"A Luz de Lisboa"

(sequência daqui) JL - Correndo o risco de largar mais uma daquelas frases de que nunca mais nos livramos, poderá dizer-se que o Zé Mário foi o teu Alain Oulman? 

    C - Completamente. Nas mais variadas circunstâncias. Por exemplo, estar atento à possibilidade de, num determinado poema, cantar uma parte e não a outra, algumas repetições que não deveriam ser feitas e outras que eram necessárias. 

    JL - Como é que o Zé Mário encarava os teus "desvios" para o exterior do fado (caso dos Humanos, da interpretação de standards norte-americanos, Xutos, Jorge Palma)... 

    C - Foram casos pontuais, convites para coisas que, não sendo fado, eu gostava realmente de fazer. Essencialmente, tratou-se de circunstâncias em que a minha forma de cantar nunca se esquece de ir por dentro do texto, contar a história e entrar naquele ambiente A minha ideia não era sair da minha música que é, de facto, o fado. E o Zé Mário percebeu perfeitamente que aquilo não era um caminho, não era nenhum desvio, 

    JL - Desde esse primeiro encontro entre um ex-inimigo figadal do fado e um puto que toda a vida respirou fado, funcionaste um pouco como um jovem mestre dele? 

    C - O fado tinha passado a ser apenas a ser uma música de que ele gostava muito. Aliás, comigo, o processo foi ouvir fado as escondidas em casa, baixinho. Depois ouvia rock - era mais heavy metal - na garagem de uns amigos em Porto Salvo - e depois havia a pop. Nessa altura, havia muitas bandas a começar nas garagens e desafiavam-me para cantar mas eu escolhi o fado. Achava que a minha voz, a minha maneira de cantar e aquilo que eu queria tinham a ver com o fado. Mas quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, incomodava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar. (segue para aqui)

HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

"Senhora Minha" (Camões/A. Muge)

 

(sequência daqui) Estamos, pois, perante uma assombrosa terceira vida do fado: após os passos iniciais, em modo "castiço", de tão grande pobreza formal que Fernando Lopes Graça lhe chamaria “o execrando fado, canção incaracterística e bastarda”, depois da transfiguração que Amália, com Alain Oulman (e posteriores e mais actuais discípulos), lhe determinariam, eis agora o processo daquilo a que Lina chama "trazer para o futuro aquilo que nasceu tão simples", agarrada à intemporalidade de Camões e pronta a, sem medo da desconfiança da ortodoxia, aí lhe insuflar uma outra respiração. Na verdade, agradecida até a eventuais manifestações puristas: "Ainda bem que os puristas existem, estão sempre a recordar-nos de como é a base, a raíz. Assim, podemos desconstruir, voltar a construir e colorir de outra forma".

Lina_ Raül Refree - "Gaivota"

(daqui)

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

MERGULHAR

Amália Rodrigues - Com Que Voz (duplo CD)

Em 1990, David Mourão-Ferreira terá chamado a Amália "um heterónimo de Portugal". Não é, seguramente, um disparate afirmá-lo (mais ainda se aceitarmos como boa a recente tese de José Alberto Sardinha, em A Origem do Fado, segundo a qual a raiz deste género musical não é exclusivamente lisboeta mas sim generalizadamente nacional), embora seja, talvez, um ponto de vista demasiado empobrecedor - por excesso de patriotismo, pecado comum e assaz simétrico da "fadista" autodepreciação lusa - do génio de Amália Rodrigues. Tal como ela própria confessava não sentir particular orgulho nem tristeza decorrentes da sua origem popular ("sou do povo por condição"), o facto de ter nascido em Portugal e de ter oferecido ao fado a projeção universal que se conhece não é questão muito diferente do que, falando de si, alguns anos depois, Sérgio Godinho deixaria luminosamente claro em económicas palavras: "Vim ao mundo, por acaso, em Portugal, não tenho pátria, sou sozinho e sou da cama dos meus pais".

Sim, Amália era portuguesa, sim, a música que ela assombrosamente cantava provinha de uma herança vetustamente local, mas o que a elevava acima de todos os outros era o seu infinito talento de intérprete e recriadora de algo que, até ao seu aparecimento, fora apenas uma manifestação (sub)cultural popular "típica" e, frequentemente, mal amada. E, convém não o esquecer, somente atingiu a maturidade plena e conquistou as "lettres de noblesse" definitivas através da contribuição preciosa do francês Alain Oulman e da sua persistência no enriquecimento e ampliação do vocabulário melódico e harmónico do fado, abraçado às palavras dos maiores poetas da língua portuguesa.

