Revisões da matéria dada (XXVIII)

1º de Maio

 
Tripalium

 

The Surrealists’ War on Work - Abigail Susik

Recordando: I e II

RECONHECER OS SEUS

Tinha Bob Dylan sete anos quando, em 1948, Jackson Pollock exibiu a primeira obra de "drip painting", na qual a tela era salpicada com tinta que gotejava e se entrelaçava segundo padrões aleatórios. A inspiração viera da “pintura automática” de Roberto Matta, pintor chileno que encontrara em Nova Iorque um porto de abrigo após a ocupação de Paris pelas tropas nazis. Lá atrás, na raiz de tudo, estava Les Champs Magnétiques (1920), dos surrealistas André Breton e Philippe Soupault, primeiro volume de “escrita automática” que, di-lo Alberto Manguel em Ler Imagens, oferecia “uma solução para um dilema: como reagir emocionalmente ao mundo, não para o copiar ou melhorar, ou para comunicar algo sobre ele, mas apenas para partilhar o seu impulso criativo?”. Mais tarde, Pollock observaria que “um crítico escreveu que os meus quadros não tinham início nem fim. Não o disse como um elogio, mas foi um belo elogio”. Não teriam início nem fim mas, tal como a “escrita automática” tiveram, certamente, consequências: a “prosa espontânea” de Jack Kerouac, os “cut-ups” de William Burroughs ou o “first thought, best thought” de Allen Ginsberg foram aí beber e, apenas um passo mais à frente, também o jovem Bob Dylan que a todos venerava. 

Agora mesmo, a propósito da publicação de Rough And Rowdy Ways – sucessor, a oito anos de distância, de Tempest –, em entrevista ao “New York Times”, sobre "I Contain Multitudes" (a mui whitmaniana canção que abre o álbum), diz: “Não foi preciso muito esforço. É o tipo de coisa em que empilhamos versos 'stream of consciousness', esquecemo-los, e, depois, regressamos a eles. Nessa, em particular, os últimos versos foram os primeiros. Era por esse caminho que a canção desejava seguir. O catalisador foi, obviamente, o título. É uma daquelas que se escreve por instinto. Numa espécie de estado de transe... ou melhor, num autêntico estado de transe. A maioria das minhas canções recentes é assim. Os textos são verdadeiros, tangíveis, não são metáforas. As canções sabem o que querem, escrevem-se sozinhas e contam comigo para as cantar. Cada uma é como um quadro, é impossível apreendê-lo na totalidade se o olharmos perto de mais. Os pormenores individuais são apenas partes do todo”.

Podia estar a pensar numa tela de Pollock mas, afinal, falava acerca do exíguo espaço da canção (“Got a tell-tale heart like Mr. Poe, got skeletons in the walls of people you know, I’ll drink to the truth and the things we said, I’ll drink to the man that shares your bed, I paint landscapes and I paint nudes, I contain multitudes”) onde Shakespeare, William Blake, Edgar Allen Poe, Walt Whitman, Wes Anderson, Gene Vincent, Warren Smith, David Bowie, Anne Frank, Indiana Jones, os Rolling Stones, Heráclito, Marcel Carné, Carl Perkins, Abraham Lincoln e ele próprio se acotovelam: “Estas canções aparecem-me do nada, sem justificação. Nunca são planeadas nem escritas com uma intenção. Vêm do espaço e caem-me em cima. Sei tanto quanto qualquer um de vós por que motivo as escrevi”. Nós, porém, sabemos que, desde há muito, a escrita poética de Bob Dylan – impressionista, visionária, maliciosa, ácida, sarcástica, caótica, abstracta, demencial, caleidoscópica – o transformou na voz mais perfeitamente equipada para habitar o mal estar, a paranoia e o pavor contemporâneos. De "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" a "It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)", "Ballad of a Thin Man", "All Along the Watchtower", "This Wheel's on Fire", "Subterranean Homesick Blues", "Everything’s Broken", "Pay In Blood" ou "Not Dark Yet", nunca deixou de nos alvejar os ouvidos com instantâneos de um “World Gone Wrong” ou de nos conduzir até à "Desolation Row" onde, provavelmente agora mais do que nunca, nos descobrimos, “three miles north of purgatory, one step from the great beyond”.

