterpretados vão de "modern classics" como Lou Reed, Randy Newman, David Bowie, Paul Simon, Talking Heads e Neil Young, a gente bastante mais recente da estirpe de Regina Spektor, Arcade Fire, Elbow, Bon Iver, Stephin Merritt e Radiohead. A segunda é o dogma: nada de guitarras nem bateria ou "groove" rítmico. Antes, os arranjos (piano, cordas e sopros) cinematicamente orquestrais ou austeramente glaciais – repletos de alusões a Reich, Arvo Pärt, Stravinsky ou Vaughan Williams –, do ex-Durutti Column, John Metcalfe, que oferecem à voz de Peter Gabriel a mesma espartana paleta de emoções que John Cale teceu, para si mesmo, em “Heartbreak Hotel” ou, para Nico, em The Marble Index. Constatação irrefutável: “Mirrorball” (Elbow), “Listening Wind” (Talking Heads), “Flume” (Bon Iver), ou as enormes “My Body Is A Cage” (Arcade Fire) e “Après Moi Le Déluge” (Regina Spektor) são absolutos triunfos e quase todas as restantes, num plano em que os termos de comparação musicais são American Gothic, de David Ackles, Songs Of Love And Hate, de Cohen, Opiates, dos Anywhen, ou The Love Songs, de Peter Hammill, ficam-lhes muito pouco atrás.

(2010)

A TRAJECTÓRIA DO MAL



Jonny Greenwood - There Will Be Blood (BSO)

Os primeiros vinte minutos de There Will Be Blood são cinema em puríssimo estado de graça: apenas imagem e som/música sorvendo-nos para dentro das mesmas entranhas da terra de que Daniel Plainview/Daniel Day-Lewis tanto aparenta desejar libertar-se como parece, lubricamente, esquartejar. Segundo o realizador, Paul Thomas Anderson, terá sido, simultaneamente, um sucesso e um semi-falhanço: “Essa primeira sequência deveria ser totalmente em silêncio. Sempre sonhei realizar um filme sem diálogos, só música e imagens. Ainda não o fiz mas, desta vez, andei perto”.

Sem as canções de Aimee Mann (a que recorreu em Magnolia) nem a ourivesaria sinfónica modernista de Jon Brion, Anderson convocou o guitarrista dos Radiohead, Jonny Greenwood, para, em contiguidade com peças de Arvo Pärt (Fratres) e Brahms (o Concerto para Violino em Ré Maior), desenhar a trajectória de um mal consumptivo que, do espírito de Plainview, alastra para a paisagem e todos os que a povoam. Penderecki (tal como o traduziu Kubrick) paira sobre toda a partitura. Mas que Greenwood (e Anderson e o filme com ele) nunca possa ser acusado de meramente derivativo, não é um dos menores triunfos do soberbo There Will Be Blood. (2008)