O mesmo Mourão-Ferreira o admitiu ("Deve-se a Alain Oulman a pioneira missão de estabelecer um determinante e fecundo enlace entre a poesia portuguesa de matriz 'culta' e essa específica forma da música popular - o fado") e Amália não o escondia ("O Alain foi o nascer de uma artista completamente diferente. A minha maneira de cantar estava à espera daquilo"). Foi, naturalmente, por isso que Com Que Voz (1970) - ponto culminante do percurso iniciado em Busto (1962) e momento em que um reportório integral de Oulman sobre textos de Camões, O'Neill, Mourão-Ferreira, Ary dos Santos, Homem de Mello, Cecília Meireles e Manuel Alegre foi entregue à voz em absoluto estado de graça de Amália - viria, muito justamente, a ser considerado "o álbum perfeito". Agora reeditado, com o bónus de um segundo CD de versões alternativas, temas "perdidos" e outras raridades que (juntamente com um booklet esclarecedor mas com uma organização de textos um tanto descosida) contextualizam e aprofundam a perspectiva para o entendimento da obra, seria indesculpável perder a oportunidade de mergulhar de novo neste canto em que, uma vez imersos, as coordenadas geográficas perdem (quase) todo o sentido.

(2011)

CANTAR NÃO É UMA ALEGRIA




















A entrevista com Camané estava, sensivelmente, a meio quando, à mesa da esplanada de Benfica onde conversávamos, três miúdos – treze, catorze anos, no máximo – se aproximam e, tão tímidos quanto determinados, se dirigem a ele: “É o Camané, não é?...” Ele (dir-me-ia a seguir “Quando vou ao Bairro Alto, à noite, e isto, às vezes, acontece, até fico envergonhado...”), não muito menos embaraçado, confirma e escuta-os declarar quanto gostam da música e dos fados que canta. Só terá sido uma espécie de episódio-“Twilight Zone” lisboeta para quem ainda não se tenha realmente apercebido de como a ele – com novo álbum, Do Amor e dos Dias – se deve a definitiva emancipação do fado pós-Amália e a sua consagração como elo natural, indispensável e transgeracional da música portuguesa contemporânea.

Ao chegares ao sexto álbum, quando partes para uma nova gravação, o que mudou (se alguma coisa mudou) na forma como a abordas?
As coisas agora acontecem de uma maneira, talvez, mais metódica. Este é o meu disco mais conceptual, sobre o amor, o ódio, a raiva. Não é um disco romântico, é sobre o quotidiano do amor, com alguma ironia. Inspirei-me em certos fados, do Marceneiro, por exemplo, que sempre estiveram comigo. Quando falei com a Manuela de Freitas para ela escrever “A Guerra das Rosas”, pedi-lhe para ela o fazer com essa ironia.



















Não abandonando o material tradicional do fado, tens vindo a optar por temas que não são exactamente fados nem pela origem nem pela sua própria configuração musical. Apesar de sempre teres afirmado que o fado, em si mesmo, é inesgotável, isso não será um sinal de que sentes que, de certo modo, ele te limita?
De facto, nunca achei que o fado tivesse limites. Pela sua personalidade melódica e também pela sua simplicidade, consegue-se revisitá-lo de uma maneira que não tem fim. Mas apeteceu-me também fazer o que a Amália, com o Alain Oulman, ou o Carlos do Carmo já tinham feito: pegar em temas que, originalmente, não eram clássicos mas que, depois, se tornaram. Trabalhar todos estes anos com o José Mário Branco também foi muito importante. Logo a seguir ao 25 de Abril, ele tinha composto o “Fado da Tristeza” e o “Fado Penélope”. Hoje, já são fados tradicionais. Neste disco, há o “Fado Pombal” que tem uma estrutura do fado tradicional de Lisboa mas, depois, há uma parte que soa a Coimbra. Como não é uma coisa nem outra mas está entre Lisboa e Coimbra, ele chamou-lhe “Fado Pombal”.

De qualquer modo, tens feito concertos em que abordas reportório completamente exterior ao fado, como standards franceses e americanos, canções pop portuguesas, dando a ideia de que sentes necessidade de respirar outros ares, de, de vez em quando, cometer um pequeno adultério (muito fadista) em relação ao fado...
Apetece-me, pontualmente, visitar outras coisas. Com os Humanos, foram duas semanas para gravar o disco e quatro concertos. O dos standards foram sete concertos. Eu sou cantor, não sou compositor e, por vezes, preciso de algumas razões para fazer outras coisas. A minha música é o fado mas sabe bem, de vez em quando, recarregar as baterias noutros lados.














Mas nunca te sentiste, realmente, saturado do fado?
Quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, irritava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Tinha apenas três discos que não eram de fado: um do Aznavour, um do Sinatra e outro dos Beatles. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar.

A Cristina Branco – na minha opinião, contigo, a outra grande voz actual do fado – diz, sem hesitar, que canta fados mas não é fadista. Tu, mesmo cantando outro reportório, sempre te afirmaste como fadista...
E muito claramente. Uma coisa não é pior nem melhor do que a outra. Isso tem a ver com o percurso de cada um. Uma coisa é descobrir-se o fado aos vinte anos e outra ouvi-lo aos sete quando já o pai, o avô e o bisavô cantavam.

Como cantor, usas, hoje, a voz de forma diferente?
Claro que há crescimento e maturidade e, também mais liberdade. E a confiança e segurança que tive de aprender a ganhar. Há cantores que as têm naturalmente. Eu tive de aprender. Eu não caí de paraquedas, foi lento. Mas bom e teve uma certa consistência.