Em sintonia arrepiantemente exacta com um tempo de peste, insurreição urbana e desmantelamento de mitos e estátuas, inesperadamente, à meia-noite de 27 de Março, Dylan publicava o épico "Murder Most Foul", uma História da América com epicentro no assassinato de Jack Kennedy, sob a forma de um “jukebox” alucinado, espécie de arquivo vivo alojado no cérebro de 79 anos de um supremo mestre do "remix" enquanto desfile prodigiosamente emaranhado de memórias, lendas, ameaças, conspirações e escombros. Dias depois de Donald Trump ter criminosamente sugerido a administração de injecções de desinfectante como tratamento para a Covid-19, surgia "False Prophet" (“I ain't no false prophet, no, I'm nobody's bride, can't remember when I was born, and I forgot when I died”), um blues musculado de terra nas unhas que não esconde a ascendência em "If Lovin’ Is Believin’’, de Billy "The Kid" Emerson. Na capa, um esqueleto de cartola brandindo uma seringa. Não é a única homenagem enviezada: o título do disco dobra o joelho perante "My Rough and Rowdy Ways", do santo padroeiro da “country”, Jimmie Rodgers; "Goodbye Jimmy Reed" (“You won't amount to much, the people all said, ‘cause I didn’t play guitar behind my head, never pandered, never acted proud, never took off my shoes, throw 'em in the crowd, goodbye Jimmy Reed, goodbye, goodnight, put a jewel in your crown and I put out the lights”) presta tributo ao bluesman do Mississippi que abriu os ouvidos de Elvis Presley e Keith Richards; e, por todo o resto do álbum – com a vigorosa guitarra "old school" de Charlie Sexton ao comando de um combo de acordeão, bateria, baixo, violino e harmónica –, Dylan vai ampliando um panteão tão privado como colectivo (Martin Luther King, Gregory Corso, Ginsberg, Kerouac, Leon Russell, Liberace, S. João apóstolo, Al Pacino, Marlon Brando, Dante, Hendrix, Louis Armstrong, Harry Truman, Homero, Ricky Nelson, Janis Joplin…).

Bob Dylan sabe reconhecer os seus. Na tarde escura e tempestuosa de 23 de Julho de 2009 em que se preparava para dar um concerto em New Jersey, resolveu sair do hotel e dar uma volta pela Ocean Avenue e ruas adjacentes. Quando a jovem agente da polícia Kristie Buble, tomando-o por um sem-abrigo, lhe pediu a identificação, não a tinha, e dizer-lhe que se chamava Bob Dylan e ia dar um concerto nada significou para ela. A custo, conseguiu convencê-la a transportá-lo até ao hotel onde o "tour manager", de olhos arregalados, viu um Dylan encharcado sair de uma carrinha da polícia mas rapidamente resolveu o problema. Poucos chegaram a conhecer, na altura, o motivo da escapadela: procurava a casa onde Bruce Springsteen tinha escrito "Born To Run".

Dada and Surrealism: Europe After the Rain documentary 

(real. Mick Gold, 1978)

 

MUSCULAÇÃO 

Não é preciso recuar até ao comunismo radical da Irmandade do Livre Espírito medieval. Podemos começar por aquele improvável momento do século XVIII em que Thomas Jefferson, inspirado por John Locke, a 4 de Julho de 1776, na Declaração de Independência dos EUA, ao lado da “vida” e da “liberdade”, inscreveu a “busca da felicidade” como um dos três “direitos inalienáveis” de todos os homens. Quase 75 anos depois, na 11ª Tese sobre Feuerbach, Marx declararia que “Os filósofos limitaram-se a interpretar o mundo de diversas formas, o que importa é transformá-lo" e, em 1873, nas páginas de Une Saison En Enfer, Rimbaud exigia “mudar a vida”. André Breton, em 1935, ensaiou a síntese (“Transformar o mundo e mudar a vida: para nós, estas duas palavras de ordem são apenas uma”) e, duas décadas mais tarde, os radicais livres de Isou, Debord e Vaneigem, enfim livres de todo o fetichismo do trabalho – “Ne travaillez jamais!”, proclamava Débord em 1952 –, não se contentavam com menos do que “Viver sem tempos mortos e gozar sem limites” porque “nada pode dispensar a vida de ser absolutamente apaixonante”. 

