Sudan Archives - "Dogtown"

 

(sequência daqui) O anátema de maléfica harpia japonesa responsável pela desagregação dos Beatles – depois bastamente desmontado – decorria, em parte, do currículo anterior de Yoko: filha de abastado banqueiro japonês que, após o pesadelo da 2ª Guerra Mundial, se havia mudado para Nova Iorque, inicialmente devota de Schoenberg e Alban Berg, rapidamente se envolveria com os neo-dadaístas do Fluxus, convertendo o seu loft no nº 112 de Chambers Street em espaço para concertos e performances (com Marcel Duchamp e Peggy Guggenheim entre os convidados) de La Monte Young, Joseph Byrd – posteriormente, motor criativo dos United States of America –, John Cage e Henry Flynt. O explosivo cocktail de arte conceptual, Dada, poesia concreta, arquitectura, performance e literatura assemelhava-se demasiado a uma ameaça ao equilíbrio colectivo dos, até aí, quatro despreocupados “mop tops” que, contudo, por essa época, com Revolver, até pareciam ter-se tornado particularmente permeáveis à sedução de todo o espectro de experimentalismos. Yoko, porém, em algum ponto, pisara uma linha vermelha. (segue para aqui)

Kronos Quartet - "Turn, Turn, Turn" (Pete Seeger)

(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

DÓ MAIOR

Em O Resto é Ruído, Alex Ross conta que, fugindo ao regime nazi (que considerava a sua música “degenerada”) e emigrado nos EUA desde 1934, Arnold Schoenberg, a partir de determinado momento, “passou por aquilo a que chamou um ‘arrebatamento do desejo da tonalidade’. (...) Como professor, manteve-se muito rigoroso e exigente, mas não impunha os seus métodos aos alunos da UCLA. Ao louvar a arte sinfónica tonal de Sibelius e Shostakovich, que poderia esperar-se que deplorasse, provocava dúvidas. Quando um dos alunos começou a atacar Shostakovich, Schoenberg mandou-o calar e disse: ‘Esse homem é um compositor nato’. Uma ou duas vezes apanhou a turma de surpresa ao anunciar que ‘ainda falta escrever muito boa música em Dó maior’”. Por outras palavras, o compositor que – com Alban Berg e Anton Webern – desarticulara o sistema das hierarquias tonais que caracterizava toda a música erudita europeia anterior e a conduzira pelas vias do atonalismo e do serialismo dodecafónico, não era, afinal, visceralmente avesso a uma linguagem sonora mais tradicional. 

No último número da “Mojo”, o tema volta duas vezes â baila pelos mais improváveis atalhos. Em entrevista a Paddy McAloon (Prefab Sprout) a propósito da reedição de I Trawl The Megahertz (2003) – na qual este revela que Cinqué Lee, irmão de Spike Lee, pretende realizar um filme musical baseado nas canções dos Sprout –, a certa altura, McAloon explica que, desde o início, tinha gostos musicais muito amplos: “Recordo-me de comprar, aqui em Durham, o Pássaro de Fogo, de Stravinsky, que imaginava ser algo que os Television poderiam ter feito”. E associava isso a uma incapacidade natural para “escrever uma canção convincente utilizando ferramentas tão básicas como os acordes de Dó, Fá e Sol 7. Se escutarem ‘I Never Play Basketball Now’ (de Swoon, 1984), descobrem 50 ou 60 formas diferentes". Em síntese, “o mais difícil para mim sempre foi e continua a ser – embora já não tanto – repousar sobre um acorde de Dó maior”. Meia dúzia de páginas antes, num perfil de Trevor Horn – “the man who invented the eighties", fundador da ZTT Records, co-criador dos Art Of Noise, produtor de Malcolm McLaren e de Frankie Goes To Hollywood –, ele confessa que, quando morrer, embora não seja capaz de adivinhar como será o Além, “se tiver de ir para algum lado, gostaria de ficar a viver num acorde de Dó maior de sétima, algures. Parece-me um sítio agradável”. Que é como quem diz, um porto de abrigo seguro faz sempre falta.

UM POUCO MAIS DE "RELATIVISMO CULTURAL", ENTÃO...

I - Ryuichi Sakamoto é japonês, escreve e executa música para o cinema, grava álbuns de pop híbrida e heterogénea, gosta de Debussy, dos Beatles, Beethoven e João Gilberto. Verdadeiramente interessante é a espontaneidade desse cosmopolitismo musical: "Fundir ou combinar idiomas musicais diferentes não é um problema. Refiro-me a eles simplesmente porque me agradam. Não é um objectivo, um fim em si mesmo. Fechar-me num único género, a longo prazo, deveria ser bastante aborrecido... Não era capaz. Gosto de vários estilos porque gosto da música em geral e ela comporta diversos, da música antiga à contemporânea, da África ao Japão, através do tempo e do espaço".

Curiosamente, foi também ele que, há anos, observou, distanciando-se do lugar comum da música como "linguagem universal": "Se compararmos as escalas e modos ocidentais com os árabes, é inevitável verificarmos que estes últimos são muito mais ricos e complexos. Pelo que é perfeitamente natural que um público árabe possa achar um concerto de Mozart absolutamente banal e desinteressante". Devemos, então, lamber as feridas de um complexo de inferioridade cultural ou considerar essa atitude como uma incompreensível manifestação de etnocentrismo, desta vez, em sentido inverso ao habitual?

II - É virtualmente impossível demonstrar a superioridade da música de Beethoven sobre a de Quim Barreiros ou da de Miles Davis sobre as Spice Girls. Pode afirmar-se, decerto, que uma possui um grau muito superior de complexidade em relação à outra mas, nesse caso, também não seria difícil provar que, do ponto de vista harmónico, a construção de uma peça de Mozart assenta sobre um leque muito mais elevado de possibilidades do que outra do Renascimento ou que a ambiguidade tonal de Wagner, Debussy ou Alban Berg nos fazem olhar para a Flauta Mágica como um mero exercício cromático a preto e branco.

Sob uma perspectiva estritamente técnico-musical, uma canção popular medieval — que, sem dúvida, tem o seu lugar cativo em quaisquer jornadas de música antiga — ou uma jig tradicional irlandesa são em tudo comparáveis (e, se calhar, em alguns casos, até "inferiores"...) a qualquer êxito de Ágata ou Emanuel cujos textos, aliás, estão rigorosamente ao mesmo nível dos dos libretos de 90% das óperas românticas — puro material de telenovela venezuelana — com entrada garantida nos respeitáveis salões do S. Carlos.

E um "canto de aboio" da Beira Alta, religiosamente recolhido e preservado por Michel Giacometti, não será francamente menos "complexo" do que o "Maravilhoso Coração", de Marco Paulo, que, já agora, deu bastante mais trabalho a compôr do que os 4'33" de John Cage? Também aqui, naturalmente, estamos em presença de tribos (culturais, sociais, artísticas) e dos seus gostos e tiques que se excluem e hostilizam em nome de valores que, nenhuma delas, se chamada a defendê-los, seria capaz de o fazer com aquilo a que chamaríamos "rigor científico".

Mas quem conseguirá convencer um devoto de Verdi ou de Puccini que a "Mãe Solteira" de Ágata comunga exactamente do mesmo tipo de emoções que o fazem a ele levitar? Qual o critério, então? Não me ocorre nada de mais profundo ou sofisticado do que o puro gosto individual, inevitavelmente subjectivo e culturalmente condicionado. (2007)