Sentes-te menos à prova, menos sob avaliação?
Isso também. Mas não deixo de ter algumas inseguranças na mesma. Não tenho discos meus em casa. Quando os oiço, só consigo olhar para os defeitos.













Se não fosses tu, ouvirias um disco teu?
Talvez ouvisse. Mas, como sou, não oiço (risos) Não consigo ter essa distância. Há coisas em que me apercebo de alguma falta de consistência de que ando à procura ainda hoje. Pode ser algum excesso de perfeccionismo mas lembro-me de ouvir discos meus que me deixavam deprimido. Não pelos temas, não pela gravação, só por minha causa.

Mas, quando estás em palco, não existem momentos em que tens consciência de que cantaste realmente bem?
Sim. Mas só quando estou a cantar. Se vou ouvir a gravação, já não sinto o mesmo. Até já lido bem isso, com a minha cabeça e com os meus fantasmas, já os sei mandar calar.

Provavelmente, uma consequência disso é também a tua admirável atitude de nunca fazer a vida fácil ao público: nunca entras pela via das palminhas e dos coros, quem aceita ir ouvir-te, fica obrigado a participar de toda aquela austeridade, sem crowd pleasing algum...
Mas é que também não é fácil para mim. Há aqueles artistas que têm a atitude que cantar é uma alegria, uma maravilha. Por vezes, em palco, tenho consciência de que as coisas não estão a sair bem e não consigo sair daquele ataque de pânico, não consigo libertar-me dos meus maus sentimentos todos e aquilo paralisa-me, impede-me de ter a liberdade de entregar as músicas ao público. Mas não me posso ir embora, é muito pior se me for embora. E, aos poucos, as coisas passam. Cantar não é uma alegria, é como a vida: é alegre, é sofrida, é dor, é prazer, é isso tudo junto. Implica, muitas vezes, mais sofrimento do que prazer. E é uma necessidade.

(2010)

SUBSCREVER O PACTO



Há oito anos – estava prestes a ser publicado Esta Coisa Da Alma –, pouco depois de, na sala do Concertgebow de Amsterdão, Camané (então, a primeira voz do fado, após Amália Rodrigues, a pisar aquele palco) ter convertido instantaneamente um público esmagadoramente holandês àquela particular liturgia do silêncio que a canção tradicional de Lisboa exige, ele procurava explicar-me como concretiza essa aparente impossiblidade de comunicar um universo inteiro de sentidos sem tropeçar no estorvo dos idiomas: “Só tenho uma resposta para isso: procurando fazer passar o prazer e a emoção que sinto em cantá-las. São talvez esse prazer e essa paixão que passam para as pessoas. O fado tem espaço para tudo, possui uma liberdade enorme sem que o sentido das palavras se perca. É essencial pensar no que se está a dizer, compreender o que se diz e senti-lo. As coisas saem-me como se estivesse a falar mas, ao mesmo tempo, estou a cantar, a transformar o que digo numa canção. Às vezes, tenho consciência de que essa austeridade pode funcionar contra mim, muitas pessoas querem é circo. Mas o fado não pode ser uma exibição de virtuosismo vocal”.



Concentremo-nos nestas duas últimas afirmações: escutar Camané – e já, por diversas vezes o testemunhei – é totalmente incompatível com a atitude convencionalmente descomprometida de quem se dispõe a assistir a um qualquer concerto. Ou aceitamos subscrever esse pacto de austeridade que exclui os mínimos gestos e tiques fáceis de “crowd pleasing” ou, como água e azeite, cantor e público se separam irremediavelmente. E, três anos depois de Amsterdão, ele desenvolveria esse seu programa privado e acrescentar-lhe-ia um ponto: “É muito importante que um disco de fado possa ser imediatamente identificado como fado. Os fados tradicionais têm uma estrutura, uma espécie de chão musical, a partir do qual as palavras têm de ganhar côr e ser interiorizadas, como se criassem uma outra melodia dentro da que já existe. Para mim, no cantar o fado, tem de haver um lado de autenticidade e de verdade que é uma mais valia. Eu sei qual é o meu caminho, não estou no meio de nenhuma guerra, o tempo é que vai permitindo que eu faça as coisas que tenho de fazer”. Sempre de Mim, agora editado, só não deverá ser classificado como o momento mais elevado da discografia de Camané porque tudo o que o antecede não é menor e não é possível adivinhar o que, a seguir virá. Mas é, sem dúvida, o lugar onde, definitivamente, à voz, textos, melodias e tudo o que, inevitavelmente, os excede será inteiramente impossível alterar uma partícula: os dois inéditos de Alain Oulman sobre poemas de Pedro Homem de Mello para Amália (e só Camané os poderia abordar...), os originais de José Mário Branco e Sérgio Godinho e as outras diversas variações sobre o “chão” tradicional circunscrevem de modo mais que perfeito aquilo que só poderá ser, hoje, o território do fado, esse mesmo que, nas palavras de Fernando Pessoa de que ele se apropria em “Ser Aquele”, revela a fundamental indeterminação das suas coordenadas: “Ser feliz é ser aquele e aquele não é feliz, porque pensa dentro dele e não dentro do que eu quis”. A mecânica quântica nunca chegaria tão longe. (2008)