Desde então, foram muitos os espectros que assombraram a Europa (e o mundo), todos, porém, concentrados na ideia de que a existência humana é demasiado curta para nos satisfazermos em ser apenas peças no tabuleiro de um imenso jogo. Em 2000, os Hefner de Darren Hayman, militantemente politizados à custa de Billy Bragg, cantavam, eufóricos de antecipação, “We will laugh the day that Thatcher dies, even though we know it's not right, we will dance and sing all night”. Treze anos e mais de duas dezenas de álbuns e EP a solo após a separação do grupo, Hayman, em visita ao museu de William Morris – poeta, romancista, pioneiro do movimento Arts & Crafts e socialista britânico do final do século XIX – tropeçou num panfleto com poemas de Morris inspirados na condição operária e pareceu-lhe um óptimo pretexto para a criação de um disco de “canções para situações de emergência” como, não restam grandes dúvidas, são as que, hoje vivemos. O banho ideológico é, naturalmente, obreirista e pré-Situacionista, mas o exercício de musculação política de Chants For Socialists, em registo Pavement "meets" Richard Thompson "meets" Big Star é francamente recomendável.

FALHAR O TIRO 

Há um ano, reeditada no dia seguinte à morte de Margaret Thatcher, "Ding Dong! The Witch Is Dead", da banda sonora de O Feiticeiro de Oz, em menos de uma semana, trepou ao 2º lugar do top de singles britânico. Em vida, Thatcher fora já alvo dos disparos de Elvis Costello (“When they finally put you in the ground, I'll stand on your grave and tramp the dirt down”), de Morrissey (“The kind people have a wonderful dream, Margaret on the guillotine”) e de inúmeros outros. Duas décadas antes, Dylan amaldiçoara os senhores da guerra (“And I hope that you die and your death 'll come soon (…) and I'll watch while you're lowered down to your deathbed, and I'll stand over your grave 'til I'm sure that you're dead”) e, meia dúzia de anos depois, os Jefferson Airplane, em "We Can Be Together", inspirados tanto pelo poeta negro Leroy Jones/Amiri Baraka (“We want poems that kill, assassin poems, poems that shoot guns”) como por um texto de John Sundstrom, do grupo anarquista norte-americano UAW/MF, depois de se autodefinirem (“We are all outlaws in the eyes of America (…) We are forces of chaos and anarchy, everything they say we are, we are, and we are very proud of ourselves”), apresentavam um programa revolucionário muito pouco pacífico: “All your private property is target for your enemy, and your enemy is we! Up against the wall, motherfuckers!”

É nesta tradição do homicídio político desejado que se inscreve o videoclip de “Horas de Matar”, dos Mão Morta. Mas, neste caso, não só nos apercebemos que tudo se passa em pleno regime ficcional – a que país real se poderia referir Adolfo quando diz “o clamor começa a multiplicar-se com a multidão selvagem a formar um corpo furioso, uma máquina demente sedenta de sangue”?... – como se compreende mal a mini-polémica que gerou sobre a suposta defesa da violência em democracia: infinitamente menos violento, por excesso de literalidade “panfletária”, do que Müller no Hotel Hessischer Hof (1997, dedicado à obra de Heiner Müller) e consideravelmente aquém do trabalho de escavação profunda de toupeira em Há Já Muito Tempo Que Nesta Latrina O Ar Se Tornou Irrespirável (1998, sobre a crítica radical da Internacional Situacionista), o alegado acto poético bretoniano – “sair para a rua com uma arma na mão e disparar ao acaso” – falha o tiro por abdicar da aleatoriedade e identificar demasiado claramente o alvo.

JINGOBÉ, JINGOBÉ, FUCK CHRISTMAS! (XXIII)

The Blessed Virgin Chastises the Infant Jesus Before Three Witnesses: André Breton, Paul Éluard, and the Painter
(Max Ernst, 1926)