PONDO AS MÃOS NO SANTO GRAAL
Em This Is Your Brain On Music – uma pequena bíblia acerca da relação entre o cérebro humano e o fenómeno musical, publicada em 2006 – Daniel J. Levitin apresenta a teoria segundo a qual, para que alguém possa atingir um nível de excelência em qualquer actividade (a música incluída), é indispensável um treino prévio de, pelo menos, 10 mil horas. Nem todos os que cumprirem esse programa atingirão o patamar de mestria mas ninguém poderá lá chegar sem ter passado por ele. Outliers, de Malcolm Gladwell (2008), vai mais longe e, quase convertendo a "regra das 10 mil horas" em mandamento divino, apresenta como uma das suas provas o facto de que, quando, pela primeira vez, entraram num estúdio de gravação, os Beatles já teriam facilmente ultrapassado as 10 mil horas de actividade em cima de um palco. Isso não terá sido suficiente para transformar Ringo Starr no melhor baterista do mundo (segundo John Lennon, ele "não foi sequer o melhor baterista que os Beatles tiveram") mas, enquanto organismo musical colectivo, os quatro moços de Liverpool estavam prontos para – se tivessem em si todo o indispensável resto – virar uma página na história da música popular. O "resto" estava lá e, durante oito anos, entre 1962 e 1970, de inúmeras formas, foram protagonistas de um daqueles momentos que pode legitimamente qualificar-se como "revolução cultural".
Acontece que – musical e tecnicamente – foi uma "revolução em mono". Durante praticamente toda a década de 60, era convicção das editoras que as aparelhagens de reprodução "stereo" se destinavam, quase exclusivamente, ao reportório da música clássica procurado por um público mais velho, ficando o mercado da pop dominado pelas gravações em "mono". As quais, por terem sido concebidas para esse formato, no interior dele desenvolveram uma estética própria – a "wall of sound", de Phil Spector, será, talvez, o melhor exemplo – que determinou o seu perfil e recorte sonoros. O caso dos Beatles é particularmente significativo: se (ao contrário do que, frequentemente, se afirma) não foram eles os primeiros a encarar os estúdios como uma ferramenta de escultura sonora adicional (não é necessário voltar a nomear Spector: a voz de Elvis Presley era a voz-dos-estúdios-Sun), é indiscutível que, especialmente de Revolver (1966) em diante, o "quinto Beatle" foi muito mais o estúdio-dois de Abbey Road do que o produtor George Martin. Mas, até ao White Album (1968), sempre originalmente gravando em "mono" – só Yellow Submarine (1969), Abbey Road (1969) e Let It Be (1970), os três últimos álbuns, conheceram exclusivo registo "stereo". Nas palavras de Geoff Emerick, engenheiro de som dos Beatles desde Revolver até Abbey Road, “O ‘mono’ era a verdade. Durante as três semanas que durou o processo de mistura em ‘mono’ de Sgt. Pepper’s, os Beatles estiveram sempre presentes, juntamente comigo, com o George Martin e o meu assistente, Richard Lush. Era dessa forma que eles pretendiam que o álbum fosse escutado, em ‘mono’. Quando começámos as misturas em ‘stereo’, que ocuparam dois ou três dias, eles já tinham ido para férias. As versões ‘stereo’ eram só um afterthought”.
Com muito mais do que 10 mil horas de trabalho dedicadas a escutar os Beatles "à lupa", Allan Rouse, engenheiro de som da EMI, investido da missão de anfitrião para sucessivos pelotões de inquiridores que, em visita-relâmpago numa tarde de segunda-feira, passam pela mansão georgiana do nº 3 de Abbey Road, assegura, porém, que, tendo consciência que estavam “a pôr as mãos no Santo Graal”, a remasterização da obra integral dos Beatles que sairá para a rua no dia 9 de Setembro, “será o mais fiel possível à forma como a banda soava nas ‘masters’ originais” nunca usadas nas reedições em CD e corresponderá exactamente “ao modo como os próprios Beatles se escutavam em estúdio”. Autoridade não lhe falta: técnico dos estúdios de Abbey Road desde 1971, entre diversos outros projectos, foi responsável, em 1991, pelo "backup" digital de todo o catálogo dos Beatles, pela remasterização da Beatles Anthology (1995/1996), pela experiência de Let It Be... Naked (2003) e pelas remixes de Love (2006, para o Cirque du Soleil). Ao seu lado, Sean Magee e Steve Rooke, confirmam que “dificilmente se poderia ter ido mais longe” nos quatro anos que todo o processo exigiu. Todos os álbuns terão versões em "stereo" e "mono" (incluindo os dois primeiros, Please Please Me e With The Beatles, ambos de 1963, que, originalmente, só existiram em "mono", e excluindo os últimos três, apenas em "stereo").
Por outras palavras: haverá uma edição "legítima" pronta a confirmar Emerick e a célebre declaração de George Martin (aplicável a quase toda a discografia), “se nunca o ouviram em ‘mono’, nunca ouviram Sgt. Pepper’s”, e outra para fãs menos fundamentalistas, doentes da alta-fidelidade e público mais jovem cujo canal auditivo, desde o berço, foi educado a ouvir em "stereo". Paul MacCartney, Ringo, Olívia Harrison e Yoko terão dado o seu imprimatur mas, entre parêntesis, parecem ter ficado as reticências de Geoff Emerick que, não tendo sido convidado para participar no processo de remasterização, declarou: “Não gostava que isto soasse como ressentimento, mas senti-me desrespeitado. Como é que se pode ser tão estúpido, ao ponto de não pedir ao engenheiro original que, pelo menos, escutasse o trabalho e desse uma opinião?” Diplomaticamente, Rouse contorna a questão e responde que “Teria sido simpático convidá-lo mas julgo que seria um erro. O Geoff tem uma proximidade demasiado grande relativamente a estas gravações. Penso que o nosso distanciamento e o facto de não termos estado envolvidos nelas nos proporciona uma forma ligeiramente diferente de as ouvir”.
Esqueçamos, então, a polémica "mono" vs. "stereo", ainda que ela possa ser quase equivalente (e igualmente absurda) aquela que poderia decorrer da interrogação “se Botticelli pudesse pintar com acrílico, tê-lo-ia feito?” Porque a questão está mesmo no "ouvir". Se é indesmentível que todas as virtudes da tecnologia "state of the art" de Abbey Road foram extensamente aplicadas, é difícil fugir à evidência de que a nitidez sonora, a clara disposição espacial de vozes e instrumentos, o detalhismo de composição de cada canção que, ali, em pleno santuário da pop, nos é oferecido escutar, se perderá, irremediavelmente, quando – como será inevitável – todo o resultado deste trabalho atingir milhões de tímpanos via-iPod, alojado no leitor de CD do automóvel ou através de aparelhagens algo mais proletárias, em salas de estar com condições acústicas muito menos do que perfeitas. Provavelmente, sobrará apenas o resultado do conceito de engenharia sonora designado como "limiting" que foi possível aprender entre as 2pm e as 5pm daquela tarde, em Londres, e que, simplificando, consiste em elevar o volume do som para o colocar mais de acordo com os padrões de escuta musical actuais. Allan Rouse não ignora nada disto (pelo contrário, confessa ser também utilizador do iPod) mas, quando inquirido sobre se novos desenvolvimentos tecnológicos poderão implicar posteriores remasterizações da obra dos Beatles, não hesita em responder que sim. À interrogação que daí necessariamente decorre – a tecnologia evolui mas o ouvido humano permanece igual: seremos nós capazes de detectar tais subtilezas sonoras? – a resposta é igualmente imediata: “Claro que não!”
(2009)